通过 亚历山德拉塞贝尔*
卢奇诺·维斯康蒂电影与格劳伯·罗查电影的对比分析
“我们可以说三种类型的电影是新电影发展的基础:罗塞里尼和维斯康蒂的第一部电影—— 罗马开放城市, 特拉特拉玛 […] 这是 派萨; 布努埃尔的墨西哥电影,如 被遗忘的 e 拿撒林; 以及 Dovjenki 和 Eisenstein 的俄罗斯电影”(Glauber Rocha)。[1]
意大利新现实主义对Cinema Novo的影响是电影学者的共同点。 1960 年代初期开始兴起的巴西电影制作人强调了战后意大利电影的重要性(以及新浪潮的低成本制作策略)。 新现实主义因其制作方式、在自然环境中拍摄以及使用非专业演员而成为典范。
这种模式鼓励格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 做出他的著名声明,即要让电影成为真正的电影制作人,只需要“头脑中有想法,手中有相机”。[2] Nelson Pereira dos Santos 说:“Cinema Novo 是我们用现有资金制作电影的方式。 这就像意大利新现实主义的时代。 我们将我们的知识现实问题与经济问题结合起来。”[3].
还有一次,尼尔森在谈到欧洲对独立的、非工业化的巴西电影的影响时更加准确:“新现实主义电影给我留下深刻印象的不是主题或风格,而是制作方式——它们证明了你没钱也能拍电影”。[4]
尽管这种说法将意大利新现实主义对 Cinema Novo 的影响基本上限制在制作方式上,但评论家和学者对这两种运动进行了一系列类比。 主要是格劳伯的第一部电影的论点, 巴拉文托 (1962 年),对应卢奇诺·维斯康蒂 (Luchino Visconti) 的西西里渔民史诗剧, 特拉特拉玛 (1947) – 理查德·鲁德 (Richard Roud) 的观察,既有争议又著名。 二十年前,威廉范沃特在他的文章“第三世界电影中的意识形态”中驳斥了这种说法,他说“巴拉文托 格劳伯的作品经常(我认为是错误的)被称为第三世界的等价物 特拉特拉玛 来自维斯康蒂 [...]”[5] Van Wert 在结束他的文章时指出:“巴拉文托 不是另一个 特拉特拉玛 […]”。[6]
这两种说法中哪一种是正确的——这是范沃特的对手的说法——我们不会在这里讨论。 但是,我想展示一下阅读 巴拉文托 和去 特拉特拉玛 鉴于它们的互文性,已经被经典化,这绝对可以从它们相似的叙事结构中看出。 我将在社会和文化场景转变的特定背景下,将风格、图像和意识形态作为重要的电影表现形式来分析这两部电影。
卢奇诺·维斯康蒂 (Luchino Visconti) 最初受意大利共产党委托制作一部关于西西里渔民的纪录片,可以用作意共的选举广告。 众所周知,维斯康蒂将钱还给了共产党人,并将该项目从一部短片变成了一部三小时的史诗片,讲述了一个渔民家庭试图摆脱当地经销商剥削的故事。 在两名助手弗朗切斯科·罗西和弗朗科·泽菲雷利的帮助下,维斯康蒂在自然环境中拍摄,没有专业演员,也没有剧本。
在西西里村庄被选中的人会说他们自己的语言,并且没有为电影的发行配音。 因此,大多数意大利公众听不懂西西里方言。 就维斯康蒂而言,他坚持使用方言(与罗西里尼不同)作为一种政治立场,因为正如电影开头的“意大利语”评论所说,“意大利语不是穷人的语言西西里岛。”
在这种情况下特别有趣的是维斯康蒂对著名小说的自由改编 枸杞树旁的房子, 由 Giovanni Verga 创作,他“构建了一种风格,使意大利文学适应西西里口语的节奏、措辞、习语和心态”。[7]
Verga 的语言创作表明叙事语言的本质是“合唱”和“Acitrezza 社区的流行心态”,[8] 与“自由间接引语”的概念有关。 这种语言的合唱性质不仅通过维斯康蒂使用 画外音, 但也通过呈现特定的合唱效果在叙事中进行了扩展:维斯康蒂有效地将村庄社区视为一个集体,(具有讽刺意味的是)见证和评论反抗主角的命运。 这种“合唱效果”将是与 巴拉文托 芒硝,我稍后会讨论。
Verga 广受赞誉的小说讲述了 Malavoglia 的故事,Malavoglia 是一个小社区中的一个贫穷渔民家庭,在基本不变的环境中为每天的面包而苦苦挣扎。 维斯康蒂根据当代意大利(1940 年代后期)的问题重新诠释了这部小说,并由此暗示“自小说于 1881 年出版以来,西西里岛几乎没有什么变化”。[9]
现在,我想指出,维斯康蒂的别墅 Acitrezza 具有文学的几个方面,这些方面是典型的米哈伊尔·巴赫金 (Mikhail Bakhtin) 在小说中所说的“时空田园诗”。 对于巴赫金来说,“时空位”是“时空关系之间的内在联系”,[10] 在那里“无论如何,时间都会增加、成形、变得艺术可见; 同样,空间对时间、情节和历史的运动负责”。[11]
在田园诗的具体情况下,巴赫金区分了许多纯粹的类型,例如“爱情田园诗 [...]; 专注于农业工作的田园诗; 处理工艺品的田园诗; 和家庭田园诗”。[12] 但无论这些类型的田园诗之间有什么区别; 但他们有很多共同点。 它们“都是由它们与民间时间的内在单位的一般关系决定的。 最重要的是,这在田园诗中时间与空间的特殊关系中是显而易见的:一种有机的封闭,将生活和事件嫁接到一个地方,嫁接到一个熟悉的领土及其所有角落和缝隙,熟悉的山脉,山谷,田野,河流和森林,房子本身。 田园诗般的生活及其事件与具体世界的这个空间角落密不可分,父母和祖父母居住的地方以及他们的子孙后代将居住的地方”。[13]
我引用巴赫金的话是为了暗示,尽管“维斯康蒂根据马克思的观点进行了改写”(杰弗里·诺威尔-史密斯),但他将主人公安东尼的阶级斗争置于一部 XNUMX 世纪小说的“时空田园诗”中,并使其成为主题巴赫金称之为“田园诗般的时间循环节奏”。[14]
在渔民遭受巨大苦难的情况下谈论田园诗可能听起来很奇怪。 然而,村庄的日常生活及其对自然力量的屈服和居民暴露的生活——出生、激情、婚姻、工作、死亡——承载着“时空田园诗”及其循环流逝的方方面面。 此外,民俗时间的概念及其内在的反辩证时刻被并列叙事所强化,维斯康蒂在风格上通过比平常更长的镜头和深度复杂的镜头进行交流。
但为什么呢? 为什么这种特殊的慢镜头移动方式、固定镜头、完全排除不寻常的角度和广角镜头,强化了主角被监禁的概念? 毕竟,安东尼奥试图通过挑战传统和剥削社会秩序来打破民俗时代的循环。 最忠实于意大利新现实主义思想的导演维斯康蒂仔细见证了这些失败的尝试。
一方面,正如巴赞所观察到的,“维斯康蒂 [...] 似乎想要以某种系统的方式,将他的形象构建建立在事件本身的基础上。 如果一个渔夫卷烟,他什么也不放过我们:我们看到了整个过程; 它不会像普通的蒙太奇那样被简化为戏剧性或象征性的意义”。[15] 另一方面,尽管这些图像以冷静着称,但维斯康蒂实现了巴赞所说的“现实主义和美学的矛盾综合”。[16]
诺厄尔-史密斯将同样的现象称为“绘画现实主义”,这是意识形态寓言与现实主义之间紧张关系的结果。 大地颤抖 以及——正如 Sitney 所说的——“对 Valastro 家族日常图像的巨大怀旧”。[17] 换句话说,“对乡村生活细节和节奏的关注常常把政治放在一边”。[18]
我的建议是,维斯康蒂——至少在某种程度上——不知不觉地(或不知不觉地)强化了巴赫金关于“时空田园诗”的内在美学的概念:“严格来说,”巴赫金说,“田园诗对琐碎的事物一无所知日常生活的细节。 任何与日常生活相似的事物 [...] 开始看起来恰恰是生活中最重要的事情。 然而,所有这些生活的基本现实都出现在田园诗中,不是以其现实的方面[...],而是受到抑制,并在一定程度上得到升华”。[19]
尽管维斯康蒂对受苦的瓦拉斯特罗一家的刻画并没有让我们免于他们的痛苦,但尽管故事令人深感沮丧,但画面中的某种抒情主义在某种程度上颠覆了意识形态寓言。 通过这种方式,维斯康蒂展示了上个世纪、法西斯主义和战后意大利的条件之间的某种连续性。 你 口号 1945 年后绘制的支持墨索里尼的画作在批发商家中的墙上仍然清晰可辨。
从那里,维斯康蒂清楚地表明,基督教民主党的新政府不仅是法西斯的继承人,而且还致力于抵制受压迫的南方的任何重大变革的政策。 毕竟,立志成为一名(自主)商人的安东尼奥遵循广受赞誉的基督教民主规则,开办自己的小企业并承担自己的(经济)风险,而不是社区的风险。 这当然是他对阶级压迫的个人主义回应失败的原因之一。
一方面,维斯康蒂当然在很大程度上归功于歌剧传统,尤其是在描绘社会和情感斗争方面。 Nowell-Smith 甚至建议整个叙事的组织方式就像一部歌剧:“场景中出现的是动作元素、布景风格、音乐的宏伟和微妙 [...]动作慢慢展开。在一系列绘画中,有合唱、独奏和二重唱”。[20]
另一方面,我仍然坚持这样一个事实,即他的美学,他的“绘画现实主义”,植根于资产阶级文学传统。 在影片的结尾,当被打败的安东尼奥被迫回到批发商的船上工作时,这几乎是一种沉思,一种令人欣慰的气氛——尽管安东尼奥在这个过程中遭受了如此多的痛苦叙述 - 仍然可以选择回归千篇一律,恢复几代人生活中不可或缺的家庭仪式。 田园诗的精神——扭曲的扭曲——在被摧毁的英雄周围吹拂。
早在 1965 年,皮埃尔·保罗·帕索里尼 (Pier Paolo Pasolini) 就表示,新现实主义不是——过去是,现在仍然是——一种文化复兴; 这只是一场危机,“尽管一开始过于乐观和热情。”[21] 从新现实主义的角度来看,帕索里尼说:“语言学的虚构扩张仍然存在 帕斯卡林,这是自我的扩张,只是世界的词汇扩大; 仍然是一种浪漫的民粹主义,一种方式 德阿米西斯,如果您愿意的话,它被民族主义言论压迫的文化阶层所掩盖; 通过选择一种封闭的语言或一种颓废和分类的语言来保持,以至于诗学是一种先决条件,一种抒情主义 先验 面对现实”。[22]
这句话特别有趣的是维斯康蒂如何与非专业演员打交道。 使用正式的全家福作为一种载体来表现一种近乎神圣的光环,与安东尼奥的妹妹玛拉的性格有关,她牺牲了自己的爱来献身于家庭。 玛拉的手势和容貌如此崇高,仿佛是从圣人的肖像中复制出来的。 她姿势的美丽超越了她的痛苦。
巴赞对这个解决方案只赞不绝口(尽管赞扬揭示了帕索里尼讽刺地称之为另一种“抒情主义”)。 先验 处理现实”):“维斯康蒂来自剧院。 他知道如何与非专业演员交流 [...] 不仅仅是自然,姿势的程式化是演员职业的最高成就”。[23]
出于某种原因,我花了很多时间在文体上 特拉特拉玛 及其含义:我不仅想将这部电影置于战后意大利及其制作模式的背景下,而且最重要的是,将其置于铭刻在电影文本的图像系统中的(文学)传统中。 我已经提出了一些相似之处 巴拉文托 现在我要检查格劳伯电影的一些细节——沿着迄今为止建立的路线 特拉特拉玛.
巴拉文托 以马克思主义的肯定开篇。 以一种说教的方式,前言确立了将指导影片整个过程的对立运动:神话与现代、宗教与经济、迷信与理性之间的矛盾。 维斯康蒂的序言——当他解释方言的使用时——改变了 画外音 叙述者的讽刺,反映在自由间接演讲中人物的事件和情感中。 反过来,格劳伯几乎是家长式地解释了他将要描述的巴伊亚黑人社区的问题。
格劳伯对他在影片中的角色直言不讳:“宗教是人民的鸦片。 打倒父亲! 用网捕鱼的人万岁! 打倒祈祷! 打倒神秘主义!” 导演的这一激进声明似乎——至少在我看来——与 巴拉文托. 格劳伯对黑人宗教和神秘主义的模棱两可的立场,后来转变为对坎东布雷的积极态度,成为他第一部电影的力量。
像维斯康蒂一样,他(在风格上)对他(在政治上)批评的东西着迷。 和维斯康蒂一样,他对他谴责为悲惨的乡村生活表现出某种怀旧之情。 格劳伯通过狂热的蒙太奇改变了同样的“神话起源”,他认为这是人民苦难的根源。 没有人需要 candomblé 才能使用有效的蒙太奇技术——但在 Rocha 的案例中,这不仅“有帮助”,而且还被用作一种工具。 黑人宗教的制定(详见下文)成为组织的一个组成部分 濑恩现场 芒硝,因此,其美学的决定性部分 - 这是电影的运作结构。
主要是传统音乐的使用是他使传统元素更具活力的实践的一个很好的例子。 为了加强我的论点,我将详细描述第一个场景(我认为是影片中最好的部分),其中 Rocha 将 Firmino 的到来叠加在村民即渔民的工作过程中。
这个钓鱼场景从一个远景镜头开始,其中 濑恩现场 是平行线门。 渔民的轮廓与海岸、水域和地平线相得益彰。 图像是平衡的。 配乐,传统的 candomblé 合唱,节奏缓慢增加。 第二个计划,也是一个总体计划,准备 濑恩现场 对于蒙太奇冲突:一排渔夫形成一条对角线,穿过平行构图 场面调度。
菲尔米诺有两个剪辑,他的音乐主题是独唱(因为他不属于社区)。 格劳伯根据音乐开始切割钓鱼过程。 效果非凡:渔夫的中景是从腰部向上和从腰部向下交替拍摄。 这些连续的镜头引发了爱森斯坦式的冲突:在一个镜头中,人们将网从图像的后部和左侧移动到图像的前部和右侧; 接下来,他们做相反的事情。 即使在孤立的每个镜头中,流水的方向与试图逆潮而行的人的脚之间也存在图形冲突。
这个蒙太奇的总体印象是,男人们从不离开现场,相反,他们总是从他们开始的地方开始动作,反复进行。 基本上,印象是每个新计划都会让渔民回到他们开始的地方。 因此,蒙太奇暗示着疲惫和无用,一场与自然力量的徒劳战斗。 格劳伯设法做到了威廉·福克纳 (William Faulkner) 作品中令人钦佩的事情,即“充满矛盾的永恒运动 [...],这种接近,这种对承载所有信息的完整镜头的搜索。”[24]
他对 candomblé 音乐的使用强化了这一成就:“berimbau 和男子合唱团将我们带到渔民身边,然后他们的特写镜头伴随着音乐,音乐以活泼、敏锐的鼓节奏呼唤和回应。 这些都表明了他音乐的功能性——它为作品提供了动力; 但这些话让我们想起了他们的奴隶制,表达了对海洋礼物鱼的感激之情”。[25]
candomblé 音乐的节奏“生动、尖锐”,充分体现了 Glauber 的动态场景蒙太奇,歌曲的歌词指向受传统引导的社区的宿命论宗教,以及对海洋女神 Iemanjá 的崇拜。 在其他电影中,他明确表示音乐“是巴西及其人民的真实声音”[26], 但在 巴拉文托,音乐仍然是推动叙事向前发展的对抗力量的模糊部分。
经营架构 巴拉文托 – 这在舞蹈和打斗场景中变得很明显 – 已被文学所认可[27] 导演本人说:“在巴西,尤其是在黑人中间,有这种他们自己历史的戏剧表现。 当我描绘这个方面时,我不是出于民间传说,也不是为了应用布莱希特的理论......我正在尝试制作一部没有配乐结构的音乐电影......这就是为什么我喜欢什么我们可以称之为“电影-歌剧”,威尔斯、爱森斯坦。[28]
此外,格劳伯承认,主要是在 濑恩现场, 发现天主教和黑人宗教最有趣:“还有一个事实是,黑人宗教在巴西创造了自己的戏剧,有自己的戏剧结构、表演技巧、文化和音乐”。[29]
格劳伯使用这些典型的黑人宗教“戏剧结构”来打造叙事过程。 重要的主角,如 santo-de-santo Aruan、妓女 Cota、Firmino 和一位 Candomblé 圣父,围成一圈跳舞,并通过在中心的独奏向观众介绍他们的角色。
在总体规划中,从上方看,社区呈圆形——考虑到 Visconti,可以说是一个合唱团——将白人女孩 Naína 排除在外。 她跑向密密麻麻的阵型,转身试图逃跑。 菲尔米诺跟着她,把她拖到舞会上。 但是他们融入社区的时间还没有到来; 她反抗。 菲尔米诺与阿鲁安打架,他不断挑战阿鲁安的神圣性,他们还打卡波耶拉舞(另一种艺术仪式,而不是“动作”)。
在这个序列中,菲尔米诺从字面上打破了社区的圈子。 身着白衣的皮条客代表着对理性的挑战,也是村里宗教信徒的对立面。 社区如何 特拉特拉玛, 居民在 巴拉文托 它们通过民俗学的“chronotopes”与它们的循环时间联系在一起。 菲尔米诺则代表了相信“碎片时间,轻浮”的都市人[30] 城市生活,其解放的信息随后将扰乱社区内事件的仪式流程。 菲尔米诺的使命,就像安东尼奥在 特拉特拉玛,是为了让人民免于经济剥削,宗教强化了这种剥削。
在这一点上,似乎更详细的比较 特拉特拉玛,维斯康蒂,将是有用的。 到目前为止,两位导演在风格上的差异是显而易见的:维斯康蒂以并列的方式讲述他的故事,采用长镜头、开放镜头和景深,强化了瓦拉斯特罗斯日常生活的怀旧意象。
反过来,格劳伯通过详尽地使用蒙太奇来讲述他的故事。 巴赞说,对于维斯康蒂来说,每幅图像都有其自身的含义:“尽管渔船离开港口时可能很精彩,但它们仍然只是乡村船只; 不像在 波将金,敖德萨人民的热情和支持,他们向叛军派遣了满载食物的渔船”。[31]
爱森斯坦通过蒙太奇创造了象征主义,他对格劳伯的影响在这方面显而易见。 中的所有“动作” 巴拉文托 - 就像卡波耶拉的场景,更不用说他们精彩的蒙太奇了 - 比表演更多的是上演; 它们是 Glauber 所说的“解释技术”的一部分,更多的是关于将要发生什么的想法而不是事件本身:它们是黑人宗教及其符号代码的操作性、场面调度的一部分。 即使是前来撼动和启发社区的菲尔米诺,也必须参加仪式。
他和阿鲁安体现了“神话与现实、宗教与革命”的对抗。[32] 它们是对立符号符码的代表,它们几乎是巴特将对立比喻为符号话语中结构力量的形象化例子:“对立是两个充实之间的斗争,它们像两个全副武装的战士一样在仪式上面对面。 [……] 两个对立术语的每一个交汇处,每一个混合体,每一个和解……简而言之,每一条穿过对立面的墙的通道……这就是越界的构成方式”。[33]
这种越轨始于阿鲁安的诱惑和她身体的性行为:“这种越轨绝不是灾难性的……但他的愤慨是显而易见的。”[34] 阿鲁安的世俗化——叠加在狂热的宗教仪式之上——象征着神圣向世俗化的转变。 变革风暴, 巴拉文托, 逍遥法外。 在 特拉特拉玛,相反,破坏Valastros渔船的风暴使高风险投资成为破坏性因素。 在 巴拉文托,象征着对神圣的亵渎和丧失,也象征着解脱和开悟。
格劳伯辩证法的特殊使用模式在范沃特对爱森斯坦电影影响力的分析中进行了讨论。 范沃特声称爱森斯坦“通过导演强加的蒙太奇,而不是通过电影中的外延综合,为基本的黑格尔辩证法创造了一种人工合成”。[35] 换句话说,辩证法的第三个要素,即综合,在爱森斯坦的电影中是不存在的,而是在观众的脑海中创造出来的。 这就是 Van Wert 所说的“终端综合”。
反过来,格劳伯用另一种辩证法的开始取代了这一终结的综合:“没有任何单一的对立被清楚地暴露或解决。 它的辩证法更符合列维-斯特劳斯关于神话的结构性结论:那些不可补救的对立面寻找允许中介因素的因素(类比),这反过来又成为允许另一个中介因素的两个对立因素之一。 ,依此类推,直到神话背后的智力冲动最终消失,而不是神话本身。”[36]
范沃特关于“辩证链”的概念,一种潜在的开放辩证法,似乎是非常正确的。 菲尔米诺和科塔是这个辩证过程的发起者。 他们一起重现了海神神话的故事,海神对村庄施了魔法。 Iemanjá 带走了她过去的受害者,并与她贞洁的丈夫 Aruan 和解。 这一事件是构成世界神话概念和村庄社会构成的创伤性起源。 一位牧师告诉奈娜这个故事以及她在其中的角色——这导致她和阿鲁安在社区等级制度中占据“特权”地位。
而在 特拉特拉玛,主人公因为个人的行为,被排斥在社会秩序之外,在 巴拉文托,引发了神话的叙述。 菲尔米诺在科塔的帮助下,通过村里的一名成员“受害”,向海洋女神献祭,“复述”了这个神话故事。 奇科死后,祭祀又重复了一遍; 只是,这一次,阿阮的身体被“再人化”,同时被亵渎和世俗化。 什么时候 巴拉文托,社会变革之风结束,世界变得更加理性。
Van Wert 所说的“寻找允许中介因素的类比”是同源夫妇 Firmino 和 Cota、Aruan 和 Naína。 辩证运动的发起者将他们的使命传递给了另一个中介因素:阿阮和他未来的妻子。 阿鲁安接受菲尔米诺关于城市生活解放维度的想法,他最终想去那里找工作。 另一方面,Naína 完全扭转了他的动作:当他打算离开这座城市时,她开始参加 Mãe Dadá 的仪式。 这一步看起来很神秘:为什么——在咒语(和神话的结构)被打破之后——一个白人局外人会成为 candomblé 的成员? 整个叙述的使命不是致力于废除宗教吗? 为什么是白色的?
对此我只能推测。 或许 Glauber 想回应巴西统治精英的社会诉求,以提高民众“嫁给白人”的意识。[37] Aruan 和 Naína 成为 candomblé 的一员,他们的婚姻不仅颠覆了 Vargas 试图压制 candomblé 的 Estado Novo,而且还使白人妇女与非洲传统的根源结盟。
正如 Barravento 所展示的那样,Glauber 并没有像 Van Wert 所说的那样扼杀神话本身,而是扼杀了神话背后的思想冲动。 作为剥削工具的叙事的神话驱动力,即维持被压迫的网络所有者阶级的知识冲动被“重新制定”和“重新阅读”。 在整个过程中,格劳伯用黑人宗教的“解释工具”重新审视黑人宗教本身。 通过演绎传统元素并通过蒙太奇使它们充满活力,他在不“杀死”它们的形式,即它们的仪式的情况下,驱逐了它们内在的压抑意义。
我的结论,经过比较 特拉特拉玛 e 巴拉文托, 如下:维斯康蒂和罗查都在批评他们不同意的政治局势。 两者都从一个边缘化部分被剥削的社会开始,都试图分析这种压迫的原因和条件。 这两种“分析”都是通过使用基于特定操作传统的文体寄存器来进行的。
特别是,维斯康蒂的美学——他的“绘画现实主义”——深深植根于他指责阶级压迫的同一传统,即资产阶级传统,在这种情况下,资产阶级传统并没有像卢卡奇所说的那样反映在剥削机制中——而是在美学上通过沉思来“伪装”他们,其中刻有一定剂量的怀旧之情。 另一方面,格劳伯批评神奇的世界观及其与社会组织的关系,但他这样做是通过在文体上依靠一种操作传统——一种在整个历史上被边缘化的传统(黑人宗教)。 从那时起,与维斯康蒂相反,格劳伯的视觉风格站在了被压迫者历史的一边,即使代价不是摆脱宗教、社会鸦片。
*亚历山德拉塞贝尔 拥有纽约大学电影学博士学位。 作者,除其他书籍外, 维也纳的愿景:讲述 1920 年代和 1930 年代电影中的城市 (阿姆斯特丹大学出版社,2017 年)。
翻译: Taís Loyal。
最初发表在杂志上 电影院 10,1998 年 XNUMX 月/XNUMX 月。
参考文献
大地颤抖 (La Terra Trema – Episode Del Mare)
意大利,1948 年,160 分钟
导演:卢奇诺·维斯康蒂
副导演:弗朗切斯科·罗西和佛朗哥·泽菲雷利
编剧:卢奇诺·维斯康蒂、乔瓦尼·维尔加、安东尼奥·皮特兰格利
主演:安东尼奥·阿西迪亚科诺 朱塞佩·阿西迪亚科诺 维内拉·博纳科索
巴拉文托
巴西,1962 年,78 分钟
导演:格劳伯·罗查
编剧:Glauber Rocha、Luiz Paulino dos Santos 和 José Teles
摄影指导:托尼·拉巴托尼
剪辑:纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯
艺术指导:Calazans Neto
主演:安东尼奥·皮坦加 路易莎·马拉尼昂 阿尔多·特谢拉 露西·卡瓦略
笔记
[1] 新电影与文化殖民主义 in Cineaste 访谈:论电影的艺术与政治,由 Dan Georgakas 和 Lenny Rubinstein 编辑。 芝加哥,湖景出版社,第 22 页。
[2] 兰德尔·约翰逊和罗伯特·斯塔姆, 巴西电影中巴西电影史的形态, 纽约,哥伦比亚大学出版社,1995 年,第 49 页。
[3] 塞巴斯蒂安·多明格斯, 巴西电影重新觉醒:专访尼尔森·佩雷拉·多斯桑托斯 in 电影图书馆季刊 12 年第 1979 期,第 30 页。
[4] 理查德·佩纳 贫瘠的书之后:新电影的遗留问题。 采访纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 in 回顾历史:新拉丁美洲历史选集,由 Coco Fusco 编辑,Buffalo,Hallwalls,1987 年,第 49 页。
[5] 威廉·范·沃特, 第三世界电影中的意识形态:对 Sembene Ousmane 和 Glauber Rocha 的研究在 电影研究季刊, 4 年第 1979 期,第 225 页。
[6] 同上,第 224 页。
[7] P. 亚当斯·西特尼, 意大利电影的重大危机:信息学、文体学、政治学, 奥斯汀,德克萨斯大学出版社,1995 年,第 63 页。
[8] 同上,第 64 页。
[9] 同上,第 65 页。
[10] 米哈伊尔·巴赫金, 小说中的时间形式和时空体:对话想象中的历史诗学笔记, Austin, University of Texas Press, 1981, page 84. 另见 Robert Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, Baltimore/London, Johns Hopkins University Press, 1989, page 11ff, page 41ff.
[11] 巴尔廷, 小说中的时空体,第 84 页。
[12] 同上,第 224 页。
[13] 同上,第 225 页。
[14] 同上。
[15] 安德烈·巴赞, 什么是电影? 第 2 卷,伯克利/洛杉矶/伦敦,加州大学出版社,1972 年,第 43 页。
[16] 同上,第 42 页。
[17] P. 亚当斯·西特尼, 意大利电影的重大危机,第 71 页。
[18] 同上。
[19] 巴赫金, 小说中的时空体,第 226 页。
[20] Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti, Garden City, New York, Doubleday, 1968, pages 51 to 53. 引自 P. Adams Sitney, 意大利电影的重大危机,第 61 页。
[21] P. 亚当斯·西特尼, 意大利电影的重大危机,第 174 页。
[22] 同上。
[23] 安德烈·巴赞, 什么是电影?,第 44 页。
[24] 米歇尔·德拉哈耶、皮埃尔·卡斯特、让·纳博尼、 设想流行的形式:格劳伯·罗查访谈 in 回顾历史:新拉丁美洲历史选集,由 Coco Fusco 编辑,Buffalo,Hallwalls,1987 年,第 42 页。
[25] 格雷厄姆·布鲁斯 巴西灵魂:Glauber Rocha 电影中的音乐在 巴西电影 由 Randal Johnson 和 Robert Stam 编辑,纽约,哥伦比亚大学出版社,1995 年,第 292 页。
[26] 同上,第 295 页。
[27] 参见 William F. Van Wert, 第三世界电影中的意识形态:对 Sembene Ousmane 和 Glauber Rocha 的研究在 电影研究季刊 4 年第 1979 期,第 214 页。
[28] Michel Deloye、Pierre Kast、Jean Barboni,《设想流行形式:采访 Glauber Rocha,回顾历史:新拉丁美洲历史选集》,第 38 页。
[29] 同上。
[30] 米哈伊尔·巴赫金, 小说中的时空体,第 228 页。
[31] 安德烈·巴赞, 什么是电影?,第 42 页。
[32] 威廉·范·沃特, 第三世界电影中的意识形态:对 Sembene Ousmane 和 Glauber Rocha 的研究在 电影研究季刊, 4 年第 1979 期,第 219 页。
[33] 罗兰·巴特 (Roland Barthes),S/Z,纽约,Hill 和 Wang,1974 年,第 27 页。
[34] 同上。
[35] 威廉·范·沃特, 第三世界电影中的意识形态,第 214 页。
[36] 同上。
[37] Abdias do Nascimento 和 Elisa Larkin do Nascimento。 Africans in Brazil: A Pan-African Perspective,新泽西州特伦顿,非洲世界出版社,1992 年,第 91 页及以后。