通过 里卡多·法布里尼*
对 Artur Kon 的书的评论
结合审美反思和政治文化行动,圣保罗的剧团于 1998 年加入了“艺术反对野蛮”运动。 这一运动促成了 2002 年圣保罗市戏剧促进法的制定,成为反思巴西表演艺术公共政策的里程碑。 这个从 1990 年代末到 2000 年代的时期,被评论家认为是具有显着政治色彩的团体剧院的重生阶段,因为根据 Berthold Brecht 的“伦理辩证法模型”,Artur今仁 剧场政治:圣保罗当代戏剧的美学与政治[I]的 作为圣保罗政治戏剧的第三个周期。
政治戏剧的第一个周期是 1920 年代和 1930 年代,“文学多于风景”,这并不是因为奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade) 的戏剧手法不足(蜡烛之王, 人与马 e 至死) 或 Mário de Andrade (歌剧 咖啡),而是因为“当时的专业剧院无能为力”。[II] 圣保罗团体政治戏剧的第二个周期是全国流行项目,从 1961 年持续到 1964 年; 也就是说,从 Teatro de Arena 到 União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE) 的 Centro Popular de Cultura,它采用了布莱希特技术。
在中心 暴政 Artur Kon 对圣保罗戏剧政治化第三周期内的分裂进行了分析。 第一组,正如作者所展示的那样,采取马克思主义和布莱希特的立场,可以追溯到 1997 年在 Companhia do Latão 对布莱希特诗学的研究,为“批判现实主义”辩护,“反对正式实验”,被污蔑为“资产阶级,保守,和不加批判的”。[III]
针对这一立场,第二组认为布莱希特诗学不再“允许在其自身矛盾的思想中前进”,[IV] 对书中提出的其他风景概念持开放态度 后戏剧剧院, 作者 Hans-Thies Lehmann,1999 年在德国出版,2007 年在巴西出版[V] – 值得一提的是,这本书让几位创作者能够从概念上定位他们已经在进行中的风景作品。 在戏剧运动分裂的原因中,不能忽视的是,正如 Kon 所指出的,这些团体之间对当时刚刚赢得的公共政策的稀缺资源的争论,早熟地将《发展法》变成了法律折磨,在 Paulo Arantes 的酸性发现中。[六]
本书以清晰严谨的散文形式审视了对戏剧技艺的精通与概念结构的技巧,这些作品对马克思主义学者和布莱希特批评家认可的布莱希特史诗形式的主导地位做出了反应。 在圣保罗剧院第三个周期的大量制作中,Kon 选择了主题从团体的过程和研究迁移到场景形式的戏剧,例如: (参见[ ]之三),从2012年开始,以及 永久抄袭实验室, 从 2013 年起,Cia Les Commediens Tropicales; 抽奖,从2012年开始,以及 那些不再知道他们是谁、他们是什么以及他们在哪里的人需要搬家, 2009,Cia São Jorge de Variedades; 油,从 2012,来自 Tablado de Arruar; 这是 头灯,从 2013 年起,由集体 OPOVOEMPÉ 创作。
这些作品被今敏认为是那个时期最重要的作品,因为它们从根本上将当前的问题和僵局融入戏剧制作的物质性中,从而促进了风景思维。 它们是“非等级团体”的戏剧——因为他们放弃了“美学导演”,取而代之的是“集体导演”——他们在扩展的理论参考领域的基础上,以以下形式开展了主题和语言的研究城市干预——除了 石油, 在常规舞台上表演。
然而,对这些作品的分析并没有采用赞美的语气,因为今敏并没有不强调其中恰恰是形式上的不一致之处,他将这种脆弱性视为社会和政治现实同样存在问题的不稳定性的征兆。时期。 顺便说一句,这本书的一大优点是作者将对象放在首位,将每部所选戏剧的戏剧技巧的发展放在首位,或者正如阿多诺所说,将其放在首位。 值得注意的是,他具体地调查了每个团体如何处理戏剧材料的可用性,验证了其使用的历史性所开启的形成可能性。 因此,这些后布莱希特圣保罗政治戏剧作品将是真正的当代作品,因为它们“推动了当前的风景材料问题”。
它们是后戏剧的,或“非以文本为中心”的作品——这意味着它们不会消除文本,而是将其作为风景配置的元素之一——留下封闭的空间朝向公众空间的剧院建筑; 或同时占据舞台和街道,如 那些不再知道他们是谁、他们是什么以及他们在哪里的人需要搬家。 最主要的不是放弃所有形式的表现形式,而是支持直接刻在现实中的干预,而是在舞台上或街道上“重新配置可见的、可表现的领域”。
Em (参见[ ]之三) 由 Cia Les Commediens Tropicales 创作,“干预主义人物的风景创作”,在公司本身的特征中,由独立团体组成, 戏剧姿态 不在于要求直接进入真实的所说,而不是艺术形式的表现和自主,而是在于“中断的暴露”,在布莱希特的方向上——或者在本雅明意义上的“辩证图像”中——反对霸权形象(例如刻板的戏剧表现形式)。
可以把这首曲子放在 模仿,如果我们赋予它阿多诺赋予它的意义,即:在他者中迷失自我,而不是积极地将自己强加于他者之上; 从某种意义上说,康近似于弗洛伊德-拉康对死亡驱力的看法,即“(创伤性的)坚持与一个不可能的实在界的空虚相遇”。[七] 这样,“自我毁灭的手势和图像的重复” (参见[ ]之三) 它将创伤整合到具有象征意义的心理经济中。 允许自身由他者构成(当代恐怖),该剧将“在其自身环境中融入其外部的逻辑,将外部转化为自身逻辑的环境”。[八]
因此,可以说,城市干预 (见[]之三) 并没有那么接近于所述存在的现实,以至于沉入其中,因为在戏剧形式的内在性中,对这种与现实的失败相遇进行了详尽的阐述。 如果这个创伤后的作品允许“一个地方以新的方式展示自己”,[九] 用 Lehmann 的话说,“让人们看到不适合被看到的东西”,[X] 现在在朗西埃的表述中,这是因为它保留了艺术形式的自主性(即某种“再戏剧化”),尽管形式有问题,经过艺术先锋们的连续尝试来克服它。
抽奖, 由 Cia São Jorge de Variedades 着手,以一种比历史或事实更神话或虚构的方式来描述 Barra Funda 社区的起源。 然而,继续制造“神话般的过去和有问题的现在之间的短路”,该剧揭示了自己的自我反省,批评了自己对田园诗般起源的怀旧之情,表明在“独特而稳定的社会整体”是“暴力排斥”、“无部分的部分”。[XI] 根据雅克·朗西埃的说法,正是在肯定政治起源的这种“分歧”中,该剧的抵抗力量将存在,因为它表明了一种新的“敏感分享”的可能性,也就是说,在一个社区的“存在、观察、说话和做事的方式”中。[XII]
换句话说,占领 Barra Funda 的街道将唤醒集体对“地方的确定性”进行主观化的新可能性。 因此,回到过去不会是保守的“对发生的过去的怀旧”,而是一种积极的工作,即记住过去尚未告诉我们的被遗忘的未来的承诺——一个“梦想、革命和乌托邦的过去”。[XIII] Em 抽奖,总而言之,对原始社区的否认并不意味着重申不可能发生变化的愤世嫉俗,因为它会让经历 东西 一个理想的社区尚未到来。
抽奖 它还以现在的戏剧形式阐述了过去的政治戏剧,或者更准确地说,它调查了不仅革命政治戏剧失败的原因,而且更广泛地说,建立一个完全不同的现实的希望那些历史先锋:“作为来自 巴拉方达: 在继续之前,我们必须承认我们失败了”。[XIV] 前卫艺术试图将艺术与生活混为一谈的失败与“共产主义项目连续失败的历史经验”是分不开的——正如 Kon 从 Christoph Menke 那里所展示的那样——[Xv的] 其中插入了布莱希特政治戏剧: 抽奖, 在这个方向上,根据作者的说法,目的是展示这种失败的经历,而不是重申失败是不可避免的,而是在承认失败的过程中研究失败的原因。
的分析 油, 配以亚历山大·德尔·法拉 (Alexandre Del Farra) 的文字和克莱顿·马查多 (Clayton Machado) 的布景设计和戏剧构图,堪称典范. Kon 以不同寻常的精炼方式展示了巴西精英如何被描述为暴力的、掠夺性的、“被赋予媚俗和低级文化”,[十六] 在不断重申阶级差异的反常政治和经济体系中, 模仿地 剧的物质性,拒绝传统政治戏剧的疏远效果。 油 这是对后戏剧政治戏剧的可能性的调查,这种戏剧不会回到布莱希特史诗戏剧的规则,或者以摩尼教的方式反对刽子手对受害者的情节剧结构。
该剧质疑政治戏剧的刻板印象,反驳“社会不公受害者的戏剧手法”:“是! 我们厌倦了这些放在舞台上或电影院里的观点,它们让我们觉得自己站在正确的一边”[ⅩⅦ] - 惊呼字符简。 避免旨在要求赔偿政策的谴责剧场, 油 考察了左派批评的失败,正如 Kon 评论的那样,在愤世嫉俗或绝望中最终瘫痪了。
在玩世不恭中,对巴西社会崩溃的批判意识最终变成了一种没有任何力量的意识,因此没有真正的效果,正如剧中人物永无止境的循环演讲所表明的那样; 或者在绝望中,与那些在我们的社会中被抛弃的人的无能为力相关,这些人认为“他们的决定、判断或言论”是无害的,正如在剧中“在尖叫、亵渎或粗鲁中”所体现的那样主导讨论的论点”。[ⅩⅧ]
贪得无厌的暴力,对墨守成规的反应,将自己呈现为世界上最后的资源,“在这个世界上,任何理性的论点都被还原为无法动弹的愤世嫉俗”。[XIX] “石油源于仇恨”,简说:“在大街和大城市的下面,在建筑物和地铁线路的下面,在一切文明的事物下面,都隐藏着一个缓慢而持续的腐烂和发酵过程,内疚、悔恨、痛苦……”。[XX]
油 简而言之,它是一种暴力的地下力量,一种破坏性的力量,就像构成每一个乌托邦的力量一样,尽管左派抵制承认它,最重要的是假设它,因为“为了让新事物出现,它有必要在旧空间中打开空间,有必要破坏那里的东西”:“破坏的乐趣也是一种建设性的乐趣。 如果存在的东西被摧毁,在这些废墟中就会出现新的东西。 当然,这一切都在一个辩证的过程中”,[XXI] 正如 Kon 从 Bakunin 那里敏锐地观察到的那样。
在正式运作的核心 油 因此,用阿多诺的话来说,暴力是“石化的模仿”[ⅩⅫ]. 它的负面力量体现在“冲突材料”的配置上,在摩擦中,按照达尔·法拉的意图,“为不可预测的事情腾出空间”。[ⅩⅩⅢ] 根据阿多诺对贝克特的评论,康表明,在 油,我们将戏仿理解为悲剧和喜剧之间的游戏,或者更准确地说,是“在不可能的时候使用形式”,[ⅩⅩⅣ] 以这样一种方式,这种不可能性意味着形式本身的变化。 在达尔法拉和塞缪尔贝克特的作品中,“亚里士多德的三个单元仍然存在,但戏剧本身却消失了”,以至于“它的戏剧成分(曝光、情节、冒险和灾难)在他死后重新出现在他的戏剧中”。[XXV]
在最后一幕中,最重要的是, 油 面对批评的瘫痪撤退,它也很重要,不是因为它相信戏剧改变现实的力量,而是因为它“面对这种不可能性采取了立场”,或者更确切地说,因为它发现了“说些什么的可能性”[XXVI] 通过摩擦和扭曲已经具体化的风景语言来了解同样的现实,发现通过这些操作,有效地“说了些什么”。
油 因此,根据 Kon 的说法,这表明可以从现代建筑的废墟中进行创作,比如借鉴布莱希特和贝克特的戏剧作品,他们将在这部剧中相互纠正,进而对“生活 死后的 戏剧本身”; 因为,用作者的话说,“就像石油来自生物体的分解一样,说话的潜力”来自于“风景材料的磨损”。[XXVII]
政治舞台的参与和革命斗争是中心主题 那些不再知道自己是谁、他们是什么以及他们在哪里的人需要搬家, 由 Cia São Jorge de Variedades 创作,在公众和评论家中取得了巨大的成功。 该剧以一张贴在墙上的海报开始,海报上写着“革命始于散步”,随后一群“不寻常的团体”绕着街区巡回演出,他们大声喊着口号,“模拟一场革命行动” ,[XXVIII] 然后回到展示地点,回到舞台集中的舞台,直到结束,然后小组将返回街头。
有趣的是,Kon 和 Cia São Jorge(他们的戏剧既发生在街头又发生在舞台上)并没有归因于城市空间干预剧场之间的“本体论差异”,更不用说等级差异了以及在建筑物中发展的东西。戏剧性的。 没有区别,因为根据作者的说法,在这两种情况下,我们都将面临“同样无法接近真实”的命运,这种命运决定了戏剧作为一个表现领域,尽管有可能使这个领域紧张, “从内部颠覆它”,甚至扩展它的极限——就像书中检查的作品一样。 正如艺术先锋们所希望的那样,通过生活的审美化来克服表现是不可能的。 此外,如果街道在这方面等同于舞台,那是因为戏剧对公共空间的干预已经制度化,就像 发生的事情 或最终被转化为艺术语言的表演。
革命行动在开幕式上演 谁还不知道他是谁…… – 乍一看,这是指对原始社区的怀旧之情 抽奖 – 被 Kon 描述为“没有狂欢的狂欢”,甚至被描述为“被嘲笑的鬼魂”,也许是因为这是“看到他们重返现场的唯一可接受方式”,[XXIX] 鉴于目前缺乏有效变革的前景。 在“真正的社会主义的悲剧”(以及艺术先锋队的终结)之后,只能以戏剧性的、幽灵般的方式上演革命人物和行动,混合陈词滥调:“我们现在处于悲剧接连闹剧的阶段; 没有更多的悲剧发生; 并且不会有任何其他人”,Kon 引用 Heiner Muller 的话。[XXX]
在戏仿方面,该剧在这里也讽刺了革命激进分子凭借其“顽固的自信”所犯的一系列错误,以及参与戏剧的说教式(如果不是专制的话)话语。 由于左翼激进主义的误判而导致失败的尝试, 谁还不知道他是谁…… 表明历史的意义不能通过目的论来确定,因为“事物以一种非常不稳定的方式有意义”,或者正如阿伦卡·祖潘契奇所说,“意义本身就是一个错误,它具有错误的结构”。[ⅩⅩⅪ]
Em 谁还不知道他是谁……然而,这不仅仅是过去革命参与失败的上演,因为在戏剧的过程中,我们有从“革命悲剧的闹剧”到“革命主体的喜剧”的过渡”[ⅩⅩⅫ] 在现在。 渐渐地,通过反复,戏剧在舞台上构建了失败的想法,而不是投降,而是行动的动机。 如果不断更新的尝试继续演戏的上演产生了从英雄到喜剧类型的转变,那不是“因为一个人一次次失败,而是因为一个人一次次坚持”。[ⅩⅩⅩⅢ]
而如果有坚持,那是因为不知道“一个想法要失败多少次才能成功”,[ⅩⅩⅩⅣ] 以这样一种方式,虽然它没有取得胜利,但只有失败才能再次指导政治行动。 在 谁还不知道他是谁…… 因此,我们将传统政治戏剧的情节剧和史诗诗学的失败转变为后戏剧戏剧的“失败诗学”,而不是“失败的诗学”,尤其是因为揭示了对失败的坚持“失败的失败,[ⅩⅩⅩⅤ] 正如 Kon 坚持的那样。
作者将这种强调作为“革命演员”的“顽固尝试”的行动也与参与戏剧制作过程联系在一起,在一部作品中,其意义和价值首先在于对工艺本身的投资,在艺术作为目的。无休止地损害“生产的物体”。 然而,这种区别并不 谁还不知道他是谁…… 左翼思想,正如 Kon well 所警告的那样,诉诸于 Antonio Candido 的以下声明:“社会主义是一个永无止境的目标。 你必须每天都表现得好像有可能去天堂,但你不会。 但如果你不打这场仗,你就会坠入地狱”。[XXXVI]
Em 头灯, 三部曲的一部分 时间机器 (或 很久以前) 通过 OPOVOEMPÉ 集体,根据 Kon 的说法,我们对戏剧形式的局限性或艺术作品的概念进行了调查。 这场“演出”包括在每场演出中沿着圣保罗市的一条既定路线让一两名观众流离失所。 该路线始于 Av. 上喜来登世贸中心酒店的接待处。 联合国,在那里,观众在做出他们的 入住,前往附近的 Shopping D&D,前往火车站,最后登上郊区。
这是一种美学漫步,乍一看, 法兰妮 奥斯曼城市改革废墟中的波德莱尔; 达达派的反艺术探访——到平庸之地的远足; 到现代城市无意识部分的超现实主义漫游,或旨在以其他方式居住在城市中的情景主义漂流。 然而,这些位移之间的差异很快就会让读者感受到,在 Kon 可靠的指导下,读者会发现旁观者 大灯, 不要漫无目的地游荡, 我输了 就像超现实主义者寻找奇妙的感觉一样,在情境主义者的意义上,它也不是为了用可笑的建设性时间代替有用的时间而占领城市。
头灯 这是一个没有演员的剧院,“不创造场景”,一场表演。 演员被谨慎的向导、指挥所取代——表演者 旨在促进观众在此期间的体验 旅行 反旅游地铁。 如果有一个场景,在今敏的推测中,它存在于旅行者的“观点、经验或记忆”中,他们观察、选择、解释或比较他们在路线上看到的东西与之前已经看到的东西。 如在 谁还不知道他是谁…… 前观察员, 现在,一个参与者——正如某些当代艺术所描绘的成果——生活在一个无尽目的的体验中,因为他不像通常那样为了到达一个给定的目的地而在城市中有工具地移动,而是居住在位移本身,甚至如果被导游引导。
Kon 进一步检验了这种强调是否 头灯 在接受者的主观体验中,损害戏剧场景的客观性,用阿多诺的话说,不会导致“去艺术化”(艺术创作) 的艺术,因为它会危及其自身作为自主现实的存在。 他的结论是,不像棋子 或espelho e 派对 构成 OPOVOEMPÉ 三部曲的戏剧形式的客观标准 头灯 它们防止了观众肆无忌惮的主观主义; 或者他们的经历最终被简化为“伪抒情主义”或仅仅是文化消费主义。
在这部剧的成果中,观众联想自由过程的主观时刻将被戏剧材料的客观时刻所纠正,也就是说,由交替等待和移动节奏的向导所施加的坚定行为所纠正. 因此,如果一开始该剧似乎暗示“去艺术化”,由于演员或场景的消除,在它的过程中它最终会在观众的眼中主张自己。 参加者 作为一种被赋予“表现力”的戏剧形式。
的“disart 形式” 头灯,Kon 总结道 – 始终关注每个产品的独特性 MODO 后戏剧政治戏剧——这是一种独特的“城市干预戏剧”,因为该剧不是传统戏剧,因为它没有场景或演员; 也不是干预,因为它的目的不是干预城市的生活,就像在 发生的事情, 性能比较 或占用废弃建筑物; 它也不是城市,而是“后城市”,因为它占据了“垃圾空间”(垃圾空间, 用雷姆·库哈斯 (Rem Koolhaas) 的说法),例如 Avenida Berrini 地区的商业大楼或购物中心——该地区经历了与当前金融资本主义阶段其他全球城市类似的高档化过程。
步行穿过城市的非场所,穿过办公大楼的乏味空间和外围的退化区域——同一个高档化过程的两个面孔——并不像我们建议的那样,旨在产生一种感觉 奇迹,正如某些艺术先锋所希望的那样,诗歌突然闯入日常生活,但允许旅行者“发现并质疑他在破碎城市中的位置”。[XXXVII]
在这里,美化并不意味着让城市变得甜美,或者为旅行者提供相遇或情境,以一种修复的方式让他恢复失去的共存,而是相反,产生一种类似于 恐怖vacui,纯粹的荒凉,“让事情变得更好 [正如 Kon 从鲍里斯·格罗伊斯 (Boris Groys) 所说的那样] 不是更好,而是更糟——不是相对更糟,而是彻底更糟:用功能性的东西制造功能失调的东西,背叛期望,揭示我们看不见的死亡存在只会有生命”。[XXXVIII] 头灯 面对无法将沿途“非舞台场景”的无数材料分层的可能性,也投资于观众的失败:演员指导,火车上的乘客, 前厅 酒店; 问卷; MP3指南、涂鸦站、 新加坡币的.
不只是在 头灯, 但在 Kon 选择的其他作品中,作为新圣保罗政治剧院最相关的作品,有“某种新巴洛克风格的特征”:四个小时证明了异质材料的多样性,过量的顺序的 抽奖; “无数戏剧层次的重叠 油“[XXXIX] 的各种独立框架 (参见 [ ] 之三); 以及文本、演员或剧团的大杂烩 永久剽窃实验室 Cia Les Commediens Tropicales,正如我们将要看到的那样。
事实上,这些作品不能像“有机”或“象征”艺术那样,通过部分从属于整体来归因于组合组合意义上的结构; 也不存在通过元素并置的并列配置(除了,也许, (参见 [ ]Ter),在某种前卫艺术的意义上,与 Peter Bürger 相反。[xl] 换句话说,这些戏剧作品是“非有机”作品,其特征不是“远距离蒙太奇”,而是不同来源材料之间的共渗或多孔性; 或者,用作者自己的话说,通过“交叉,作为从一种材料内部到另一种材料的通道,以这种方式使它们之间的边界变得不清晰”,[xli] 不利于形式的统一性——理解为部分之间的关系,正如我们所说的,无论是通过hypotaxis 还是通过parataxis——,这会导致“整体不一致”的效果[xlii] 的形式,由 Kon 指出。
Em 永久抄袭实验室, Cia Les Commediens Tropicales 激进化了这个新政治剧院的合作性质,于 2013 年创建了一个 戏剧提案 注定被“模仿”的作品 像兔子一样奔跑, 来自 Cia dos outros; 石油; e 那些不再知道他们是谁、他们是什么以及他们在哪里的人需要搬家, 除了借用布景和服装外,还邀请了参与排练的原公司的作者和演员。 根据 Kon 的说法,这项实验室工作接近于批评和策展工作,可以解释“生产关系和作者关系”[xliii] 然而,当时来自艺术反野蛮运动的合作精神已经衰落。
这种“抄袭”提议强化了这个新剧院的自我反省维度,作者将其描述为矛盾的,或者以严格“模仿”模型与将其转化为新作品之间的紧张关系为标志。 在 Kon 看来,这种“模仿”更像是“创译”,因为 Cia Les Commediens Tropicales 的成员对他者的开放性一方面会允许被模仿作品的诗学改变Cia LCT,另一方面,Cia LCT 的诗学本身在模仿作品中引入了“形式上的改变”。
这种创译不仅是由于不可能完全忠实于原作——一种已知注定要失败的尝试 - 以及 2009 年至 2013 年间巴西发生的历史变化,例如:抗议公共汽车票价上涨,警察镇压免费通行证示威,直到受阿拉伯之春启发的所谓六月之旅, 在里面 占据 在西班牙的 Indignados 中,他们向 Cia LCT 强加了对 更新 的原始零件。 Les Commediens Tropicales 对城市空间的占用, 谁还不知道他是谁…… 2009 年,例如,允许追溯地披露它,作为 预期的 这些表现形式。 事实上,正如 Kon 所展示的那样,这个新的圣保罗城市干预政治剧院并没有打算将自己构建为一个街头剧院,在柏油路上种植舞台,然而,没有“渗透城市”,而是,与那个时期的社会表现相一致,“重新思考占据它的方式”。
如果在试炼中 永久抄袭实验室 “想象中的分享”没有发生,在 Kon 的评估中,这并不意味着这个项目作为一部作品的失败,如果我们将其视为圣保罗剧院新时刻的一个征兆,其中一个循环是正在完成。 作者问,在这个方向上,如果不是 LCT 项目本身会追溯产生——就像密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞——政治戏剧第三周期结束的幻觉。 圣保罗剧院近期的详细阐述 化验室 在任何情况下,Kon 仍然认为,通过让团队不仅关注作为奇观的产品,而且关注戏剧制作的手段,将作者作为制作人的优点。 因此,Cia Les Commediens 将通过转变功能实现“布莱希特生产方式”(功能控制) 的“预先存在的原材料”,同时取消文本的首要地位。
配置的这五块,在 暴政,一个政治和自我反思的后戏剧戏剧,远离资产阶级戏剧和史诗戏剧,被这些团体视为同样“具体化”,将承担重新思考他们自己将继承的失败的紧迫任务,承担一个“与死者对话”,用 Heiner Muller 的话说,他与 Bürger 和 Lehmann 一起,是 Kon 美学的决定性参考。
对布莱希特政治舞台的激进分子作出反应,“穆勒的不信任崇拜者”主张通过拒绝制定“革命进程的意义丧失”来迅速回归布莱希特,[xliv] Kon 求助于 Muller——尤其是他的实验 换羽, 从 1970 年开始,部分由 那些不再知道自己是谁、做什么和在哪里的人需要搬家 - 思考革命艺术和社会主义政权的垮台,而不是“玩世不恭或墨守成规”。
然而,在上述转折之后,圣保罗政治剧院的后布莱希特诗学并不意味着放弃布莱希特——正如我们上面所建议的——而是对其进行重新评估,或者更准确地说,是对其进行阐述(通过工作), 在这里被理解为在当前风景可能性的开放领域中仍然活跃的东西的重新铭记。 这种对现代传统的阐述,特别是在这些作品中对“布莱希特模型”的阐述,将产生“该模型核心的转变”——正如弗雷德里克·詹姆逊和雅克·朗西埃各自在他们自己的作品中所提出的那样方式——而不是用另一种模型替换它们。[xlv]
因此,这些戏剧将“布莱希特的名字”变成了“战场”,不仅因为它们反对传统政治戏剧对它的利用,而且因为它们以这种方式安排了史诗和辩证场景的程序如果他们“反对场景本身”,甚至可以在布莱希特的理论和他自己的戏剧之间进行“相互辩证的修正”。 鉴于本书分析的戏剧中“克服布莱希特戏剧失败的喜悦”,Kon 考察了我们是否甚至不会“为布莱希特的崇拜者辩护”,“比布莱希特人的忧郁沉迷更像布莱希特式的”来自圣保罗的过去职位。[xlvi]
为了确认这些团体对布莱希特的忠诚,Kon 还回忆说,对作者来说,“对真正的社会主义的幻灭”意味着辩证剧场的效果不再转向“将要进行的革命”,尽管这不是“制造的革命”的结果。 “革命已经不作了,还没有作”,[xlvii] 布莱希特说。 还有更多:为了缩小这种距离,他还回忆说,求助于朗西埃,“布莱希特从未停止过失败”:“三便士歌剧 迷惑那些他想惩罚的人, 决定 被它高举的政党拒绝了”,[xlviii] 在其他例子中。
在这些失败之后,根据 Kon 的说法,后布莱希特诗学投入了“非交流图像的不透明性”,即“自主工作的无用性”,这在本书的部分内容中得到了证明直接的政治实践”,总是被“不顾一切坚持”所感动。[xlix] 在这种坚持圣保罗新剧院的诗学中——这也体现在对小组工作的不断重复的渴望中——我们会有类似于“无法获胜的痛苦逻辑和逻辑之间的融合”的东西。无法完成”,[1] 在门克对克洛夫试图摆脱哈姆的描述中, 游戏结束a,来自贝克特。
在“最后的评论”中,今敏审视了更近期的作品,例如三部曲 放弃, 来自 Tablado de Arruar, 和 没有战斗的战争,或者现在和很长一段时间,这个世界上不会再有赢家,只有输家, 由 Cia Les Commediens Tropicales 与 Quarteto à Deriva 的音乐家合作, 2015年。在 放弃, 尽管 Alexandre Dal Farra 和 Clayton Mariano 精雕细琢的戏剧手法(已经在与 油),这使人们“重新审视当前的国家政治局势”,但作者认为,我们所拥有的是“形式上的保守主义”,是其“局限于现实语言”——“过于露骨的话语,过于自觉,同时绝对暴力”,就好像我们的社会只是“精神病”一样; 这意味着在“政治家的行为不是腐败结构的表现,而是个人缺陷”中看到的将是“国家弊病和不公正的单方面原因” – 开始这部剧,因此,“道德化常识”。[li] Em 没有战斗的战争, 对2015, 在相反的意义上,“从实验到风景形式的极限”,尽管 Cia LCT 的意图是纯粹的随机性,但会导致剥夺任何“内部连贯性”的形式。
对这部最新作品的评价——尽管它指出 最后一个是倒数第二个2.0 由 Teatro da Vertigem 于 2014 年在圣保罗市中心 Rua Xavier de Toledo 的地下通道上演,克服了“图像的力量 位点特异性”和“强调表现内容”的“解释性戏剧的弱点”[lii] – 导致 Kon 强化了圣保罗政治戏剧的第三个周期将会结束的想法。 支持这一诊断,他还表示该作品的“壮观的视频和灯光效果” 福斯托, 从 2014 年起,从 Cia Sao Jorge, 谁已经上演 抽奖 e 谁还不知道他是谁…… 如我们所见, 鉴于缺乏“对材料的有效质疑”,“几乎无法掩盖艺术家在舞台上缺乏目的”。[liii]
最后,应该指出的是,根据作者的说法,在这些最后的考虑中评论的戏剧将表明一种与前几章中分析的戏剧相反的运动,因为我们将在这些较新的戏剧中回归通往舞台的街道; 甚至那些仍然转向占领城市的人,假设街道将保证“在其中进行的作品的批判性和实验性质量”,[liv] 他们不会逃避“拜物教和平庸”。
这些观察并没有传达书中丰富的细微差别。 优美的散文,除了信息丰富之外,还显示出作者的理论气息,他不打算解释阿多诺或莱曼的文本,而是要与他们一起运作,建立一种罕见的活力的戏剧批评。 对这些作品的巧妙分析并没有假定一种外部的评价标准,以便将它们归入这样一种标准,而是从每个作品的内在评价中理解它们自己的内在规律。
在阿多诺的意义上,我们在这里有内在的戏剧批评,因为对每部戏剧的评论并没有导致戏剧材料“在和谐的诱惑下调和客观矛盾”,而是“对和谐理念的消极表达”在他们每个人最亲密的结构中证明他们的矛盾”或“整体的不一致”,[lv] 正如 Kon 所愿。 然而,这种对每部戏剧独特性的尊重并没有阻止他根据圣保罗政治戏剧循环中的外部连贯性对它们进行分组,基于共同的元素,例如:对小组工作的重视,他们的关系与公共空间,以及当代政治戏剧路径的反思性质。
关于艺术形式的否定力量,作者接近布尔格的结论是,“期望戏剧艺术具有革命性的效果和对它无法对应的实践领域的干预”是错误的。[lvi] 作为本书的一个重要方面,还应该强调的是,康在对圣保罗戏剧的考察中调动了当代美学辩论中的核心问题。 例如,作者将自己置于这场辩论中,捍卫了维护艺术自主权的必要性,以反对“真实戏剧”或“关系美学”支持者提出的克服艺术自主权的想法; 因为正是在“将艺术与重要实践分开的距离”中,存在着“自由的边缘,在这个自由的范围内,对现有事物的替代方案将变得可以想象”。[lvii]
如果选择的戏剧是那个时期圣保罗戏剧界最重要的戏剧,根据 Kon 的说法,那是因为他们重视“不理解的有意识技巧”(效果 无知觉悟) 将讨论他们提出的所有意见和行动的需要带到最前沿。 因此,这本书以罕见的专业知识,是对圣保罗当代政治戏剧方向、戏剧表现本身的可能性,甚至是在普遍审美化时代坚持政治抵抗艺术的不可或缺的反思.
*里卡多·法布里尼 他是 USP 哲学系的教授。 作者,除其他书籍外, 先锋之后的艺术 (Unicamp)。
部分修改版序言“另一种左派美学”,原载于该书 剧场政治:圣保罗当代戏剧的美学与政治, 阿图尔·萨托利·康 (Artur Sartori Kon) 着。 圣保罗:安娜布鲁姆,2017 年。
笔记
[I]的 康,A。 关于 Theatrecracy:圣保罗当代戏剧的美学和政治。 圣保罗:安娜布卢姆; 法佩斯普, 2017 (https://amzn.to/3OMwpZw).
[II] 康,亚瑟。 关于 Theatrecracy:圣保罗当代戏剧的美学和政治。 硕士论文。 哲学研究生课程,哲学系,哲学、文学和人文科学学院,圣保罗大学,圣保罗,2015 年,p. 13.
[III] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 25。
[IV] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 28。
[V] 莱曼,HT 后戏剧剧院. 圣保罗:Cosac Naify,2007 年。
[六] Arantes, P. 折磨法则。 在:Desgranges, F.; Lepique, M.(组织)。 戏剧和公共生活: 圣保罗的推广和戏剧团体。 圣保罗:圣保罗剧院合作社; Hucitec,2012。p。 200-210(https://amzn.to/3OHUP6j).
[七] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 127。
[八] 同上,第。 80.
[九] 同上,第。 98.
[X] 同上。
[XI] 同上,第。 103.
[XII] 朗西埃,J. 感性的分享:美学与政治。 圣保罗:第 34 版,2005 年,第 55 页XNUMX(https://amzn.to/3siTifp).
[XIII] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 118。
[XIV] 同上,第。 45.
[Xv的] 同上,第。 86.
[十六] 同上,第。 135.
[ⅩⅦ] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 142。
[ⅩⅧ] 同上,第。 143.
[XIX] 同上。
[XX] 同上,第。 156.
[XXI] 同上,第。 157.
[ⅩⅫ] 西奥多·阿多诺·阿普德·伯格,P. 先锋理论。 圣保罗,Cosac Naify,2008 年,第 127 页。 XNUMX(https://amzn.to/3QQBOky)
[ⅩⅩⅢ] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 148。
[ⅩⅩⅣ] 同上,第。 165.
[XXV] 康,A。 暴政的,同上。 cit。
[XXVI] 同上,第。 167.
[XXVII] 同上,第。 168.
[XXVIII] 同上,第。 175.
[XXIX] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 179。
[XXX] 海纳·穆勒 (Heiner Muller) 和 Kon,A. 暴政的,同上。 cit。,p。 183。
[ⅩⅩⅪ] 阿伦卡·祖潘西奇·阿普德·孔 (Alenka Zupancic apud Kon),A. 暴政的,同上。 cit。,p。 196。
[ⅩⅩⅫ] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 198。
[ⅩⅩⅩⅢ] 阿伦卡·祖潘西奇·阿普德·孔 (Alenka Zupančič apud Kon),A. 暴政的,同上。 cit。,p。 197。
[ⅩⅩⅩⅣ] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 197。
[ⅩⅩⅩⅤ] 同上,第。 200.
[XXXVI] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 205。
[XXXVII] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 240。
[XXXVIII] 同上,第。 242.
[XXXIX] 同上,第。 180.
[xl] 比照。 汉堡,P. 先锋理论,同上。 同上,第117-163。
[xli] 康,A。 暴政的, 操作。 引文,第203,作者的斜体。
[xlii] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 43。
[xliii] 同上,第。 246.
[xliv] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 296。
[xlv] 比照。 顺便说一下,弗雷德里克·詹姆森。 布莱希特和方法问题。 圣保罗:Cosac & Naify,2013(https://amzn.to/3ODJYua); 和雅克·朗西埃。 解放的旁观者,圣保罗:WMF Martins Fontes,2012(https://amzn.to/3qF4yCc).
[xlvi] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 306。
[xlvii] 贝特霍尔德·布莱希特 (Berthold Brecht) 和 Kon,A. 暴政的,同上。 cit。,p。 304。
[xlviii] 雅克·朗西埃·阿普德·孔 (Jacques Rancière apud Kon),A. 暴政的, 操作。 同上,注释 255。 朗西埃,J. 解放的旁观者,同上。 cit。
[xlix] 雅克·朗西埃·阿普德·孔 (Jacques Rancière apud Kon),A. 暴政的,同上。 cit。,p。 308。
[1] 塞缪尔贝克特 apud Kon, A. 暴政的,同上。 cit。,p。 164。
[li] 康,A。 暴政的,同上。 cit。,p。 310。
[lii] 同上,第。 311.
[liii] 同上,第。 312.
[liv] 同上,第。 310.
[lv] 康,A。 暴政的, 操作。 引文,第43 和 202。
[lvi] 同上,第。 268.
[lvii] 同上。