路易斯·雷纳托·马丁斯*
美国画家艺术生涯评述
目录 爱德华·霍珀和美国的想象力 呈现了一个愿景，正如标题已经宣布的那样，霍珀（1882-1967）作品的图像学和民族主义。 该目录（包含 59 份复制品）还打算建立此类作品的后期谱系。 为此，盖尔·莱文 (Gail Levin) 的文章未经进一步检验就在最近的作品与霍珀的作品之间编织了一系列图像学上的亲缘关系。 而且，把 波普艺术 作为 Hopper 的直接继任者，将抽象表现主义推向了一个没有国家合法性的空位期
十三部具有地方色彩的近期文学文本，由即时口语化和“hopperesque”情境的思想结合在一起，构成了本书的其余部分。 带有一些幻想的图像偏见也为这里定下了基调。 在一本免费的小册子中，副策展人贝丝维恩同样确立了霍珀在电影和其他大众媒体中的风格，声称他“提供了我们观察美国的（'永恒'）镜头。”
因此，人们希望将 Hopper 的作品国有化——与 1967 年圣保罗双年展的美国目录相比，这种努力是显而易见的； 两个展览，一个是 Hopper 的，另一个是 流行的 创作了当时非凡的美国收藏。 劳埃德·古德里奇 (Lloyd Goodrich) 和威廉·塞茨 (William Seitz) 的文章随后强调了霍珀 1906 年至 1910 年间在法国的三次长期逗留，以及他作品的印象派遗产和普世主义。 古德里奇是这项工作的朋友和学者，他对与 流行的; 在当今的流行音乐中，塞茨仅将乔治西格尔的作品与霍珀的作品进行了比较，并得出结论：“相似之处纯属偶然”。 对于塞茨来说，霍珀应该“在西方艺术的广阔背景下被看到”。
霍珀与曼雷 (1890-1976) 和考尔德 (1898-1976) 不同，来自下一代并隶属于欧洲前卫派，他回到了美国——这并没有使他的普世主义和现代主义有所减弱，但更甚考虑到其行动的创始挑战，政治上是自治的 [1]。 他的作品的现代性只会艰难地打破理想化的本土场景绘画的学术或规范模式。 在这个方向上，它用自己的武器面对 1930 年代的主流学校（“美国场景” 和社会现实主义），没有屈服也没有利用那些年欧洲辩论的里程碑。
但事实上，这种自主性是如何在美学层面上得到阐述的呢？ 这些作品，比作者的历史更能表现出批判性的断裂。 反对 感伤 本土主义者和自然主义的经典，霍珀采用了印象派的教训。 场景的视野，从可能更大且与意识相关的地平线切割，表明，如莫奈（1840-1926）或德加（1834-1927）和劳特累克（1864-1901），注视的特殊性及其解放的目的。 在色彩的运用上，拒绝体积效应 明暗法 维持绘画的肯定和画布的二维性，如马奈和印象派。
在其他项目中，自主和现代的剪裁更加精辟。 霍珀很快开始否认印象派与科学主义和实证主义相关的自然主义方面。 它从想象和记忆的活动中运作，不同于印象派对观察数据的偏好。 他清醒的艺术是基于良心的综合行为。 他更喜欢人类的“构造”，而不是从 XNUMX 世纪继承下来的风景如画的自然图案。 墙壁、门、窗和陈列柜，表示反光方向，构成中心主题。 景观由铁轨、柱子、小路或海上灯塔纵横交错； 天空是残渣……在与自然主义的斗争中，光失去了它在印象派中的价值。 在霍珀基于色平面的构图系统中，它以简洁和抽象的方式被风格化。
在批判几何透视时，霍珀加入了塞尚，拒绝印象派的注解，并以意识为前提。 垂直线和水平线与画布的边缘平行，与无限透视所必需的对角线相对，指导构图，显示画布的限制和相对深度。 对正面视图和突然转角的坚持调节了接待的节奏，组织了一个划定的视图。
图形意义的集中或有限性的影响，质疑表现，然而来自对几何透视语法的歪曲：在背景中使用暖色； 前后人物的比例和切割没有明显的对比； 根据现代思想典型的网格结构，将屏幕划分为颜色平面，这否定了 连续 和深度的期望。 场景的压缩在背景中通过使用的媒体痕迹得到增强：画笔和可变数量的油漆。
外观和图像话语的解放性对话并没有导致艺术的绝对化，而是建立了一种幽默的辩证法。 在 夜窗 （1928 年），画布作为无限之窗的理想被讽刺了：对角线不像通常表示无限那样朝向中心，而是朝向两侧，并从中心反弹（平淡无奇地被毛巾占据）一个屁股和一个加热器）在凝视的方向。 同样以对立的方式，霍珀在其他时候诉诸正面线和平面； 例如，在包含广告面板或徽标的外墙的情况下。 如果不 流行的，正面通常意味着对屏幕二维性的分层接受，而在 Hopper 中，这样的正面资源截取了深度的对角线，并通过视觉悖论使接收辩证化。
艺术是加剧紧张还是化解紧张？ 鉴于第一种选择，人物形象与霍珀作品中表现的其他形式一样，预设了对立并具有质疑功能。 因此，人物形象是对立的——他们半裸身体的曲线，他们脸上印记的不透明，迷茫和离心的表情，无所作为，等等。 – 禁欲和几何化的环境。 作为不和谐的污点或指标——古怪的标志和人与环境之间本质上的不和谐——这些数字具有价值，甚至是问号的弯曲形状。
他们是否质疑社会秩序的严格形式化——在霍珀的作品中，资本和严酷的形式叠加在自然之上？ 作为社会秩序中一个问题或裂痕地图的操作者，这些无名的身体和相貌在平淡无奇的环境中，一个接一个地产生了对秩序的质疑。 即使是形而上学，这样的问题仍然是政治性的。
如何从反对派结构的作品中推断出民族身份？ 如您所见，前提是忘记作品的审美张力、生产冲突及其历史。 在目前的情况下，遗忘当然不涉及失误，而是一种策略，因为莱文是 目录raisonné 以及霍珀的“亲密传记”，正在印刷中 [1995 年]。 此外，由于惠特尼博物馆（纽约）是作品的主要监护人 [2]，它的特点是连锁行为，简而言之，是一种文化政策的数据。 这意味着——在民族肯定或特殊主义的象征性拯救（被全球化席卷）的一般观念中——除了霍普作品的意义之外，对现代主义历史及其作用的规范性或前现代性回顾艺术的。 最后，回到旧的虚构。
*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 教授。 作者，除其他书籍外， 形式主义在巴西的源远流长 （芝加哥，Haymarket/ HMBS，2019）。
最初以“美国场景背后”为标题发表于 评论杂志/Folha de São Paulo没有o. 08，08.11.1995 年 XNUMX 月 XNUMX 日。
参考
Vv。 啊， 爱德华·霍珀和美国的想象力, 同名节目目录 (22/6-15/10, 1995), Deborah Lyons et. 阿尔。 (org.)，纽约，惠特尼美国艺术博物馆/WW Norton & Company，256 页。
笔记
[1] 1913 年，霍珀参加了军械库展，这是美国第一个与现代艺术相关的活动。 直到 1920 年才被官方沙龙拒绝，他几乎停止了绘画。 十年来，他没有卖出一幅画。 他的第一次个人展览仅在 1924 年举行。
[2] 霍珀于 1967 年去世后，博物馆从他不久后去世的遗孀乔·霍珀那里收到了这位艺术家的 2.500 件作品。
