通过 费尔南多·德·莫赖斯·巴罗斯*
亨利·伯内特书评.
单数,亨利·伯内特的书的名称和内容的表达方式—— 世界的音乐镜子 – 指定年轻的弗里德里希·尼采所进行的尝试中最重要的时刻之一, 悲剧的诞生,推测性地定义了阿提卡悲剧的起源。 根据这位德国哲学家的说法,对于后者,我们将受到双重运动的引导:抒情诗人放弃艺术主体性,以及声音(一种非比喻的声音维度)与声音之间的结合。词——一个适合概念表达的领域。
根据尼采的解释假设,音乐和诗歌有条件地相互渗透,这种融合的产物,流行歌曲就会出现,作为悲剧景观诞生和成长的原始种子,在这里从所谓的角度来看。被称为“艺术的形而上学”,作为世界本身的幽灵旋律复制品:“但是,对我们来说,流行歌曲最重要的是作为世界的音乐镜子,原始的旋律,现在寻求一种平行的梦幻般的外观,旨在用诗歌来表达她。”[I]的
控制亨利·伯内特这本书的思想,他的精彩著作 洞察可以说,它包括以解经的独创性和论证性的创造力,将这种摇篮结构传递给巴西流行音乐的歌集,它的出现不再被遗传地解释为一种单义的和不可描述的本质,而是根据一种批判性的观点来假设冥想-历史,是对构图和细致入微的内容进行人类学文化重塑的形象:“在某种程度上”,亨利·伯内特强调,“如果这里有一个论点,那就是在巴西和拉丁美洲歌曲中发生的事情是一种在欧洲已经耗尽的风格的重新启动,这种风格到达热带后,将碎片汇集在一起,与外来的节奏混合在一起,重新发明了一种古老的普罗旺斯风格,在这里上升到文化和身份表征的范畴”(第 55 页) )。 仅就这篇论文而言,这本书就变得至关重要。
尼采的“工具”运用也执行得很好。 除了对构成他的遗产的符号进行排他性的概念分析之外,战略性地使用它作为一种解释手段或解释工具,事实上将见证尼采的正确立场,并最终向他的哲学思想致敬。 。 正如福柯在这方面所说的那样,“一个人对尼采这样的思想表示感激的唯一标志就是使用它,扭曲它,让它嘶嘶作响和尖叫”。[II]
但是,通过使用这种方法,亨利·伯内特并没有将自己限制在与尼采的考虑一致的解释学视野中。 可以说,在指派他掌舵之后,他试图邀请其他经验丰富的旅伴登船——如马里奥·德·安德拉德、西奥多·阿多诺、塞尔吉奥·布阿尔克·德·霍兰达、卡埃塔诺·维罗索、何塞·米格尔·维斯尼克等。 ——以及所有愿意探索我们最古老的流行音乐剧目的群岛,当然,它的范围广泛且富含细微差别。
出于这个原因,如果我不想说太多的话,可以说,在整本书中,它的镜子最终变成了一种万花筒,其中指导和确保探索方向的理论星星。 以至于,从形式上来说,文本确实以自己的方式呼应了西奥多·阿多诺风格的典型“星座”。[III]
至于其内容,它也不会失败地重新更新了马里奥·德·安德拉德(Mário de Andrade)所珍视的任务,即在巴西古典音乐中汇集民俗和乡村歌曲的未知声音,这将带来“巴西音乐批评迄今未预见到的特征——仿佛受过教育的技术性除了沉浸在自己的假设中之外没有其他使命,从而以这种方式实现了新的民族音乐性的出现。[IV]
而且,从方法论的角度来看,亨利·伯内特的书以同样具有启发性的方式也符合 巴西之根根据安东尼奥·坎迪多(Antonio Candido)的说法,其特征是“对直觉的一定信任,这使人能够超越积累的知识并建立‘同理心’,即对研究对象的一种同情和难以定义的认同”[V] – 并且,沿着这些思路,做出必要的差异,所使用的方法也将与此相一致 恩富伦 (先天的和天才的同理心)尼采用它来对耶稣的心理类型进行典范性分析,有时猜测他,有时想象他。[六]
因此,伯内特在“陈述”一章的开头说道:“可以毫不夸张地说,这本献给巴西歌曲的书最初只是想象出来的,并不是经过深思熟虑或计划的,无论是作为研究项目或历史批判研究”(第 29 页)。
然而,当作者将音乐与美学、口头传统与理论结合起来,产生一种诗意的反思时, 世界的音乐镜子 冒着与威胁作者本人类似的风险 悲剧的诞生? 尼采在书信体语境中说:“我总是担心,因为音乐,语言学家将不想阅读它,就像音乐家因为语言学而不想阅读它一样,哲学家也因为音乐和语言学而不想阅读它”。[七]
要回答这个问题,我们只需不带偏见或恐惧地踏上本书所充满挑战的旅程即可。 然而,读者还面临着其他挑战。 毕竟,无论这种比较多么诱人,埃斯库罗斯的希腊与诺埃尔或马里奥·德·安德拉德的巴西之间并没有明显的脐带接近性,而且它也不完全是热带牧民。 里约狂欢节实际上并不是旧的狂欢节 快艇 欧洲以及乡村的桑巴和 bumba-meu-boi 在艺术上注定无法揭示一些乌诺原始的奥秘或阿奇洛科斯的文学音乐成就。
但有趣的是,在亨利·伯内特令人不安的入侵中,他从未促进或强迫接近这些支撑点。 他将通过另一种表现形式来寻求歌曲不受时间和空间限制的普遍性。 因为,如果上述参考文献都没有反映统一性或 连续 历史上,然而,说话和唱歌的生物之间会有一些共同点,或者,正如亨利·伯内特所说,“最大的音乐诗意表达”“在不失去与声音底土的深刻和无意识的节奏和旋律联系的情况下”实现。吨位)根据尼采的说法,它定义了最本质的人类”(第 140 页)。
在这里,这将是一个整体性的问题,不是通过概念的独特性和普遍性实现的,而是通过对前话语秩序的直观愿景实现的,该秩序依赖于超越所有语言的可理解的躯体声音基础并得到巩固。严格来说,是在强烈的痛苦和快乐的感觉中。 根据尼采的说法,“所有程度的快乐和不快——我们看不见的原始基础的外化——都在声音中得到象征(吨)的发言者”。[八]
然而,对于现在对我们来说最重要的,也许是这位德国哲学家希望在同一个音符的结尾处引导我们得出的结论,即,只有“对于那些跟着唱的人来说,有一首抒情诗,才有流行音乐”。[九] 一起唱,这首歌之所以受欢迎,是因为它的经历是超个人的、匿名的; 民族性,因为它是特定集体本能安排的声音和放大反映。
总而言之,从这样的角度来看,民族流行歌曲的特征不仅是其民族载体,这当然很有价值,而且最重要的是,考虑到巴西音乐创作的整体多元文化主义愿景其多元化的广度——美洲印第安人、非洲人和葡萄牙人的混合体——无论它是否具有独特的“本土”标志。 特别是因为,如果巴西人只是在巴西出生和长大的人,正如马里奥·德·安德拉德曾经说过的那样,“意大利人也无法使用埃及的管风琴、阿拉伯的小提琴、希腊和希伯来的圣歌,复调音乐是挪威语、佛兰芒语、盎格鲁-萨克森语和魔鬼”。[X]
如果我们的音乐灵魂的多面性和曲折性起源甚至从我们自己身上消失了,那么这基本上是由于一系列的文化绊脚石和形成性的不幸,以及使我们的自我理解放松管制和脱水的宿命遗产。 厌恶这种宿命的灵性的果实, 世界的音乐镜子 因此,它成为一道充满希望和必要的光芒。
*费尔南多·德·莫赖斯·巴罗斯 他是巴西利亚大学 (UnB) 的哲学教授。 除其他书籍外,作者还包括 尼采的音乐思想(透视).
评论最初发表于 ArtCultura 杂志。
参考
亨利伯内特。 世界的音乐镜子。 坎皮纳斯,PHI Editora,2021 年,256 页。
笔记
[I]的 尼采,弗里德里希。 Sämtliche Werke。 批判研究 (沙特阿拉伯)。 柏林-纽约:慕尼黑:de Gruyter,1999 年,诉。 1,第 6 段,第 48 页。 XNUMX.
[II] 福柯,米歇尔。 权力游戏。 见:多米尼克,格里索尼,(组织)。 理念方针。 巴黎:伯纳德·格拉塞特,1976 年,第 174 页。 XNUMX.
[III] 见马克·希门尼斯。 读阿多诺。 里约热内卢:Francisco Alves,1977 年,第 15 页。
[IV] 参见安德拉德、马里奥·德。 巴西音乐论文。 贝洛奥里藏特:Itatiaia,2006 年,第 17-24 页。
[V] 坦率,安东尼奥。 各种著作. 圣保罗:两个城市,1995,p. 328.
[六] 顺便说一下,参见尼采,F. Sämtliche Werke。 批判研究 (沙特阿拉伯)。 柏林-纽约:De Gruyter,1999 年,诉。 6,第 28-32 段,第 198-203 页。
[七] 23 月 1871 日致欧文·罗德 (Erwin Rohde) 的信XNUMX.见:尼采,弗里德里希。 简述。 批判整体论。 柏林-纽约:De Gruyter,1979 年,第二部分,诉。 1、没有。 170,p。 248.
[八] 尼采,弗里德里希。 音乐和文字 (遗作片段 Nr. 12 [1],1871 年春季)。 Discurso,n.37,圣保罗,2007 年,第 172 页。 XNUMX.
[九] 彼此彼此,p.181。
[X] 安德拉德、马里奥·德、 运。 CIT。,p。 13。
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