抵抗美学

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通过 阿伦尼丝·阿尔梅达·达·席尔瓦*

摘自作者最近出版的书的节选

劳伦斯·斯特恩:浪漫与讽刺

文章“财富、混乱和形式:关于劳伦斯·斯特恩的对话”是书中最详尽和最复杂的文章之一。 灵魂与形式, 捷尔吉·卢卡奇 (György Lukács) 着。 它写于 1909 年,作为最后一篇文章,以讽刺的方式结束了匈牙利文集。 在我看来,以其他方式得出结论是最有趣的结束 灵魂与形式,至少对史诗或客观形式的反思。 在这篇文章中,这是一个思考反讽在现代史诗形式中的位置的问题,尤其是在小说中。

为此,卢卡奇模仿了哲学对话的传统形式,揭露了两位语言学学生文森茨和约阿希姆之间关于斯特恩的口头决斗。 该练习参考了 XNUMX 世纪广泛使用的哲学对话类型; 特别是那些面对性格或心理类型的人:一方面,好脾气的人; 另一方面,严肃、教条的人具有“强硬的特征”。 它特别属于血统 谈诗 (1800),弗里德里希·施莱格尔 (Friedrich Schlegel) 着,发表在杂志上 雅典娜。

首先,冲突中穿插着叙述者对争端情况和辩论者心态的观察,围绕着一个特定的场景 心情. 因此,在关于斯特恩的文章中, 心情 在内容和形式上都存在:对将要进行对话的房间的亲密性、家具和绘画、手势和表情、优柔寡断和恐惧的描述使这篇文章成为对当代可能性的微妙批判性练习 心情. 可以说,叙述者用一根纤细的“红线”将对话缝合在一起,其中主观数据与辩论的客观描述混合在一起; 因此,似乎不是指辩论本身,而是指生活本身,即经验(经验),这体现在男孩之间为女孩——“令人不安的美貌”——而发生的争执中,女孩谨慎地参与了辩论。 那个女人又出现了,又是无名的,几乎是无声的; 然而,在本文中,这是对话的唯一内在要求。

其次,通过为哲学辩论划定一个虚构的领域,叙述者占据了一个公正的观察者的位置。 因此,具有讽刺意味的是,它打算对问题的所有方面都公平。 争论显然是从女孩开始的,也就是从生活开始的; 然而,对话很快就放弃了它,关注的不是经验生活,而是值得生活的东西,以及它的丰富性,即艺术形式。 通过这种方式,卢卡奇将读者/观众直接置于艺术与生活之间的裂缝中,他将一直待在其中直到最后,同时通过询问是否在劳伦斯·斯特恩 (Laurence Sterne) 身上发现的感伤形式,可以判断它们是美丽的。 为此,基于约阿希姆不可能同时爱斯特恩和歌德的挑衅,对话立即转变为文学批评或比较文学。

然后对话在歌德的权威论证的基础上进行,[I]的 他把每一个不知道如何表达技巧和幻想的诗人都称为业余爱好者; 尽管在续集中,歌德离开了现场——并且仍然是潜在的存在——而这篇文章的重点是斯特恩和对文本的不敬 特里斯特拉姆·香迪,浪漫讽刺和现代艺术的文学矩阵。 根据古代传统,关于真与假、矛盾、判断和真理标准的初步问题也推迟了冲突,向读者表明对话者严肃而崇高的自命不凡。

卢卡奇将 XNUMX 世纪末关于小说的美学争论更接近于 XNUMX 世纪末的形式主义主题,恢复了最终将小说视为一种严肃和模范的现代体裁的理论讨论. 这位年轻的哲学家在斯特恩身上正确地找到了小说地位的转折点,以及材料的风格化,材料已经变得多样且不断变化 - 所谓的生活丰富 - 现代的巨大困难配置整体史诗的新颖之处。 因此,在“对话”中,回荡了 XNUMX 世纪对小说体裁提出的重要问题:小说的形式发生了变化,因为它面临着扩散或变化(人为的) 的对象,用莫里茨的话说,被迫放弃统一和平衡? 或者它是否像 Solger 想要的那样改变了价值,叙述的主观维度,对内在化的强调? 或者,还是要对应于精神的无限前进,正如施莱格尔所想的那样,它的进程总是无限接近,从未完成,以至于碎片是它临时的和不可避免的语言?

文森茨反击,然后,争辩说斯特恩不是业余爱好者,他的小说与生活直接相关会对歌德产生积极影响,因为“在斯特恩看来,这不是系统的问题,而是现实的问题(现实性) 总是新的,从不重复。 接下来的现实不是之前发生的事情的延续,而是新事物,无法预测,与理论无关,与‘想出来’无关”。[II]

对于文森茨来说,斯特恩的作品证实了小说作为一种现代体裁的胜利,因为它包含了深度、色彩和生命的丰富性,这就是为什么斯特恩被海涅称为莎士比亚的兄弟; 斯特恩的作品没有形式上的失败,也没有彻底的断裂,因为小说中对材料的处理继续构成一个单元,这既不是纯粹的经验主义,也不是叙事的混乱:作者知道他在做什么,他有一个方法通过它,围绕人与人之间的多重关系和充实性,不“残酷地对待事实”,不脱离现实生活(真实)以先验生命的名义; 它证实了诗歌的优越性和所有理论在现实的多样性面前的无能为力。

因此,这不是在爱尔兰作家的离题中看到叙事的危机或形式的不可能性的问题,文森茨强调,因为斯特恩铭刻在塞万提斯的传统中; 这一传统采用了一种构图方法,即“平衡的概念”,他的作品旨在通过这种方法对读者产生特定的影响,即 心情,正如 Vincenz 总结的那样:作者描述了“一个事实及其周围的一群无序的联想。 一个人出现,说了些什么,做了一个手势,或者我们只是听到了他的名字,然后他消失在一团意象、想法和精神状态中(刺激素) 与其外观一起生成”。[III]

从叙事技巧的角度来看,卢卡奇通过约阿希姆的声音挑衅说,斯特恩不会真的那么创新,因为当他试图让读者看到这个世界的丰富性时,他会重复一种古老的技巧,在伊丽莎白时代的剧院盛行,人物像类型一样被固定下来,因此他们之间摆动着无数种关系; 好吧,由于角色是固定的并且不互动,它们只会是古老的寓言类型,通过警句或面具表现出来。 事实上,文森茨认识到尚迪兄弟并不互动,就像堂吉诃德和桑丘潘萨:“他们互相交谈,但不互相交谈”,所以文字是文字游戏,总是暗示性的,能够传达一种体验只为经历过的人。 在这个世界上,互惠的误解占主导地位,机会、不足和相对性也是如此; 因此,Vincenz 反驳道,准确地说,此生才是真实的。

文森茨的论点还补充说,斯特恩创造的统一性进一步增强了塞万提斯所展示的结构:它源于诗人对事物的无限游戏,而不是人物的固定性格; 演奏,诗人消散了事物之间的界限和边界,将生活的多样性置于节奏中,实现了“有话要说的节奏”。 因此,斯特恩的技巧阐明了构成古代和现代小说形式本质的东西,即无限游戏,最终是捍卫小说自主性的基础。

戏剧的概念将“对话”直接引向弗里德里希施莱格尔和他的“小说理论”,根据该理论,斯特恩的作品被认为是浪漫的,而不是现代的; 插入“浪漫”诗歌的谱系,蔓藤花纹类别在其中运作的历史,被理解为“图画游戏”或“作为艺术的有序混乱”。 因此, 匡威 施莱格尔和卢卡奇的“对话”汇集了历史哲学的相同观点,因为他们都试图检验斯特恩的作品和类似的小说是否预示着诗歌的衰落,作为“病态机智的彩色拼贴”,[IV] 或者它们是否是真正的艺术作品,“我们不浪漫时代唯一的浪漫作品”[V].

如果施莱格尔的问题是要知道在多大程度上“以幻想的形式呈现的情感内容”或“丰富的机智,净化了所有情感的传染”斯特恩宣布诗歌的更新,“这将在塞万提斯的《游侠骑士的世界》,在卢卡奇的《对话》中,论点集中在斯特恩作品的内部结构上,以了解在对多种多样的材料进行风格化处理时,形式是否最终以不和谐或线条不协调的形式结束他们蜿蜒曲折的和谐或轻盈,谴责一些颜色。 甚至更多:卢卡奇考察了用施莱格尔的话来说,“小说是一本浪漫的书”,不同于古代史诗的意思[六] 和现代作品,而不是现代史诗类型。

一方面,如果两位对话者同意斯特恩的形式体现了蔓藤花纹,其结构元素是元素的对比,结合离题和中断,另一方面,约阿希姆使用施莱格尔的类别,指出,与让-保罗,斯特恩的蔓藤花纹在“材料的不和谐”中失败了。 Vincenz 热情地引用施莱格尔的话,坚持相反的观点:如果各部分之间存在不协调和不统一,那是因为小说作为一个整体只是集中(压缩) 本身就是“一种有节奏的安排 (节奏感), 这是独立经历的”[七]. “因为这里的形式不像其他作品那样是内部凝聚力的结果,而是在距离的迷雾中模糊了边界,就像地平线上的海岸一样。”[八].

在斯特恩那里,作品没有显示出限制或联系:它揭示了无尽的冒险。 这意味着斯特恩创造了另一个正式单位,“一个整体中的单位,但同时没有感觉到其中正在瓦解的东西”。[九] 那么,作品的“统一性”来自于一个随机的交汇点,在这个交汇点中,事物在空间中保持接近。 “团结意味着团结一致,团结一致(贝萨曼森) 是这里唯一的真理标准; 除了其判决之外,不存在其他实例。[X]

可以看出,卢卡奇对浪漫主义的运用总是充满争议,也就是说,它是一种解释性的挪用,为新的方法提供了论据,而不仅仅是思想和程序的重复。 出于这个原因,“对话”总是通过对抗思想来推进:例如,游戏的想法指的是康德、浪漫主义,特别是浪漫讽刺的概念,从那时起,它就占据了游戏的中心。对话。 斯特恩的反讽被描述为浪漫的,较少是在自我限制、“超越自我”或批判性评论的意义上,而更多是无限的自我创造,在无限的主观性意义上,用施莱格尔的片段 116 ,已经是“诗人不能容忍高于他的法律”; 批评家克尔提出的假设,其起源也可以定位于康德天才的形象,即“产生无法给出确定规则的人才”[XI].

现在,作为一种暂停理解法则的创造力的游戏不是一种有限的知识,而是一种无限的知识,这首先将卢卡奇的文章置于审美冷漠主题的核心,其矩阵是德国的,首先与莫里茨,后来与康德、席勒等人一起。 他特别提到费希特,对费希特来说,审美冲动是“不以人以外的任何东西为目的,不以对事物的认识为目的,就像实践冲动一样,而是要将事物处处转化为无限”; 因此,费希特说,“一旦对知识的渴望得到满足,对知识的渴望得到满足,审美意识就会发展起来”。[XII]

甚至更多:除了天才的独创性问题,卢卡奇将浪漫的讽刺与自然界、“我”联系在一起,在费希特意义上的创造世界的力量,或激发所有艺术活力的无形精神; 或者,甚至是一种无限的自我创造力量的纯粹活动,在这种活动中,我作为“生命的唯一给予者”玩弄一切,破坏概念,创造照亮世界的图像,获得自主和自我的图像-充分性,并延伸到整个实际现实。 以这样一种方式,对于文森茨来说,讽刺作为绝对的自由发挥,展现了一种伦理维度:它是“世界观(世界观), 一种直接的生命启示形式 (生活) 以及一种感受和表达世界的方式”[XIII]. “会玩才是真正的主权”,[XIV] 这是生命最真实的形象,因为这里重要的不是死物的品质,而是形式与我们的精神的一致。 通过这种方式,形式是将我的感受提升到一个自主的意义,一个“镜像”(明镜比尔德) 的世界,通过它她是无限的象征。

现在,年轻的卢卡奇如何解释这种高度的道德反讽,他在浪漫主义及其他方面找到了反讽的根源? 如果反对者同意只有诗人的主观性实际上能够传达重要的内容,但约阿希姆不同意,人们可以假设一种无限的主观性,或者用费希特的术语理解为无限的主观性的审美精神。 那么,在这种自命不凡中,存在着与自我作为绝对的镜子,作为反射、镜像和扭曲的表面的建议的内在矛盾,在施莱格尔的片段 116 中。

卢卡奇认为,只有灵魂被理解为不可或缺的主观性,才能创造一个世界,因为它知道世界所设定的界限。 那么,卢卡奇以理想主义浪漫主义的游戏概念来运作,无论康德将游戏理解为理解与想象之间的交互作用,还是席勒将游戏理解为形式冲动与敏感冲动之间的相互作用,以证明浪漫讽刺的绝境,无论是在诗人假装以敏感的不稳定性为基础,在真正的主观性中构成自己,就像假装以超越所有制约或完全无限和不确定的力量为基础构成情感共同体一样。 有人问,自性的充实怎么可能从纯粹的不稳定中流出? 那个丰满是创造物体的力量,然后根据你的意愿放弃或摧毁它们?

即使承认斯特恩作品的复杂性以及它如何将感觉的顺序与感受的顺序区分开来,作品在读者中激发的滑稽游戏对卢卡奇来说也是可笑的,因为这些“平淡的忏悔”[Xv的] 或“假装”,用席勒严厉的语言来说,不要说服,因为“我们玩弄事物,但我们仍然是我们自己,事物仍然是它们原来的样子”[十六]. 保留游戏的美学理念——不仅仅是游戏的任何理念,而是席勒式的游戏理念,即关于美的感官和谐——卢卡奇认为斯特恩的作品只是部分调动了能力,使得游戏的可能性变得不可行,因为在斯特恩的情况下,形式能力是部分激活的,只有敏感的冲动占主导地位; 出于这个原因,引用尼采的形象,斯特恩对真正重要的事情缺乏机智和敏感性:“经验源于对经验的纯粹品味,他只是为了观察而观察”[ⅩⅦ].

生命只是在混乱中出现,以“原始形式,经验上,静止,不变,没有运动”[ⅩⅧ]. 所有的感情都毫无智慧地暴露为多愁善感,就像弗里德里希施莱格尔的批评一样[XIX]. 因此,卢卡奇说,斯特恩的作品是无形的、无机的和支离破碎的; 他们没有选择,因为这不是价值问题; 因此它们是未完成的,可以延伸到无限。 反对 Fichtian 创造性天才的精神[XX] 卢卡奇也反对进步的普世诗歌的浪漫主义计划:没有无限的形式,每一种形式都是对多样性的界定、选择和排序。 没有形式,就没有美。

卢卡奇不会想到斯特恩更接近崇高而不是美丽吗? 毕竟,这部反浪漫小说或元小说,以其断断续续的语言流、百科全书般的好奇心和流浪汉式的流浪,指向无形和不可估量的事物; 一种未完成的状态,迫使小说离开它的限制和规则。 卢卡奇知道这一点,因此,通过文森茨的声音,反复使用强化和多样性等术语,并直接用“崇高”来定义形式——就像他引用尼采所说的那样:“形式是强化从以最大的力量生活的基本感受,到达到自主意义的地步。 没有一种形式不能追溯到这些原始崇高和简单的基本情感。”[XXI]

那么,现在,如果这不是失误或遗忘,我们还需要认识到,卢卡奇有意识地拒绝了崇高:他知道小说的素材是感性的,而崇高的气质是源于感性的感觉。 “从世界出发”。敏感”。[ⅩⅫ] 如果是这样,那么可以说,就 XNUMX 世纪而言,卢卡奇有意将自己与美与崇高之间的对立拉开距离,他捍卫了一种既不是理性秩序的形式倾向,根据知识的单元,也不是以道德独立的名义拒绝事物之间的联系,如在崇高中,而是将形式理解为可感的新共存; 也就是说,作为一个敏感单位的创造,它表明一种价值的同质性。

正因如此,卢卡奇加大了对浪漫唯心主义美学的批判力度,他像尼采和克尔凯郭尔一样断言,只看自身的主体性是自身主体性丧失的障碍。 因此,如果小说的形式既不只是美丽也不仅仅是崇高,那是因为构图的力量从灵魂中投射出某种外在于它本身的东西,然而,它揭示了它最亲密的意志。 从批评的两个极端得出这样的表述:当艺术作品的形式指向自我之外的理想时,它就是伦理的; 一种内在的创造,当然,但与事物相距不远,因为它们不会溶解在主观印象中, 受到刺激。 在这种情况下,小说仍然可以瞄准真正的史诗整体性,它作为世界的象征而关闭(辛比尔德). 现在,如果没有形式倾向,形式冲动和感性冲动之间的游戏就会以轻浮而告终,天才只是“感情的业余爱好者”。[ⅩⅩⅢ]

随之,对话的进展将反讽的主题转移到形式即价值的主题,将美学与伦理学之间的关系,作为浪漫主义的核心思想,转移到与卢卡奇同时代的海德堡哲学辩论中,两者之间XNUMX世纪末的主流:一方面, 生活哲学,另一方面,新康德主义及其价值学说。 在这一历史性的飞跃中,“对话”的对立面更加清晰。 对于采纳某种狄尔泰生物学主义的文森斯来说,有价值的是生命本身,而在生命中,这种对自我的直接体验,即所谓的主观主义,占主导地位; 因此,小说是向世界敞开的大门,是丰富生活的途径,因此丰富被视为无限,自我的自由,在这个意义上,伦理被认为是这种从丰富的生活中创造的能力. 另一方面,所有的差异都消融在其中,没有大小、轻重、长短、质与质的等级。 它是对生命及其时刻的强烈肯定,是一种时刻伦理,每个人都生活在其中 经验,作为我所经历的经历,就 生活哲学。

对约阿希姆来说,用新康德主义的方式来说,“灵魂只有在混乱和遵守法律、生命和抽象、人和命运、灵魂状态以同等强度存在的地方才能完整和丰富。”心情) 和伦理”[ⅩⅩⅣ]. 对于这个灵魂,形式并没有被简化为蔓藤花纹,带有“多彩的拼贴、闹剧和忏悔”[XXV],而是指产生价值的能力:“真正的财富只在于能够估价,而真正的力量只在于选择的力量,在于从灵魂状态中解放出来的那部分灵魂(心情) 偶发性的:在道德方面。 也就是说,能够确定生活的固定点。 而这种力量独断地在事物之间创造差异,创造它们的等级制度[...]。 艺术中的伦理或形式是自我在每一个瞬间和每一种心态中的外在理想。”[XXVI]

这些对比表明价值问题如何出现在 AeF 的几篇文章中,这些文章用反讽游戏的概念进行了阐述,准备了我们将在第二部分中研究的密集思辨方法,在手稿中 艺术哲学 的美学 海德堡. 无论如何,关于斯特恩小说的文章恢复了浪漫主义者的主张,即艺术属于一个特定的价值领域,不同于逻辑的、宗教的,甚至伦理的领域。 然而,对于卢卡奇来说,自主性源于游戏,同时被理解为与生活现实的接近和距离; 因此,艺术是一种具有“自身价值”的文化商品,用里克特的话来说:它产生一种中介价值,一种转化的物质,一种超越的价值。[XXVII]

值得一提的是,卢卡奇同意海德堡的新康德主义者的观点,即价值是某种没有生命的东西,一个非现实的领域,对他来说,这并不意味着价值是一种 先验 抽象的。 根据里克特的建议,艺术作为直觉是最接近生活的价值,卢卡奇将寻求证明价值如何源于审美冲动,这种审美冲动是生活经验的秩序,有效性(现实生活),被理解为对统一、净化或生活质量表达的渴望; 他说,每件作品都表达了主体对适合纯粹体验的对象的探索。 它作为一种文化商品的特殊性在于,价值只存在于作品中,在其实现过程中,敏感地存在于与用户的关系中:作品是价值的实现,而不是价值的表现。 因此,这项工作确立了某种质的不同:它是一种差异化原则; 因此,每个值都是独一无二的,都是新奇的。 从这个意义上说,形式是自主的,由物质和艺术家产生,艺术家通过它来整理混乱,产生意义,创造价值。

如果价值既不存在于创作主体也不存在于接受者,而是存在于作品中,那么对于年轻的卢卡奇来说,我们可以理解里克特的新康德方法的重要性,它将价值问题转移到价值有效性的主题上: 值不是; 它仅在站在价值前面的观众面前有效。 作为本身的有效性(盖尔通安西奇),是评价、欣赏的实际时刻。[XXVIII] 因此对话结束的重要性,当文森茨继续阅读并面对女孩时,认识到斯特恩的多愁善感,将书收起来。

对话的结论,如果不是令人困惑的话,至少是讽刺的:在叙述者称赞了两个对话者之后,一种无法交流和误解的气氛就建立起来了。 即使认识到斯特恩并不美丽,也许事实上那里没有形式,文森茨也觉得自己已经失去了对抗,但最终他还是留在了女孩身边,留在了生活中。 显然赢得了决斗的约阿希姆得到了双重失败作为奖励,失去了女孩的爱,因此失去了他的生命,并且不得不在形式上避难。 就好像卢卡奇试图用约阿希姆无法安慰的悲伤来纠正关于菲利普的文章的过度理想主义。

通过 XNUMX 世纪末的镜头重读浪漫主义计划,卢卡奇作为一位伟大的讽刺家,将史诗形式的问题,尤其是小说的问题置于这个交叉点(Kreuzweg):在这条崎岖不平的道路上,他面对立场,找到相似之处,但没有假设一个明确的结论——尽管这篇文章暗示,在字里行间,反对施莱格尔,斯特恩是现代的而不是浪漫的: 特里斯特拉姆·香迪 它并没有预示着浪漫主义精神的觉醒,施莱格尔将这种精神理想化为普世诗歌的纲领,这也将辩证地克服斯特恩。

如果斯特恩是现代的,那么这意味着什么以及为什么他不能被超越还有待观察,进步的普遍诗歌的计划也不能在现在作为野蛮之地实现。 因此,在斯特恩看来,形式的僵局表明现代小说的美学问题不能用蔓藤花纹等浪漫主义范畴来理解。 那么,它仍然是从这篇文章到达的地方开始,从认识到小说形式的问题是现代主观性的问题开始,这已经成为一个障碍(障碍) 对自身而言,通过失去对世界的内在性,也就是说,就 浪漫论.

* Arlenice Almeida 达席尔瓦 是圣保罗联邦大学 (Unifesp) 哲学系的美学教授。

参考


Arlenice Almeida 达席尔瓦。 抵抗美学。 年轻卢卡奇的艺术自主性。圣保罗。 Boitempo,2021年,400页。 [https://amzn.to/3OsGRWg]

笔记


[I]的 同上,p. 187; 约翰沃尔夫冈冯歌德,“Fehler der Dilettanten:Phantasie und Technik unmittelbar verbinden zu wollen”,在 最大与反省 (慕尼黑,CH Beck,1999),p. 481[编辑。 Eng.: “想要在没有调解的情况下表达幻想和技术”, in 格言与反思, 跨。 Afonso Teixeira da Mota, Lisbon, Guimarães, 2001, p. 215]。

[II] 捷尔吉·卢卡奇, 灵魂与形式, 引用, p. 190.

[III] 同上,第。 196.

[IV] 弗里德里希·施莱格尔, 关于诗歌和其他片段的对话 (trans. Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo, Iluminuras, 1994), p. 61.

[V] 同上,第。 62.

[六] 同上,p. 66. 值得强调的是,施莱格尔通过一个更广泛的概念来思考小说,它指的是后古代文学,分为三个阶段。 第一个将被命名为第一浪漫主义,在从但丁到塞万提斯和莎士比亚的弧线上。 第二阶段是 XNUMX 世纪的法国和英国古典主义,被认为是艺术衰落的时期。 第三个是未来与歌德一起复兴第一阶段精神的承诺。 比照。 Alain Muzelle,“Arabesque et roman dans l'oeuvre de Friedrich Schlegel”, 法国兴业银行 代表性没有. 10, 2000, p. 20-66。 这就是《神话论》中可以读到的:“在这里,我发现与浪漫主义诗歌的伟大精神有很多相似之处,这不是孤立的一瞥,而是整体的建构[……]。 因为这种人为的无序混乱,这种激动人心的矛盾对称,这种热情和讽刺的奇妙永恒交替游戏,甚至在整体的最佳部分仍然存在,在我看来已经成为一个间接的神话。 组织是一样的,蔓藤花纹无疑是人类幻想中最古老、最原始的形式。” 弗里德里希施莱格尔, 关于诗歌和其他片段的对话, 引用, p. 55.

[七] 捷尔吉·卢卡奇, 灵魂与形式, 引用, p. 207.

[八] 同上,第。 208.

[九] 同上,第。 199.

[X] 同上,第。 190.

[XI] 康德, 1993, §46, p. 153.

[XII] 约翰·戈特利布·费希特, 关于哲学中的精神和文字 (Ulisses Razzante Vaccari 译,圣保罗,Humanitas/Imprensa Oficial,2014),p. 142.

[XIII] 捷尔吉·卢卡奇, 灵魂与形式, 引用, p. 202.

[XIV] 同上,第。 199.

[Xv的] 术语 忏悔 它来自施莱格尔,他在“关于小说的信”中将其用于“对对象的精神视野,全心全意的宁静和快乐; 因为在宁静的喜悦中,沉思神圣形象的重要表演是合适的。 [...] 真正的蔓藤花纹,并伴随着忏悔,这是我们这个时代自然界唯一的浪漫产物”。 弗里德里希施莱格尔, 关于诗歌和其他片段的对话, 引用, p. 68.

[十六] 捷尔吉·卢卡奇, 灵魂与形式, 引用, p. 199.

[ⅩⅦ] 同上,第。 206.

[ⅩⅧ] 同上,第。 213.

[XIX] 比照。 施莱格尔对感伤主义的批判:“那么感伤是什么? 什么让我们高兴,感觉占主导地位,但那种精神感觉,而不是来自感官的感觉。 一切情感的源泉和灵魂都是爱,在浪漫的诗歌中,一定有爱的精神徘徊,几乎无形无处不在; 这就是该定义应该指出的。 […] 只有幻想才能构想出这种爱的谜,并将其呈现为谜; 神秘是幻想的源泉,以所有诗意表现的形式出现”。 弗里德里希施莱格尔, 关于诗歌和其他片段的对话, 引用, p. 65-6).

[XX] Em 关于哲学中的精神和文字, 费希特这样总结第二封信:“精神留下限制,在它自己的领域里没有限制。 精神给予自己的冲动走向无限”。 约翰·戈特利布·费希特, 关于哲学中的精神和文字, 引用, p. 143.

[XXI] 捷尔吉·卢卡奇, 灵魂与形式, 引用, p. 207.

[ⅩⅫ] 席勒在 Uber das Erhabene 优步,阐明了崇高的智力维度:“我们在崇高面前感到自由,因为敏感的冲动对理性的立法没有影响,因为精神在这里行动,就好像它不受任何法律以外的法律约束” . 弗里德里希席勒, 从崇高到悲剧 (Pedro Süssekind 和 Vladimir Vieira 译,Belo Horizo​​nte,Autêntica 2011),p. 60.

[ⅩⅩⅢ] 捷尔吉·卢卡奇, 灵魂与形式, 引用, p. 210; 弗里德里希席勒, 从崇高到悲剧, 引用, p. 213. 比照。 主题是克尔凯郭尔对浪漫讽刺的分析。 “如果反讽主义者以最大可能的诗意自由创造他自己和周围的世界,那么他总是生活在假设和虚拟的模式中,他的生活就失去了所有的连续性。 这样他就完全服从了精神状态(刺激). 他的生活被简化为纯粹的情感倾向。 [.].) 他诗意地发明他自己唤起情绪,他诗化直到他精神上瘫痪并停止诗化。 因此,情感调性本身对于反讽来说是没有真实性的,除了对比之外,他很少能自由发挥情感调性。 索伦·克尔凯郭尔, 讽刺的概念经常提到苏格拉底 (译者 Álvaro Luiz Montenegro Valls,Bragança Paulista,Editora Universitária São Francisco,2006 年),p. 245-6。

[ⅩⅩⅣ] 捷尔吉·卢卡奇, 灵魂与形式, 引用, p. 213.

[XXV] 比照。 弗里德里希施莱格尔, 关于诗歌和其他片段的对话, 引用, p. 62.

[XXVI] 捷尔吉·卢卡奇, 灵魂与形式, 引用, p. 214.

[XXVII] 对于 Rickert,在为该杂志撰写的文章中 徽标,1911-1912,题为“人生价值观和文化价值观”,整个 生活哲学 力图提炼人生价值。 但是这里的生活仅仅是一种条件,而不是自我价值。 现在,Rickert 区分了两个值:特征值 (本征值) 和条件值 (床单). “生活一切的人,荒谬地生活。 自己的价值观不是人生价值观。 我们必须在某种程度上扼杀生命,以获取具有自身价值的文化产品。” 海因里希·里克特, Le Système des valeurs 等文章 (巴黎,弗林,2007 年),第 118 页。 XNUMX.

[XXVIII] 同上,p. 123; 埃里克杜福尔, Les Néokantiens: v真实与真实 (巴黎,弗林,2003 年),第 70 页。 XNUMX.

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