通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
法国画家对两幅画的思考

无肉体、肉体等
奥林匹亚 (1863 年,布面油画,130,5 x 190 厘米,巴黎,奥赛博物馆)具有宣言的价值(以海报的方式)。 这幅画对应于马奈(1832-1883 年)自去年,即 1862 年以来创作的各种职业女性肖像的推论或综合。[I]的 因此,这是商品的待售作品的最终表述。
然而,绘画是一种实践,并不局限于思想的形成。 在这方面, 奥林匹亚 作为一种绘画方式或在发票上工作,比描绘商品形式做得更多(这是一个不小的壮举,而且,通过瞄准商品形式,它展示了爱德华·马奈的切线绘画,即使是不自觉的, 和 步态 马克思):关于身体的造型和不同意义的表达,它向唯物主义的身体形态学的阐述迈出了决定性的一步。
让我们从最后一个方面开始。 案件 奥林匹亚,作为沙龙(1865 年)的作品,是根据(绘画)流派的模型收到的,它就像一个裸体,众所周知,裸体自古以来就构成了西方绘画传统的中心主题希腊。 在古典异教文化中,裸体作为一种神化的形式和一种观念的体现,暗指自然的和谐与完美,而在XNUMX世纪,所谓的文艺复兴时期,基督教化的新柏拉图主义的精神化印记使裸体发生了转变,一种从古典主义继承下来的形式,在精神的原始寓言中。
Erwin Panofsky(1892-1968)的一项研究表明,在提香(约 1485-1576 年)的画布上 神圣与世俗的爱 (神圣与世俗的爱,约1514 年,布面油画,118 x 279 厘米,罗马,博尔盖塞美术馆),维纳斯的形象对于新柏拉图主义来说相当于“亵渎的爱”的寓言,低等价值,适合内在和敏感的美。 而在这幅画中作为“圣爱”的裸体,扮演着“赤裸裸的真理”(赤裸裸的或本质的真理),具有可理解的和理想的美。[II] A“赤裸裸的真理”,作为精神的寓言,将构成新柏拉图艺术甚至巴洛克修辞的反复出现的形象。 根据这样的意义,裸体被波提切利(1444/5-1510)、拉斐尔(1483-1520)、米开朗基罗(1475-1564)、提香等使用。
首先,正是新柏拉图裸体的寓言和精神化价值被讽刺了。 奥林匹亚. 就像爱德华·马奈 (Édouard Manet) 画作中的色彩——原始、不透明且不和谐——一样,裸体也否定了古典图案。 尽管标题具有讽刺意味,但专注的身体并没有出现—— 并且有充分的理由 –,来自神话人物,但来自非常真实的原因:在第二帝国在其意识形态和阶级战争战略中实施的根据现代化和“高档化”计划进行的城市改革之后,巴黎卖淫业的大幅扩张,正如 TJ Clark 详细展示的那样。[III]
毫无疑问,打破常规,裸体 奥林匹亚 追随库尔贝 (Courbet, 1819-1877) 的脚步,后者似乎受到爱德华·马奈 (Édouard Manet) 发起的挑战的刺激——并且,在 奥林匹亚, 1865 年,将绘制现在著名的 世界的起源 (世界的起源, 1866, 布面油画, 46 x 55 厘米, 巴黎, 奥赛博物馆), 就像在拍卖或扑克游戏中提高出价一样, 似乎是对失去精神的裸体或 唯物主义的 爱德华·马奈 (Édouard Manet) 创作。 在一种与库尔贝的二重唱中,马奈的绘画通过关注身体,也强调了性感区的身体方面。 而且,虽然其他体积和轮廓(前额、下巴、鼻子、颧骨)在保守绘画中被仔细定义,根据传统,由当代肖像画家如方丹-拉图尔(Fantin-Latour,1836-1904 年)完成——相反,在作品中爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的相貌通常会像漫画一样被抑制或简化其不太相关的特征。 相反,嘴唇、耳朵、眼睛、乳头等。 爱德华·马奈 (Édouard Manet) 通常会通过鲜艳的色彩和画布上充满活力的笔触来突出它们。 因此,他们成为关注的焦点,正如已经在 奥林匹亚. 这意味着什么? 光滑的面孔,像电插头一样生动的器官?
Édouard Manet 不仅拒绝传统的轮廓,以 Ingres(1780-1867)的方式精心设计的造型,即线性形式(与色彩调制一起使用)来模拟身体和器官,将其包含在其中,如所提供的。 但他走得更远,针对“好画”的捍卫者的丑闻,他取代了公认的由过量油漆或画笔轨迹绘制的轮廓的标准。
值得记住的是夏尔·波德莱尔 (Charles Baudelaire, 1821-1867) 奥林匹亚,当他说爱德华马奈开启了绘画“衰老”的循环。[IV] 实际上,绘画的去升华,通过将线条的抽象内容替换为色彩质量的本能具体性和画笔在画布上的“放牧”,可以与钢筋混凝土和其他现代艺术的原始真诚相媲美。揭示结构及其主要张力的建筑元素。
因此,传统上以图像方式唤起指称的线性色调形式让位于物理记录(画家的手势),在爱德华马奈对裸体的描述中,它也作为对心理物理能量的捕捉它从相关的性感区爆发并增加厚度,就好像直接与其对象接触一样。 因此,观察者的目光不是指传统的图像或嘴巴的光学表示,而是指被其生理效价捕获和渗透的触觉,即表示可能即将接触嘴唇的颤抖。 口交!
事实上,爱德华·马奈开始将器官与身体分离,身体被剥夺了自恋形象所特有的统一性。 总而言之,爱德华·马奈 (Édouard Manet) 将身体作为一组性感主题的唯物主义方法不仅预示了毕加索的形态学,而且在此之前,弗洛伊德将主体性作为系统经济进行了结构性解读。
出售
伴随着肉体的图画升华, 奥林匹亚, 与裸体姿势和风景铭文相关的创新,证明了更新象征价值的意图 拓扑 传统的。 同样在对裸体的环境、家具和道具的描述上,爱德华·马奈的绘画有悖于学术传统和礼仪的惯例。 根据他们的说法,经典的裸体应该躺在虚幻的床上或悬停在空灵的材料上,并强调沉思对象的排他性,对世俗的兴趣漠不关心。 那里的海就是这样 维纳斯的诞生 (金星的诞生, 1863 年,布面油画,130 x 225 厘米,巴黎,奥赛博物馆)——拿破仑三世最喜爱的画家亚历山大·卡巴内尔(Alexandre Cabanel,1823-1889 年)在 1863 年的沙龙上供奉的画布——以及这个顺序全是树林、云等等。 围绕着学术神灵。 另一方面,巴黎的奥林匹亚,不是永恒快乐的年轻工作者,她躺在哪里?
这些床单上漆粗糙,几乎触手可及,看起来就像柜台上消费者可以买到的布料。 他们通过眼睛进入。 考虑到画布的物理尺寸(130,5 x 190 厘米),在几乎与人相似的尺度上,与身体相比,床单的延伸看起来甚至略微增强,实际上似乎包围了观众。
因此,观察与银幕之间的冲突的第一步是有形的而非视觉的。 在爱德华·马奈之前,库尔贝已经扩大了他的画布规模以实现更大的现实主义。 马奈通过所描述的特写镜头,通过缩短视角来强调这一过程,这似乎将观察者推向了床。
除此之外,还有一个挑战观察者并需要破译的谜语:奥林匹亚的床不仅布置得好像是触觉的东西,而且位置也很高。 因此,床将地板从视野中移开,从而取消了空间调解,在传统中,空间调解是介于观察者和绘画场景之间的空间调解——前景和地板在视线范围内。
为了评估爱德华·马奈的策略,关注这幅画的历史的观察者将能够将奥林匹亚的情况与雷卡米尔夫人的情况进行比较——这幅画同名(夫人的画像。 雷卡米尔, 1800 年,布面油画,174 x 224 厘米,巴黎,卢浮宫博物馆),大卫(1748-1825 年)创作 – 也被布置并延伸到一件家具上,供观赏。 比例非常多样,令人惊讶。 你甚至不必回到之前的案例就能感受到马奈创造的物理效果。 毕竟,奥林匹亚之下这是一张什么样的床?
新的亲密关系
它在眼中如此突出,需要特别注意。 除了让地板黯然失色之外,床还抢尽风头,吸引眼球,可以说是一种基座; 最终与诱惑的装备(头发上的花朵、项链、手镯、缎面拖鞋和高跟鞋)互动,这些装备本身也很突出。 一切都让人想起商店橱窗、柜台或广告中的商品展示。
奥林匹亚以真人大小呈现,清晰可见,几乎触手可及,近在咫尺,“实时”或在线,消除了所有真实空间感。 通过这种方式,她将自己展示为待售商品,同时也是人体模特,商店橱窗中的一件物品。 它体现了商业密码,交易技巧,其艺术,有组织的诱惑 自助服务 (来自已经在巴黎实施的百货公司)将传播:[V] 让商品从货架或陈列柜中低声向路人的亲密伙伴低声说,这是你一个人的。 出乎意料,没有他的理解力的保护,在判断力注意到之前尝试过,那些路过的人,在钦佩中窥探,如果他们有办法,进入消费的天堂。
与大卫画布的逐点比较展示了爱德华·马奈目标的精确性,以及他以图形方式分析商品诱惑的智慧。 在大卫的画布上,在 18 日雾月政变(1799 年)的阴影下创作,即在波拿巴升任执政官期间,在革命记忆和平等理想仍然存在的时期非常生动,隐约可见,在前景中,是围绕着描绘的寒冷空间,一个几乎抽象的空间——这与大卫革命时期画布的温暖特写形成鲜明对比: 被谋杀的马拉/ [马拉在他最后一口气] (马拉刺客 / [马拉·儿子德尔尼尔·苏皮尔](1793 年,布面油画,165 x 128 厘米,布鲁塞尔,皇家美术博物馆)等。[六] 事实上,Juliette Récamier(1777-1849 年)是银行家的妻子,她是为支持波拿巴政变而设立金融计划的人,是在热月政变中掌权并继续发号施令的暴发户和富人的象征性人物在目录期间(1795-1799)和后来的领事馆(1800-1804)等。
另一方面,在性格的性格和举止上 奥林匹亚, 出现的是一种新现象,六十年后的巴黎非常有特色。 比Mme更接近眼睛。 Récamier 认为,奥林匹亚在那些看到它的人中激起了一种矛盾的状态,类似于路人在橱窗中的物体的磁性下,被作为进入条件的价格所抵消。
爱德华·马奈 (Édouard Manet) 设法用模棱两可的方式塑造了奥林匹亚的态度,就像充满活力的展品充满活力一样,但又强加了条件。 唇边的微笑在手上颤动——用当时一位评论家的话说,“无礼地握紧了”——它掩盖并显露,嘲弄着那些看的人。 再加上邀请和沉默之间的表达,敞开的乳房,放松的手允许,另一只手决定阻止。 一个既有承诺又有要求和先决条件的场景被建立起来:谈判场景。
谈判
巴黎人已经知道商品的系统魅力。 在 1840 年代,巴尔扎克(1799-1850)曾宣称:“从玛德琳到圣但尼门,商店橱窗里的伟大诗篇都在用心歌唱它的诗节 [Le grand poème de l'étalage cante ses strophes de couleurs depuis la Madeleine jusqu'à la porte Saint-Denis]”。[七] 事实上,在 1855 年,也就是 XNUMX 年前 奥林匹亚,实证主义者 Taine(1828-1893 年)谈到 1855 年的国际展览时说:“欧洲看到商品 [L' Europe s'est déplacée pour voir des marchandises]”。[八] 而两年后 奥林匹亚,1867国际展参展商数量将达到52.000家。
蒙娜丽莎 商品时代的特征 奥林匹亚 它具有狮身人面像般的外观,但与经典裸体的谦逊外观截然不同。 奥林匹亚的目光对第一个感兴趣的人的花束漠不关心,直接与路人的目光接触并宣布自己要约。
这种没有非常露骨的谈判场面的神情,在马奈的许多其他画作中也有发现。 在他们身上,正面凝视,通常是女性,缩短了画布和观众之间的距离; 将前景定义为就好像它在与观众进行直接和即时的交流。 1862 年(举办大型国际博览会的那一年)创作的一系列画作就是这种情况。 奥林匹亚.
既不亲密也不奇怪,这种外观基于明显自发和瞬间的联系——但实际上,正如马奈让我们看到的那样,是有组织和上演的——在新的接近中运作,产生于循环,这也是强烈展览的地方货物和人。 它标志着陌生人之间的邻里关系,这是适当的利益交换。[九]
这样的制度建立了交易的灵活空间:它通过远离而接近,它通过接近而离开。 安排双方谈判。 它根据商定的可能性措施编织灵活的纽带,根据每个人的利益,为交换而塑造。
如果爱德华·马奈 (Édouard Manet) 在他的众多人物中散发出这样的神情,那是因为衡量和谈判并不是特有的品质,而是巴黎每一个过路人所特有的——一座从豪斯曼男爵 (拿破仑三世的雇员) 的改革中得到命令的城市),作为剧院或商品王国。 马克思,我们 1844 年的手稿,用妓女的形象作为隐喻或“表达 具体 工人的一般卖淫[卖淫的特殊表现 generale du travailleur]”,[X] 被谴责出卖自己作为劳动力。
爱德华·马奈 (Édouard Manet) 进行了类似的比较,将妓女的目光置于与所有观察者的对话中。 假装在观察观察者的图像,就像橱窗里的好东西一样,在观察者中引起对话和互惠。
艺术体验领域和审美愉悦领域与窥淫癖、所提供商品的视觉谈判、支付的价格以及对视觉商品的迷恋交织在一起。 就在美学游戏中暗示同一类型的游戏发生在街头而言, 奥林匹亚 为反思谈判奠定了基础——新巴黎总体结构的最终原因。 它将艺术定位为一种综合反思的形式,并揭示了关系的力量和新回路。
政治经济
一旦综合和宣言的特征 奥林匹亚,澄清了爱德华·马奈描绘的清空主观性的基础和术语(特定历史过程的方面)。
二十年后,画家又回到了凝视和谈判、一般买卖以及商品形式所介导的空间的主题。 但随后奥林匹亚对交易或合同的处理中所涉及的好玩元素就会消失。 新的场景被赋予了更多的财富迹象,但无疑是悲伤的,陷入了不平等的条件之间。

这是一张新的谜语图,或迷宫图: Un Bar aux Folies-Bergère 酒吧 (Folies-Bergère 的酒吧, 1881-2,布面油画,96 x 130 cm,伦敦,Courtauld Institute Galleries)。 标题指的是一个新开的时尚地点。 然而,就游乐场的字面名称而言,就像“田园幻想”一样,正如标题所暗示的那样 奥林匹亚,一系列对阿卡狄亚主义的暗示,因此,对古典主义的暗示。
这个谜语占据了爱德华马奈的一个重要主题:历史感。 同样,这是一个关于古典主义或过去的精神世界与现代性或物质倾向的世界之间的区别的问题。 鉴于镜子中反射的图像的迷宫般的复杂性,这种张力还体现在光学切割上,并在爱德华·马奈的画作中穿插着暗指具体对象的图像:服务员和她的用具,柜台上摆着华而不实的包装。 在充满图像和倒影的半印象派场景中,观众需要一些时间才能弄清自己的方位。 另一方面,这是构图(在躲避时)给你思考的时间。
综合体增加了视觉吸引力——而且,有人会说,对于今天的观察者来说,它似乎预示着广告的城市景观。 它对依赖表象的朴素现实主义提出了挑战,从而吸引了智慧。 真相在哪里,这一幕预示着什么,最终揭示了什么?[XI]
让我们来看看叙述的事实。 所呈现的戏剧是一种褪色和堕落的表情之间的对立,即中心人物的表情和被点亮的东西:饮料、水果等,简而言之,商品,一看到就跳出来,显然被赋予了自己的生活。 因此,画布呈现出一种矛盾:相互决定的对立面,一种情况下的矛盾。 在场景中,服务员凝视着一个观察者,一个潜在的买家,他允许自己在镜子中被斜视。 服务员悲伤的表情,完全没有了自己,不再像奥林匹亚、吉普赛人、街头艺术家、西班牙萝拉或与前面提到的娜娜——所有这些都是待售形式的图像,同时也是“自主”职业女性的特征。
无法再谈判和契约,被镜中漂浮的商品和影像所包围,身处人群之中的侍者独自一人——抽象和放肆,市场的综合——流露出一个人的忧郁,她知道她只是一个匿名链接,抽象的以及任何在交通繁忙中的链接。 空洞的表情,冷漠的双手,放在柜台上,为他人的快乐和利益服务,为那些——因为他们靠“免费工作”生活而没有其他手段——把自己挂上出售的人戴上无形的手铐. 它只是情感的残余,一个公开匮乏的过程,主观能量,压抑的生活工作,转化为抽象工作的量子,就像其他商品一样被带到柜台。
爱德华·马奈 (Édouard Manet) 已经描绘了商品,详细阐述了他的 垂饰 推论:它通过对立面的阐述,对风景系统的价值和流通、交换和消费、待售工作、其人性的鳏夫进行了辩证分析。
女性潜能
已经在与共济失调症作斗争,这是一种他早早死去的疾病,马奈在这里完成了他最后的综合工作——尽管生病和行动不便,他继续画了一段时间,通常是花瓶里的花朵,(他的)疾病之花. ,感人且非常物质。
总而言之,这幅符合自然尺寸(96 x 130 厘米)的画作在它所代表的场景前面构成了一个面板。 小壁画,带来了巴黎咖啡馆流行的墙上镜子的尺寸。 也可用作海报或 企业公告,城市生活的广告。 它说什么? 柜台上,前台,闪闪发光的商品。 在背景中,抽象的,观察者/消费者的形象和构成市场的人群。 在中心,服务员的目光,模糊的记忆,被废除的人类的戏剧性残余。
矛盾是戏剧的核心,它的记忆留在了服务员的眼中,如果阿里阿德涅将作品视为一种辩证的综合反映,那么它也是阿里阿德涅让观众离开迷宫的线索。 这不是像印象派那样关于平庸习俗的轻松场景,而是一幅历史绘画,一幅既是史诗又是现代生活悲剧的壁画,正如夏尔·波德莱尔所希望的那样,也是爱德华·马奈与他对话的有效助记时刻他失踪的朋友。
我不知道爱德华·马奈是否读过马克思——他们都在同一年去世。 反正, Folies-Bergères 的酒吧 可以看作是画家作品的必然结果,关于集镇的生活——巨大的沙漠,只有图像充满,偶尔有游牧民族的队伍穿过。
Se 奥林匹亚 仍然在其模棱两可的地方暗示着对互惠和结果的矛盾心理,因为 一个酒吧…,在其所阐述的矛盾中,充分表达了自由谈判神话的终结。 它强调自由社会的神话基础是不平等之间的暴力,并重申工作是女人的事。
*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 他是其他书籍的作者 现代艺术的阴谋(干草市场/ HMBS).
这篇文章的前一版刊登在该杂志第54期,标题为“关于商品的两个场景” 马克思主义批判. 当前文本对应于第 8 章的原文(葡萄牙语)。 XNUMX, «Deux scènes à propos de la cartandise», 摘自书 La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,巴黎,阿姆斯特丹版本(2024 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。
笔记
[I]的 参见,例如, 维多利亚·默朗 (1862 年,布面油画,43 x 43 厘米,波士顿美术馆), 街头歌手 (街上的女歌手, 1862 年,布面油画,175,2 x 108,5 厘米,波士顿美术馆) 吉普赛人与香烟 (拿着香烟的吉塔内, 1862 年,布面油画,92 x 73,5 厘米,普林斯顿,普林斯顿大学艺术博物馆) 洛拉·德·瓦朗斯 (1862 年,布面油画,123 x 92 厘米,巴黎,奥赛博物馆)。
[II] 参见欧文的 PANOFSKY。 佛罗伦萨和意大利北部的新柏拉图运动(班迪内利和提香)。 在:同上, 图像学研究:文艺复兴时期艺术中的人文主义主题. 第一版 [1]。 Boulder(科罗拉多州),Icon Editions,1939,p. 1972.
[III] 参见 TJ CLARK,“1865 年对‘奥林匹亚’的可能治疗的初步准备”(1980 年),载于 Francis FRASCINA 和 Jonathan HARRIS, 现代文化中的艺术/批评文本选集, 伦敦, 开放大学/Phaidon, 1992; 另见同上, 现代生活的绘画/马奈及其追随者艺术中的巴黎 (1984),新泽西,普林斯顿,大学出版社,1989; 现代生活绘画/马奈及其追随者艺术中的巴黎 (1984), 反式。 José Geraldo Couto,圣保罗,Editora Schwarcz,Companhia das Letras,2004 年。
[IV] “(...) 你只是你艺术衰退的第一个 [vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art ]”(原文斜体)。 比照。 查尔斯·波德莱尔,“165。 致 Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi 11 年 1865 月 XNUMX 日”,同上, 对应, choix et présentation by Claude Pichois et Jérôme Thélot, 巴黎, Gallimard, 2009, pp. 340。
[V] 参见 Walter Benjamin,“Paris, capitale du XIX siècle/ Exposé”(1939 年),同上, 法国文学, Jean-Maurice Monnoyer 的介绍和通知, 巴黎, Gallimard/Folio Essais, 2003, pp. 371-400。
[六] 参见 LRM,“性感的痕迹”,同上 革命:未完成的诗歌,1789-1848, 卷。 1, 前言 François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, pp. 119-38。
[七] 比照。 奥诺雷·德·巴尔扎克, APUD W. 本杰明,“A. 傅立叶或 les 段落”,同上, 上。 CIT。,P。 - 376 7。
[八] 比照。 海波莱泰恩, APUD W. 本杰明,“B. Grandville ou les expositions universelles”,同上, 上。 CIT。, p. ,P。 381. XNUMX。
[九] 娜娜 (1877 年,布面油画,150 x 116 厘米,汉堡,Kunstalle)实际上是目前正在分析的绘画轨迹的一个独特而重要的里程碑,该轨迹处理女性在工作中的表现。 直接与 奥林匹亚,通过关注标题人物的实示外观,适合商品形式(例如奥林匹亚人物),画布 娜娜,在被沙龙拒绝后,马奈立即将其安装在直接面向路人的陈列柜中,在 Giroux 画廊的 boulevard des Capucines 上。 根据朱莉·拉莫斯 (Julie Ramos) 的说法,马奈 (Manet) 还会补充说 娜娜: «缎面紧身胸衣也许是我们这个时代的裸体 [Le corset de satin, c'est peut-être le nu de notre époque]», APUD 朱莉·拉莫斯 (Julie Ramos),《裸体》(verbet) in Éric Darragon, Laurent Houssais, Julie Ramos, Bertrand Tillier, L'ABCdaire de Manet, 巴黎,Flammarion,1998,p. 89.
[X] 卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯, 经济与哲学。 1844 年巴黎手稿, 在: 卡尔·马克思, 哲学的, 巴黎, Folio Essais, 1994, trans. Jean Malaquais et Claude Orson,p.145 注 a (Werke公司, 柏林, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1) APUD 苏珊·巴克莫斯, 观看的辩证法/瓦尔特·本雅明和拱廊计划, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, p. 430; 另见 pp。 184-5。
[XI] 对于有兴趣在这方面咨询其他解释并将图片假设为光学迷宫的读者,请参见 Thierry de DUVE,“马奈如何 Folies-Bergère的酒吧 被构造”,在 关键查询 25, 1998 秋, 芝加哥, 芝加哥大学, 1998; 还有 Jack FLAM, 马奈/ Un bar aux Folies Bergère ou l´abysse du miroir, 跨。 J. Bouniort,巴黎,L'Echoppe,2005 年。
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