以父母的名义

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通过 ANNATERESS FABRIS*

爱德华·路易斯和迪迪埃·埃里本的摄影和自传社会传记

1.

摄影图像在多大程度上能够提供有关所描绘主题的线索? 爱德华·路易斯的自述社会传记叙述[1] Didier Eribon 对此问题提供了一些答案。 第一个开始 一个女人的挣扎与蜕变 (2021)详细描述了母亲的自画像:

“这张照片是她二十岁时拍的。 我想他必须把相机倒过来才能在镜头中取景自己的脸。 当时,手机还不存在,给自己拍照也不是一件显而易见的事情。 她的头歪向一边,微笑着,头发笔直地梳理在额头上,完美无瑕,金色的头发围绕着绿色的眼睛。 就好像他想要勾引一样。 我找不到语言来解释,但这张照片中的一切,她的姿势、她的目光、她头发的运动,都唤起了自由、她面前无限的可能性,也许还有幸福。”

爱德华·路易斯偶然遇到了这幅自画像,而他并没有意识到这幅自画像的存在,这激活了爱德华·路易斯的记忆过程,他明白,当他住在父亲的房子里时,他并没有意识到他的母亲“必然年轻”。并充满梦想”。 看到他年轻而自信的脸庞,引发了一种意识:“看着这张照片,我感觉这些话已经忘记了。 看到她自由了,她的整个身体投射到未来,让我想起她与我父亲分享的岁月,他所施加的羞辱,贫困,她生命中的二十年被男性暴力和贫困肢解和几乎摧毁。 ,二十五岁到四十五岁之间,是人们体验生活、自由、旅行、认识自我的年龄”。

“看到这张照片提醒我,这二十年的生活被毁不是自然的事情,它们是通过她外部力量的作用而发生的——社会、男子气概、我的父亲——因此,事情可能会有所不同……。 看到幸福让我感受到它的毁灭是不公正的。”

尽管缺乏安妮·埃尔诺的文体资源,但作者乍一看还是采用了她描述“图像”的方法。 在缺席”(Véronique Montémont),这使她能够(在各种意义上)外化和揭露过去的某种情况(Fabien Arribert-Narce)。 与安妮·埃尔诺 (Annie Ernaux) 一样,在摄影作为证据的概念的指导下,爱德华·路易斯 (Édouard Louis) 最终避免了“图像” 在缺席”,在本书的最后几页中,当面对读者时,自画像成为了写作的驱动工具。

莫妮克年轻而自信的面容与她儿子所写的那一刻形成鲜明对比:“二十岁时,她有两个孩子,没有文凭,还有一个她已经讨厌的丈夫,与他生活了几年之后”。 这种匮乏的生活并没有出现在图像中,由于图像集中在面部,因此没有提供任何社会指标。

即使在第二次婚姻之后,作者也看到她“在家不开心”,因此他讲述了他讲述她母亲故事的动力:“在我看来,她脸上的幸福就像是丑闻、欺骗、需要揭开的谎言。尽快地”。 这不仅是通过写作来实现的,他用写作来重建莫妮克与她父亲一起度过的艰难生活,而且还通过一张照片来实现,它揭示了“痛苦和紧张的背景”。

图像插入到叙述的中间,但与叙述没有任何具体关系,图像显示一对夫妇坐在朴素的厨房里的桌子旁。 他们俩似乎都不高兴。 对于出现在男性人物身后、全神贯注于气瓶的男孩来说也是如此。

这个图像的存在让人感觉爱德华·路易斯并不完全相信这个词是重建环境的工具,而是诉诸视觉维度来证实他的故事的非虚构方面。 当读者看到第二张照片时,这种印象会得到巩固,其中自称为“法国莫妮卡·贝鲁奇”的莫妮克·贝勒盖尔在与第二任丈夫分手并搬到巴黎后,与她著名的儿子微笑着。 这张照片证明了她成为一个“买衣服”的人,做“所有女人都会做的事:化妆、照顾自己、打理头发”是多么幸福。

使用照片来证实一位成功扭转局面并重塑自我的女性的生活故事,表明爱德华·路易斯无法完成安妮·埃尔诺在构成“家庭传奇”的书中所采用的方法(这个地方,1983; 一个女人,1987; 耻辱, 1997; 和 另一个女儿,2011)。 由于图像的描述,作者不仅激活了私人记忆,而且为自我社会传记的配置铺平了道路,在其中个人和社会相遇并融合。

愿意通过别人谈论自己,作者不利用 谁杀了我父亲 (2018)在“被飞蛾和湿气吞噬的旧家庭相册”中发现了一个奇怪的发现。 事实上,他在家庭记忆库中发现了父亲“打扮成女人、守门员”的照片,在那个构建了传给后代的故事的空间里,这一事实并没有引起任何困惑。

最重要的是在父亲的大男子主义和恐同症与图像中散发出的喜悦感之间建立对抗 正视:“自从我出生以来,我就看到你鄙视男人的所有女性特征,我听你说男人永远不应该像女人一样行事。 照片上的你看起来大约三十岁,我想我已经出生了。 我一直看着你的身体,直到深夜,你穿着裙子的身体,你头上的假发,你嘴唇上的口红,你一定是用棉花和棉花制成的假乳房。 T 恤下面的胸罩。 对我来说最奇妙的是你看起来很高兴。 你笑了。 我偷了这张照片,并在一周内多次试图破译它,并将其从我藏着它的抽屉里拿出来。 我什么也没对你说。”

在描述父亲这些不寻常的形象之前,母亲透露他喜欢跳舞。 事实上,父亲的身体“已经做了一些如此自由、如此美丽、与他对男性气质的痴迷如此不相容的事情”,这一事实让儿子明白,也许他的父亲过去“曾经是另一个人”。 作者有兴趣解开第三集所揭示的父亲的“悖论”——他在电视上观看歌剧时的情绪——,但作者并没有问自己,他父亲乔装成女人的照片是否不是在狂欢节期间拍摄的。当社会规范可以在没有任何制裁的情况下被逆转和违反时。 这可以解释它出现在家庭相册中的原因,因为新的身体语法的奇观并没有对父权社会及其规范准则提出质疑。

作为皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)的弟子,爱德华·路易斯(Édouard Louis)可以在他父亲不同寻常的图像中看到一种“重申政党的技术,旨在捕捉最令人欣喜和欣喜的时刻”的分散状态。 这种类型的摄影后来被视为“美好时刻”,它“逆向统治”,违背了“礼仪规则”,同时它“通过表达来表达和强化有序的无序”。派对”。 如果作者根据这个变量来分析父亲的照片,他可能会提出一个令人不安的问题:对于父亲来说,异装行为是否代表了一种与身体和欲望的边缘体验?

2.

迪迪埃·埃里本 (Didier Eribon) 的态度则截然不同,他自认是安妮·埃尔诺 (Annie Ernaux) 的崇拜者。 返回兰斯 (2009),基于摄影图像对个人、记忆和社会之间的关系提出了有趣的反思。 很久之后与母亲的团聚发生在一个堆满相框的环境中。 感谢他们,迪迪埃·埃里本(Didier Eribon)开始意识到他的兄弟们三十年来所经历的转变。 随着他母亲保存的一箱照片的打开,他面临着自己的个人和社会过去。 尽管它们还没有铭刻在他的精神和肉体中,但这些图像又回到了作者“我所生活的工人阶级环境,以及从背景房屋的面貌中可以读到的工人阶级的苦难”。 ,在内饰中,在衣服中,在身体中。”

皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)的读者迪迪埃·埃里邦(Didier Eribon)知道,摄影既不是普遍的图像,也不是中立的图像,因为它带有拍摄者和被拍摄者的社会群体的印记。 这种类型的感知使他指出,“看到过去拍摄的身体在多大程度上[……]立即将自己呈现为社会团体、阶级团体,总是令人眼花缭乱。 看看摄影作为一种“纪念品”,通过将一个人(在本例中是我)带入他的家庭过去,在多大程度上将他固定在他的社会过去中。 私人的领域,甚至是亲密的领域,正如它在古老的陈词滥调中重新出现的那样,将我们重新划入我们所来自的社会世界的范围内,在以阶级归属为标志的地方,在一个地形中,似乎有什么突出的地方。更基本的个人关系将我们置于集体的历史和地理之中(就好像个人的谱系与社会考古学或拓扑学密不可分,每个人都将其作为他们最深刻的真理之一,即使不是最有意识的真理)。

作者在回忆母亲的劳动沧桑时提供了一个阶级团体的雄辩例子:先是清洁工,然后是工厂工人。 她的观察不免带有一种愧疚感(她牺牲了自己,以便她的儿子能够学习):“当我今天看到她时,她的身体因她将执行近十五年的艰巨任务而受到的疼痛而受损。 ,站在装配线上[……],有权更换早上十分钟和下午十分钟去洗手间的时间,我对社会不平等在具体和身体上意味着什么感到惊讶。 甚至“不平等”这个词在我看来也是一种委婉说法,没有抓住它的含义:剥削的原始暴力。 一个工人团体,当它老去的时候,就会向所有人展示阶级存在的现实。”

作为迪迪埃·埃里本 (Didier Eribon) 考虑的核心,阶级团体的想法出现在故事​​的其他时刻。 通过查看母亲家里散布的照片,作者获得了有关“大家庭:我兄弟的孩子、表弟和她的丈夫、表弟和他的妻子等”的信息。 [……]这些答案勾画出了当今热门课程的概况。” 母亲的回答证实了这个家庭的“社会同质性”:“‘他在工厂工作。社会地位的提高体现在这样一个表弟,受雇于税务部门,或者这样一个嫂子、秘书。 我们已经远离了过去的痛苦,我童年时所经历的痛苦——“他们还不错”,“她赚得很好”,我母亲在告诉我我所指的那个人的职业后说道。 但这又回到了社会空间中的相同位置:整个家庭的情况,其在阶级世界中的关系铭文都没有改变。”

这些照片散布在 Muizon 房子的“每个角落、家具上、墙壁上”,清楚地证明了技术图像所发挥的“家庭功能”。 正如皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)提醒我们的那样,摄影不能脱离家庭群体赋予它的功能:“使家庭生活中的伟大时刻得以庄严和永垂不朽”,此外,摄影还可以作为交换的对象,其作用无非是重申家庭的幸福感。集团的整合。

迪迪埃·埃里邦(Didier Eribon)提供了皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)分析家庭功能的生动例子,当时他详述了第一次圣餐时拍摄的一些陈词滥调:“那天,我在我母亲的家里发现了我和我兄弟的照片,非常荒谬,叔叔、阿姨、表兄弟姐妹们,在我祖母的房子前,仪式结束后,这一小群人聚在一起吃一顿节日午餐,而这些宗教习俗无疑只是作为一个借口或许可:宗教仪式,无论它们多么荒谬也许,他们提供了一次非常异教聚会的机会,因此发挥了家庭融合的功能,保持了兄弟姐妹之间的联系,并在他们的孩子——我的表兄弟姐妹和我的表兄弟姐妹之间建立了联系。 – 以及随之而来的对社会自我的重申,因为阶级、专业和文化的同质性始终是完全的,自上次家庭团聚以来,没有人能够被抛弃”。

皮埃尔·布迪厄的反思是迪迪埃·埃里邦写作的明显母体,这源于他将纪念摄影视为“家庭崇拜的仪式,家庭同时是主体和客体,因为它表达了当家庭团体为自己提供庆祝活动的感觉(这种感觉在表达时会得到加强)、对照片的需要以及拍摄的需要(这种做法的社会功能的内化)在家庭团体参与时会更加生动地感受到。当它经历更大整合的时刻时,就会更加整合”。

迪迪埃·埃里邦(Didier Eribon)对在他母亲家里发现的几张照片感到陌生,当他看到一个男人的形象时,他“瘦弱、驼背、双眼失神、衰老得很厉害”,在这张照片中他认不出自己的父亲。 他对母亲提供的信息感到惊讶,需要几分钟的时间来“将这个虚弱的身体的形象与我所认识的那个人联系起来,这个人对一切都咆哮,愚蠢而暴力,这个人在社会上引起了如此多的蔑视”。我。 那一刻,我感到有点不安,因为我意识到,在他去世前的几个月,也许几年里,他已经从我讨厌的人变成了这个可悲的人:一个堕落的、无害的、古老的家庭暴君。力量,克服了年龄和疾病。”

对父亲形象的不认可并不会对照片的现实地位产生质疑,因为它激发了作者接受过去的需要:“痛苦,或者也许,就我而言 - 自从灭绝以来在我没有痛苦的情况下,仇恨还没有觉醒——一种紧迫的义务来质疑自己,一种迫切的愿望,想要回到过去,去理解为什么我很难与这个深深地、深刻的人进行哪怕是最轻微的交流。下来,我几乎不知道。 当我尝试反思时,我承认我对父亲了解不多。 他怎么想? 是的,他对自己所生活的世界有何看法? 他自己? 其他人呢? 你如何看待生活中的事物? 你生活中的那些事? […]

我从来没有——从来没有! – 我和他谈过话。 他(至少对我来说,我对他来说)没有能力做到这一点。 后悔已经晚了。 但我现在想问你很多问题,只是为了写这本书。”

由于怀疑他的外祖母可能是通敌者,迪迪埃·埃里邦 (Didier Eribon) 在有机会时检查了二战期间被指控与德国人发生关系的法国妇女遭受羞辱的照片。 意识到双重标准的存在,使高层合作者免受蔑视、贬低和“公众报复的暴力”,作者试图查明是否“有迹象表明陈词滥调被采取了”,想知道是否祖母是其中一位被描绘的女性:“谁知道,也许那些痛苦的面孔、那些恐惧的表情之一就是你的呢? 她是怎么忘记的?” 鉴于不可能打造一个光荣的故事——一位参与抵抗运动的祖母,藏匿犹太人,冒着生命危险,破坏她工作的工厂的零件——作者别无选择,只能看看她的选择(遗弃儿童和留在德国)对他母亲的生活、她的人格和主体性的形成,以及她的孙子和“追随他们的人”的年轻岁月产生了影响。

熟悉安妮·埃尔诺的作品以及她诉诸描述照片的原因的读者会立即意识到迪迪埃·埃里邦与她的方法的接近。 在 返回兰斯,作者使用摄影图像来唤起过去的现实,并作为情感的源泉,使他能够面对两种时间性,一个是个人的,另一个是集体的。 这种策略尤其适用于第一次圣餐照片,转化为单一图像,以及父亲肖像,安妮·埃尔诺的书中也出现了疏远的根源,特别是在 一个女人 e 另一个女儿。 尽管迪迪埃·埃里本(Didier Eribon)没有诉诸对阶级主体的典型化和对女性合作者的惩罚的描述,但他表明,他将摄影视为一种赋予社会学密度的文献,超越了埃尔诺式的操作,例如《 这个地方.

安妮·埃尔诺的基本目标之一——用详细的散文描述“图像” 在缺席“让读者看不见的照片栩栩如生——显然是这本书的开头几页的基础 一个女人的挣扎与蜕变。 然而,路易斯最终与这一策略保持了距离,安妮·埃尔诺委托该策略阻止真实照片取代读者想象的照片,从而对适当和个人再现的可能性提出了质疑。

如果爱德华·路易斯(Édouard Louis)在揭示他母亲的相貌并将照片转化为简单的插图时未能实现这一目标,那么迪迪埃·埃里本(Didier Eribon)则表明他理解这一策略。 即使在本书的社会学部分,它也邀请读者进行想象练习:制作特定于社会团体或女性合作者的图像,从而表明她们已经理解支配摄影图像的社会历史机制。

* Annateresa Fabris 是 ECA-USP 视觉艺术系的退休教授。 她是作者,除其他书籍外, 拉丁美洲摄影中的现实与虚构 (UFRGS 出版社).

参考文献


阿瑞伯特-纳尔斯,法比安。 “回忆录中的摄影短语”(2020)。 适用于: 。

_______。 “Vers une écriture 'photo-socio-biographique' du réel。 安妮·埃尔诺的娱乐表演”(2011 年 XNUMX 月)。 适用于:https://www.cairn.info/revueroman2050-2011-1-page-151.htm>

布迪厄,皮埃尔。 “单位崇拜与文化差异”。 见:皮埃尔·布迪厄 (org.)。 摄影:一门中级艺术。 墨西哥:《Nueva Imagen》社论,1979 年。

埃里本,迪迪埃。 返回兰斯; 跨。 塞西莉亚·舒巴克。 贝洛奥里藏特/威尼斯:âyiné,2020。

路易斯,爱德华。 一个女人的挣扎与蜕变; 跨。 玛丽莉亚·斯卡尔佐。 圣保罗:但是,2023 年。

_______。 谁杀了我父亲; 跨。 玛丽莉亚·斯卡尔佐。 圣保罗:但是,2023 年。

蒙特蒙,维罗妮克。 “你和我:材料纪录片的使用自传”(2012)。 适用于: 。

注意

[1] 作者注册名为 Eddy Belleguele,于 2013 年获授权使用 Édouard Louis 这个名字。


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