通过 弗雷德里克·詹姆森
支持者纠纷的思考 “现实主义”与“现代主义”
那些忽视它的人注定要重蹈覆辙的不仅仅是政治历史。 最近“后马克思主义”的泛滥证明了这样一种论点,即试图“超越”马克思主义通常最终会通过重新发明旧的前马克思主义立场(从新康德主义的各种复兴到最近的“尼采”回归前苏格拉底,经过休谟和霍布斯)。
甚至在马克思主义本身中,提出问题(如果不是解决方案)的术语都是预先给出的,而古老的争论——马克思 而不是 巴枯宁、列宁 而不是 卢森堡、民族问题、土地问题、无产阶级专政——回来困扰那些认为我们可以朝着不同的方向前进并将过去抛在脑后的人。
这种“被压抑者的回归”在任何领域都没有比“现实主义”与“现代主义”之间的审美冲突更为激烈,其重访和重新讨论对今天的我们来说仍然是不可避免的; 尽管我们可能觉得每一种立场在某种程度上都是正确的,但仍然没有一种立场是完全可以接受的。 这场争论比马克思主义更古老,从长远来看,也许是对马克思主义的当代政治重演。 古代与现代之争,其中美学第一次面对历史性的困境。
在二十世纪的马克思主义中,现实主义与现代主义之争背后的驱动力是表现主义在 1920 和 1930 年代德国左翼作家中的活跃和持久影响。卢卡奇在 1934 年进行的无情的意识形态谴责为一系列的创作打开了舞台布洛赫、卢卡奇、布莱希特、本雅明和阿多诺之间的辩论和交流,发表在这本书中。 这些冲突的大部分魅力来自于内在动力,所有逻辑可能性都通过这种动力迅速而连续地产生,因此争论很快就超越了表现主义的局部现象,甚至超越了现实主义本身的理想类型,概述了其范围通俗艺术、自然主义、社会主义现实主义、前卫主义、媒体以及现代主义的问题——政治的和非政治的。
今天,法兰克福学派,特别是赫伯特马尔库塞,向学生和 1960 年代的反战运动传达了它的许多基本主题和关注点,而布莱希特的复兴确保了它在以政治为导向的现代主义(如布莱希特的现代主义)中的传播。 电话.
德国表现主义的遗产,比其同时代的法国对手超现实主义,在马克思主义框架内引发了一场大辩论。 在超现实主义者的作品中,尤其是布勒东的作品中,现实主义的问题甚至没有出现,首先是因为最初拒绝将小说作为一种形式; 而对于他的主要对手让-保罗·萨特来说——他那一代唯一没有接受过超现实主义指导的重要作家,他的参与概念(“订婚”)阿多诺后来将自己理解为政治美学的原型——现实主义/现代主义之间的两难选择也没有被提上议事日程,尽管出于相反的原因:因为事先将诗歌和抒情诗排除在他的自然概念和文学的功能(在 什么是文学?).
因此,在法国,直到第二次现代主义(或后现代主义)浪潮,以 新罗马 和 新颖含糊,毛皮 电话 并且通过“结构主义”,现实主义和现代主义在其他地方——叙事领域——为之激烈斗争的领域被预先划分给了它们,就好像这是一个友好的划分。 如果叙事问题在本书收集的文本中没有占据主导地位,部分原因是卢卡奇主要对小说感兴趣,而布莱希特最重要的活动领域是戏剧。
反过来,自这些争论以来,电影在艺术生产中的重要性日益增加(正如布莱希特和戈达尔之间频繁的近似所证明的那样)表明,从这个意义上说,生产方式和流派之间的结构差异可能发挥更大的作用。重要的作用。在加剧现实主义和现代主义之间争论的困境方面,它的早期主人公不愿承认。
不仅如此,美学史本身表明,德国文化中马克思主义辩论中发生的一些最矛盾的转变源于现实主义概念本身的内部矛盾,比涉及传统美学范畴的辩论更为频繁。 ,如喜剧和悲剧,抒情,史诗和戏剧。 后者——无论在这个或那个哲学体系中为它们调用什么社会功能——都是纯粹的美学概念,除了美的现象或艺术活动的活动(“美学”的术语” 传统上被隔离并构成一个独立的领域或功能)。
然而,现实主义概念的独创性在于它对知识和审美区分的要求。 作为一种新的价值观,与资本主义下世界的世俗化同时代,现实主义的理想预设了一种审美体验形式,这种审美体验仍然声称与现实本身有着密切的联系,也就是说,与传统上被忽视的知识和实践领域与审美领域分离,以其无私的判断和纯粹的外观构成。
但要同时兼顾现实主义的这两个属性是极其困难的。 在实践中,过分强调认知功能往往导致对艺术话语必然虚构性的天真拒绝,甚至以政治斗争的名义发出“艺术终结”的反传统呼声。 在这种概念张力的另一极,贡布里希或巴特等理论家强调“技术”,通过这些技术可以产生现实的“幻觉”或“真实效果”的实现,往往会偷偷地将现实主义的“现实”转化为表象,并破坏其自身区别于其他类型文学的真理价值——或参考价值——的主张。 (在卢卡奇最后一部作品的许多秘密戏剧中,当然必须考虑到他走钢丝的技巧,他从不掉下钢丝,即使是在最意识形态或“形式主义”的时刻。)
这并不意味着现代主义的概念,现实主义的历史对应物及其辩证镜像,不是同样矛盾的,并且以这种方式将其矛盾与现实主义本身的矛盾并置将是有益的。 目前,只需指出,如果不将这些矛盾置于历史性危机本身这一更广泛的背景下,如果不将它们列为辩证批评在试图使普通语言同时以两种方式发挥作用。排除语域:绝对(在这种情况下,现实主义和现代主义成为永恒的抽象,就像抒情或喜剧一样)和相对(在这种情况下,它们不可避免地回到狭隘的限制一个古老的术语,简化为过去的文学运动的名称)。 然而,语言并没有和平地屈服于辩证地使用它的术语的尝试——也就是说,作为考古学过去的相对的、有时甚至是已经灭绝的概念,尽管如此,这些术语仍然继续向我们传递着它们微弱但绝对的吸引力。
与此同时,后结构主义为现实主义和现代主义之间的争论增加了另一种参数,就像叙事问题或历史性问题一样,在最初的辩论中隐含了这一参数,尽管很少被明确表达或主题化。 福柯、德里达、利奥塔或德勒兹等作家将现实主义同化为模仿的古老哲学概念,从柏拉图式对再现的意识形态影响的攻击的角度,重塑了现实主义与现代主义之间的争论。
在这场新的(和旧的)哲学论战中,原始讨论的参考点出乎意料地被提升,其争论——以前涉及强烈的政治观点——获得了形而上学(或反形而上学)的含义。增加了捍卫者的防御性现实主义; 然而我觉得,在我们能够将他的作品置于意识形态领域之前,我们将无法理解对代表性和更普遍的后结构主义的攻击的后果。
尽管如此,如果我们事先决定一方获胜,那么现实主义和现代主义之间的争论显然就失去了兴趣。 仅布莱希特和卢卡奇之间的辩论是罕见的对峙之一,在这些对峙中,两个对手地位平等,对当代马克思主义的发展都具有无与伦比的重要性; 第一位是伟大的艺术家,可能也是共产主义运动产生的最伟大的文学人物; 第二位是他那个时代的中心哲学家,也是整个德国哲学传统的继承人,他特别强调美学是一门学科。
诚然,在最近对这场争论的阐述中,布莱希特倾向于赢得这场战斗。 事实证明,旧的“平民”风格和施魏克式的认同如今比卢卡奇所诉诸的文化“官僚主义”更具吸引力。 在他们那里,卢卡奇通常被视为教授、修正主义者、斯大林主义者——或者,一般来说,“就像摩西·门德尔松在莱辛时代对待斯宾诺莎的方式一样,就像一条‘死狗’”,用与马克思描述了在他的激进同时代人中流传的黑格尔的标准化观点。
卢卡奇单枪匹马地设法将关于表现主义的辩论变成了关于现实主义的讨论,迫使前者的捍卫者在这个领域和它的条件下进行斗争,解释了他们对卢卡奇的愤怒(布莱希特自己的敌意在这些页面)。 另一方面,这种对异域的干涉与使卢卡奇成为 XNUMX 世纪马克思主义领军人物的一切相吻合——尤其是他毕生坚持文学和文化对所有革命政治的至关重要性。
他在这一点上的基本贡献包括发展一种调解理论,该理论能够揭示直到那时似乎是纯粹形式的审美现象的政治和意识形态内容。 最著名的例子之一是他根据具体化对自然主义的静态描述进行的“解码”。 同时,正是这种调查——本身是对传统内容分析的隐含批判和否定——导致布莱希特将卢卡奇的方法描述为形式主义:布莱希特用这个词指出卢卡奇盲目相信从艺术作品的纯粹形式属性的协议中推断出政治和意识形态立场。
谴责源于布莱希特作为剧院人的经历,他在这片土地上建立了一种美学 性能 以及在一种情况下对艺术作品的看法,这与卢卡奇的特权研究对象小说所假设的孤独阅读和资产阶级公众形成鲜明对比。 那么,布莱希特能否参与当前反对调解概念的运动? 采取布莱希特对卢卡奇形式主义的攻击(连同布莱希特密码“丰满的登肯” [粗略思考])在较少哲学和更实际的层面上,作为对理想主义永久诱惑的治疗警告,存在于所有意识形态分析本身,或者反对知识分子对不需要外部验证的方法的专业倾向。
那么就会有两种唯心主义:一种是在宗教、形而上学或文字主义中发现的当前多样性,另一种是将唯心主义应用于马克思主义本身的被压抑和无意识的危险,这是在一个深深分裂的世界中科学理想所固有的介于体力劳动和脑力劳动之间。 面对这种危险,知识分子和科学家永远不会足够警惕。 与此同时,卢卡奇关于调解的工作,无论有时多么简陋,都可以被列为当今意识形态分析领域最有趣的工作的先驱之一——吸收了精神分析和符号学的发现, 试图建立一个文本模型作为一种象征性和复杂的意识形态行为。 对“形式主义”的指责,其与卢卡奇自身实践的相关性是显而易见的,因此可以更广泛地扩展到我们这个时代的研究和反思。
但这样的指责只是布莱希特对卢卡奇立场的攻击点之一; 它的推论和 对方 这是对卢卡奇通过使用他的方法所维持的意识形态判断的愤慨。 当时的第一个表现是卢卡奇谴责所谓的表现主义与社会民主主义内部某些趋势(特别是独立社会民主党)之间的联系,更不用说法西斯主义了,这在流亡群体中引发了关于现实主义的辩论,欧内斯特布洛赫的文章打算详细反驳。 事实上,没有什么比给文本或知识对象贴上即时的阶级标签(通常是“小资产阶级”)的做法更能使马克思主义名誉扫地了; 即使是最坚定的卢卡奇辩护者也不会否认,在人们能想到的众多卢卡奇中,尤其是这位卢卡奇——他在 环境调整 [理性的毁灭] – 是最不值得平反的。 但是,滥用类别归属不应导致过度反应,即仅仅放弃该类别。
事实上,如果没有社会阶级“最终决定性”的概念,意识形态分析是不可想象的。 卢卡奇分析的真正问题不在于他们过于频繁和夸张地提到社会阶级,而是他们对阶级和意识形态之间联系的理解过于不完整和断断续续。 一个相关的例子是卢卡奇最著名的基本概念之一,即“颓废”——他经常将其与法西斯主义联系在一起,但更坚持将其与一般艺术和现代文学联系起来。 颓废的概念在美学领域相当于传统意识形态分析领域的“虚假意识”。
两者都有相同的缺陷——认为在文化和社会世界中可能存在纯粹错误这样的事情。 换句话说,它们意味着艺术作品或哲学体系可以没有内容地想象,必须谴责它们未能完成处理当今“严肃”问题的任务,转移了我们的注意力。 在 1920 世纪 1930 年代和 XNUMX 年代的政治艺术图像学中,这种令人反感的空洞颓废的“标志”是香槟酒杯和游手好闲的富人的大礼帽,围绕着夜总会的永恒循环。
然而,即使是斯科特·菲茨杰拉德和德里厄·拉罗谢尔也比这复杂得多,而且从目前的有利角度来看,我们拥有最复杂的精神分析工具(特别是压抑和否认的概念,或 预审),即使那些可能想要支持卢卡奇对现代主义的敌对判决的人也应该坚持认为存在一种被压抑的社会内容,甚至出现在看似幼稚的现代作品中。
与其说现代主义是一种避免社会内容的方式——对于像我们这样的人来说,这无论如何是不可能的,被谴责为历史和即使是我们最明显的私人经历的无情社交——而是处理和包含它。,把它从通过取景和置换技术将表面并入到形式中,可以以一定的精度识别它们。 如果是这样,卢卡奇对“颓废”艺术作品的草率驳斥应该让位于对它们隐藏的社会和政治内容的审问。
卢卡奇关于艺术与意识形态之间关系的观点的根本弱点当然可以在作者的政治视野中找到其最终解释。 仔细研究一下,通常被称为他的斯大林主义立场的东西可以分为两个截然不同的问题。 指控他是官僚机构的同谋,并实施了一种文学恐怖主义(特别是针对政治现代主义者,例如那些 无产阶级) 与他在 1930 年代和 1940 年代在莫斯科抵制后来被称为 Zhdanovism 的社会主义现实主义形式相矛盾——他和西方现代主义一样不喜欢这种社会主义现实主义形式,但由于显而易见的原因,他没有那么大的自由来公开攻击. “自然主义”是当时卢卡奇用来贬义的关键词。
事实上,现代主义的象征技术与自然主义快照的“不良即时性”之间的结构和历史认同是其最深刻的影响之一 可行的洞见 辩证的。 关于他继续留在党内,他称之为“历史的入场券”,他那一代的许多反对派马克思主义者(如科尔施和赖希)的悲惨命运和浪费的才华是支持相对理性的有力论据卢卡奇做出的选择——他与布莱希特共享的一个选择。 一个更严重的问题与他美学理论的“人民阵线”有关。
就像大多数亚里士多德的节制策略一样,它处于现代主义主观主义和自然主义超客观主义之间的正式中间点,从未引起太多的知识分子精神。 即使是卢卡奇最忠实的支持者也无法对她表现出太大的热情。 在革命力量与资产阶级进步派之间的政治联盟破裂的那一刻,是斯大林迟迟才批准了卢卡奇在 19281929-XNUMX 年的“布鲁姆论文”中捍卫的政策版本,该版本设想了一个第一阶段,在任何社会主义革命之前,反对匈牙利法西斯独裁统治的民主革命。
然而,恰恰是反法西斯和反资本主义战略之间的区别在今天似乎更难以维持,而政治纲领对“自由世界”广大地区的直接吸引力不那么强烈例外”是家常便饭——甚至增加到真正的社会革命成为可能的程度。 从我们目前的角度来看,纳粹主义本身及其超凡魅力的领袖和对最广泛意义上的新兴通信技术(包括交通和高速公路以及广播和电视)的特殊使用,现在似乎代表了一种特殊而短暂的结合不太可能重演的历史情况; 事实证明,例行的酷刑和镇压叛乱技术的制度化与过去与法西斯主义不同的议会民主制完全一致。 在跨国公司及其“全球体系”的霸权下,进步的资产阶级文化的可能性是有问题的——这一困难显然触及了卢卡奇美学的基础。
最后,我们时代的担忧在卢卡奇的作品上投射出一种文学独裁的阴影,这种独裁与尝试——正如布莱希特所谴责的——规定某种类型的作品有所不同。 现在成为新论战焦点的卢卡奇与其说是一种特定艺术风格的捍卫者,不如说是一种特定批评方法的捍卫者,而他的作品被崇拜者和反对者都认为是老式内容分析的纪念碑。
作者名字的这种转变有些讽刺意味 历史与阶级意识 在一个符号中,与早期马克思主义美学中别林斯基和车尔尼雪夫斯基等名字所代表的符号并无二致。 卢卡奇的批评实践确实强烈地以体裁为导向,并致力于调和不同形式的文学话语。 因此,将其与天真的模仿立场的原因联系起来是错误的,这种立场促使我们以与看待“真实”事实和人物相同的方式讨论小说中的事件和人物。 另一方面,由于其批评实践暗示了完整的和有问题的“现实再现”的最终可能性,可以说,卢卡奇现实主义支持对文学的文献和社会学方法的支持,该方法被正确地视为更多的对手。最近将叙事文本构建为能指自由游戏的方法。
然而,这些明显不可调和的立场可能会成为解释学过程中两个截然不同且同样不可或缺的时刻——第一个是对小说表现的密度或存在的天真“信仰”,以及后来对这种体验的中止,“放在括号中” ,探索所有语言与其意图表达的东西之间的必要距离,即其不断的替代和置换。 无论如何,很明显,虽然卢卡奇在这种特定的方法论冲突中被用作“战争口号”(或恶魔),但不太可能出现对他的整个作品进行仔细评估的可能性。
另一方面,布莱希特最容易从当代关注的角度被重读,他似乎以一种无中介的语气向我们讲话。 他对卢卡奇形式主义的攻击只是对一般现实主义的更为复杂和有趣的立场的一个方面,这一立场肯定不会因遵守今天对我们来说似乎过时的某些特征而受到损害。 布莱希特美学,尤其是它关注现实主义问题的方式,与一种科学观念密切相关,这种科学观念认为当代马克思主义的科学主义潮流(例如,阿尔都塞或科莱蒂的著作)是错误的).
对于后者,科学是一个认识论概念和抽象知识的一种形式,对马克思主义“科学”的追求与科学史学的最新发展直接相关——例如,柯瓦雷等“学者”的发现, Bachelard 和 Kuhn。 然而,对于布莱希特来说,“科学”与其说是知识和认识论的问题,不如说是纯粹的实验和与实践密切相关的活动。 他的理想更侧重于流行的机械、技术、自制化学品盒和伽利略的粗心即兴创作,而不是科学话语的“认识论”或“范式”。 布莱希特对科学的特殊看法对他来说是取消体力活动和脑力活动之间的分离以及由这种分工引起的基本劳动分工(工人和知识分子之间的分工)的手段:他的观点用世界知识代替了世界知识世界的变革,同时将实践的理想与生产的概念统一起来。
“科学”与旨在转变的实践活动的和解——正如我们将在下面看到的那样,对布莱希特和本雅明对媒体所做的分析并非没有影响——从而将“了解”世界的过程转变为快乐和快乐的源泉。快乐本身; 这是构建恰当的布莱希特美学的基本步骤。 它为“现实主义”艺术恢复了玩乐和真正审美愉悦的原则,卢卡奇更为被动和认知的美学似乎取代了对世界进行充分反映的严峻责任。 教学艺术理论的旧困境(教学 ou 快乐?)因此也过时了——在一个科学是实验和游戏的世界里,知道和做同样是生产方式,本身就具有刺激性——人们现在可以想到一种教学艺术,其中快乐和学习并不重要彼此分开。
事实上,现实主义的思想,在布莱希特美学中,并不是一个纯粹的艺术和形式范畴,而是支配着艺术作品与现实的关系,表征了对它的特定立场。 这种现实主义精神指的是一种积极的、好奇的、实验的、颠覆的态度——一句话, 科学的 – 与社会制度和物质世界有关; 因此,“现实主义”艺术作品是鼓励和传播这种态度的艺术作品,而不是以肤浅和模仿的方式或仅遵循模仿的路径。
“写实”艺术作品不仅在人物与其虚构的现实之间,而且在观众与作品本身之间,尤其是在作家与艺术家之间,都尝试了“写实”与实验的态度。他们自己的材料和技术。 这种“现实主义”实践的三维性,显然打破了传统模仿作品的纯粹代表性范畴。
因此,布莱希特所谓的科学在更广泛的意义上是一般非异化生产的形象。 这就是布洛赫所说的乌托邦象征,它代表了一个已经将异化和劳动分工抛在脑后的世界令人满意的、统一的实践。 布莱希特观看方式的独创性可以通过将其科学形象与更传统的艺术和艺术家形象并列来评估,特别是在资产阶级文学中,传统上具有这种乌托邦功能。 同时,我们还必须问,布莱希特的科学观在今天是否可以作为一种形象提供给我们,或者它本身是否反映了后来被称为第二次工业革命的相对较早的阶段。 从这个角度看,布莱希特对“科学”的狂热更像是列宁对共产主义的定义是“苏维埃加电气化”或者迭戈·里维拉在洛克菲勒中心的宏伟壁画(为美术重绘),其中,在宏观的交汇处在微观世界中,新苏联人的大手抓住了创造的杠杆,操纵着它们。
除了对卢卡奇形式主义的谴责和他在教学艺术作品中科学与美学结合的概念之外,布莱希特思想中还有第三个紧张点——在许多方面是最具影响力的——值得关注。 当然,这是基本概念 调解,所谓的疏远效应,最常被唤起以认可当今政治现代主义的理论,例如该集团的理论 电话.
疏远的实践——赋予舞台上的现象以这样的形象,使它们中看似自然和不变的东西显示出自己是有形的历史,因此是革命性变革的对象——长期以来似乎提供了一条出路鼓动者说教主义的困境,过去太多的政治艺术仍然局限在其中。 同时,疏远的实践使得对现代主义占主导地位的意识形态(俄罗斯形式主义的“制造奇怪”,庞德的“制造新”,现代主义的所有历史变体的强调)的胜利重新利用和唯物主义重建成为可能关于艺术改变和更新感知本身的使命)从革命政策的目标出发。
今天,传统现实主义——卢卡奇捍卫的经典,以及诸如“社会主义现实主义”之类的老式政治艺术——常常被同化为经典的表现意识形态和“封闭形式”的实践; 而即使是资产阶级现代主义(Kristeva 的模型是 Lautréamont 和 Mallarmé)也被认为是革命性的,因为它质疑旧的形式实践和价值观,并将自己生产为一个开放的“文本”。 无论人们对这种政治现代主义美学提出什么异议——我们将保留一个基本的异议,用于讨论阿多诺的类似观点——很难将布莱希特与这些异议联系起来。
的作者 论抽象绘画 [《论抽象绘画》]不仅像卢卡奇本人一样敌视纯粹的形式实验:可以说,这种信念是历史或世代的偶然,它只是表达了布莱希特个人品味的局限性。 更重要的是,他对卢卡奇文学分析的形式主义的攻击仍然与政治现代主义者基于纯粹形式特征做出意识形态(革命/资产阶级)判断的完全不同的尝试联系在一起,例如:封闭或开放的形式,“自然性”,废除作品中的生产痕迹,等等。
例如:毫无疑问,对自然的信仰是意识形态的,而且许多资产阶级艺术都在努力使这种信仰永久化,不仅在其内容上,而且还通过对其形式的体验。 然而,在不同的历史环境下,自然观念是一个颠覆性的概念,具有真正的革命功能,只有具体的历史和文化形势分析才能告诉我们,在晚期资本主义的后自然世界中,他们将不会再获得如此重要的性质类别。
自从布莱希特和卢卡奇提出他们对“马克思主义美学”和马克思主义现实主义概念的选择以来,现在是评估资本主义及其文化发生的根本变化的时候了。 已经说过的关于纳粹主义的短暂性——这对确定卢卡奇的许多基本立场的年代有很大贡献——也对布莱希特的立场产生了影响。 这里有必要强调布莱希特的美学与媒体分析及其革命性可能性之间不可分割的联系,正如他和沃尔特·本雅明共同阐述的那样,后者的著名文章“艺术作品在其技术可重复性的时代”。
布莱希特和本雅明还没有开始感受到大众观众(或媒体文化)和现代主义少数“精英”之间僵化选择的全部力量和压迫,我们对美学的思考现在不可避免地被锁定在其中。 相反,他们设想了一种革命性的通信技术使用方式,即艺术技术中最显着的进步——例如“蒙太奇”等效果,今天我们倾向于几乎完全将其与现代主义本身联系起来——很容易成为用于说教和政治化目的。
因此,如果没有这个视角,布莱希特的“现实主义”概念是不完整的,艺术家可以通过这个视角使用最复杂和现代的技术来面对最广泛的观众。 然而,如果纳粹主义本身对应于媒体出现的早期且相对原始的阶段,那么本雅明攻击它的文化策略,尤其是他对一种革命性的艺术的概念,也可以说是相同的。它在技术上(和技术上)“先进”的程度。 不幸的是,在当今媒体社会不断发展的“整体系统”中,我们不能再抱持这种乐观态度。 然而,如果没有它,特定政治现代主义的项目将变得与所有其他项目难以区分——现代主义的特点之一是它对缺席公众的意识。
换句话说,我们自己的处境与 30 年代的根本区别在于,晚期垄断资本主义的最终转型以明确和充分发展的形式出现,也被称为 消费社会 或者作为后工业社会。 这是阿多诺的两篇战后论文所反映的历史阶段,与本书中同样包含的战前文本在侧重点上大相径庭。 回想起来,很容易将他根据政治实践对卢卡奇和布莱希特的驳斥视为反共主义的一个典型例子,现在冷战已经过时了。
在当前背景下更相关的是法兰克福学派的“整体系统”前提,表达了阿多诺和霍克海默的世界日益封闭的组织成为媒体技术、跨国公司和国际官僚控制的无缝网络的感觉。 无论“总体系统”的思想有什么理论价值——在我看来,如果它不完全脱离政治,它会鼓励无政府主义者复兴反对马克思主义本身,它也可以用作为恐怖主义辩护——至少可以同意阿多诺的观点,即在文化领域,系统的全面渗透,及其“文化产业”或(在恩岑斯伯格的变体中)其“意识产业” , 为任何更古老和更简单的对立艺术形式创造了不利的气氛,无论是卢卡奇提出的,布莱希特创作的,还是本雅明和布洛赫以各种方式庆祝的。
该系统有能力选择和中和甚至潜在的最危险的政治艺术形式,将它们转化为商品(如果需要证据,请注意布莱希特资产阶级工业本身的可怕例子)。 另一方面,不能说阿多恩对问题的有点令人惊讶的“解决”——提议将高度现代主义的古典阶段视为最“真正的”政治艺术的卓越原型(“这不是一个政治艺术的时代,但政治已经转向自主艺术,没有什么地方比它似乎在政治上已经死了更准确”)和他的建议,即贝克特是我们这个时代最真正的革命艺术家 – 更满意的。 当然,阿多诺的一些最著名的分析——例如,他在 新音乐哲学 – 证明了他的主张,即最重要的现代艺术,即使是最反政治或反政治的艺术,实际上都将自己呈现为晚期资本主义“整体体系”的一面镜子。
然而,现在回想起来,在政治和历史绝望的涌入下,这似乎是一种以卢卡奇“反思理论”的方式出现的美学的出乎意料的恢复,这种绝望既降临在传统上,又面对着实践,成为今后不可想象的事物。 对于这种反政治的现代主义意识形态的恢复,最终致命的不是阿多诺攻击卢卡奇的误导性言论或他对布莱希特解读的片面性,而是确切地说是现代主义在历史上的命运。 .
因为在本世纪初已经是一种反社会和对立的现象,现在已成为商品生产的主导方式和生产机械的不可或缺的组成部分,其再生产速度越来越快,要求越来越高。 勋伯格的学生在好莱坞使用他的先进技术为电影创作音乐,来自美国最新绘画流派的艺术作品现在受到追捧,以装饰大型保险公司和跨国银行的辉煌新结构。(其中,在反过来,是最有才华和“先进”的现代建筑师的作品),只是一种“感知艺术”[“感性艺术”] 以前可耻的发现在提供必要的风格变化方面的社会和经济功能 消费社会 现在的。
与我们的主题相关的当代形势的最后一个方面是自从发表关于表现主义的辩论以来在社会主义内部发生的变化。 这个词,大约四十年前。 如果资本主义下政治艺术的核心问题是共同选择,那么社会主义结构中文化的核心问题之一肯定仍然是恩斯特·布洛赫所说的“继承”[继承权]:世界文化的过去将如何用于未来日益成为单一国际文化的问题,以及不同遗产在旨在建设社会主义的社会中的地位和影响的问题。
布洛赫对这个问题的表述显然是一种策略,通过扩大辩论的焦点,将广泛的大众艺术或农民艺术包括在内,从而改变卢卡奇狭隘的论战——这种论战仅限于欧洲资产阶级小说传统中的现实主义作家。 -资本主义或“原始”。 应该从他为马克思主义重塑乌托邦概念的巨大尝试的角度来看待这一表述,使它摆脱马克思和恩格斯对圣西门、欧文或傅里叶的“乌托邦社会主义”的正确反对。
布洛赫的乌托邦原则旨在通过否定或采纳(诸如工业化、集中化、进步、技术,甚至生产本身等术语,这些术语倾向于施加他们自己的社会限制和他们对与他们一起工作的人的选择)。 如果卢卡奇式的文化思考强调资产阶级秩序与应该从它发展而来的秩序之间的连续性,那么布洛赫的优先事项表明需要从根本差异、与特定过去的绝对决裂的角度来思考“向社会主义过渡” ,也许是更新或恢复旧社会形式的真相。
最近的马克思主义人类学确实提醒我们——从我们的“整体系统”内部——最古老的前资本主义社会和部落社会有多么不同。 在这样一个历史时刻,对更遥远的过去的兴趣似乎不太可能激起马克思主义在 XNUMX 世纪末和 XNUMX 世纪初不得不与之抗争的神话的感伤和民粹主义,而前资本主义社会的记忆现在可能成为一个重要因素布洛赫的乌托邦原则和未来的发明。 在政治上,在向社会主义过渡期间需要“无产阶级专政”的经典马克思主义概念——即从那些有兴趣恢复旧秩序的人手中撤回权力——当然不是不可能的。 如果我们将其与涉及对所有阶级进行集体再教育的文化革命的需要一起考虑,它可能会在概念上发生转变。
从这个角度看,卢卡奇对伟大的资产阶级小说家的强调似乎是最不充分的; 然而,相对于这种观点,大现代主义的反资产阶级主旨似乎也不合适。 正是在这一刻,布洛赫对 遗产,关于过去被压抑的文化差异和发明一个截然不同的未来的乌托邦原则,将在现实主义和现代主义之间的冲突退去成为过去的时候第一次获得权利。
然而,在西方,也许在其他地方,我们还没有达到这一点。 在我们目前的文化状况下,现实主义和现代主义这两种选择对我们来说似乎都无法容忍:现实主义,因为它的形式复兴了一种社会生活的古老经验(经典的乡村小镇,城乡的传统对立)它不再在消费社会已经颓废的未来属于我们的世界; 现代主义,因为它的矛盾在实践中证明比现实主义的矛盾还要尖锐。 今天的创新美学——已经成为主要的批判和形式意识形态——必须通过围绕自己的轴心更快地旋转来拼命更新自己:现代主义,寻求成为后现代主义,而不是停止现代。
通过这种方式,我们见证了在抽象本身已成为陈旧的惯例之后,可预见的具象艺术回归的景象,但这一次是具象艺术——所谓的超现实主义或照片写实主义——成为表现形式,不是事物本身,而是这些事物的照片:一种代表艺术,事实上,代表它自己! 反过来,在文学中,在因诗意或无情节的小说而产生的疲劳中,回归阴谋,不是通过重新发现后者,而是通过对旧叙事的模仿和对传统声音的非人格化模仿,以类似于斯特拉文斯基进行的经典作品的模仿和阿多诺在 新音乐哲学.
在这种情况下,人们不得不问,现代主义的最终复兴,对感性革命美学的自动化惯例的最终辩证颠覆,是否可能不仅仅是……现实主义本身。 因为如果现代主义及其伴随的疏远技术已经成为消费者与资本主义和解的主导风格,那么碎片化的习惯就需要转化为疏远,并通过一种更全面的看待现象的方式来纠正。
出人意料的结果可能是卢卡奇——也许他在 1930 年代是错误的——今天对我们有一个暂定的遗言。 这个独特的卢卡奇,如果可以想象的话,将是现实主义概念根据 历史与阶级意识,特别是那些关于具体化和整体性的。 与更广为人知的异化概念不同,异化是一个涉及活动,尤其是工作的过程(将工人与其工作、产品、其他工人以及最终与人类分离),具体化是一个影响我们认知的过程与社会整体的关系。 它是映射功能的一种病态,个体主体通过这种映射功能投射和塑造他在集体中的插入。
晚期资本主义的物化——将人际关系转变为物与物之间关系的表象——使社会变得不透明:它是意识形态赖以建立的神秘化的根源,统治和剥削通过神秘化得以合法化。 由于社会“整体”的基本结构是一组阶级关系——一种对抗结构,不同的社会阶级根据这种对抗和相互对立来定义自己——物化必然会掩盖这种结构的阶级方面,不仅伴随着失范,而且伴随着对社会阶级的性质甚至存在的日益混乱,这在当今所有“发达”资本主义国家中都可以大规模观察到。
如果诊断是正确的,那么阶级意识的提高将不再是民粹主义和工人阶级为了自身利益而抬高特定阶级的问题,而是积极重新开放对整个社会的认识和重塑的问题认知和感知的可能性,使社会现象再次变得明显,作为斗争的时刻 之间 类。
在这种情况下,新现实主义的功能将很明确:抵制消费社会中物化的力量,并重新创造那种整体性,这种整体性被当今生活和社会组织各个层面的存在碎片化系统地削弱,只能投射关系结构阶级之间,以及其他国家的阶级斗争,在日益成为一个世界体系中。 这种现实主义的概念将体现现代主义辩证反概念中一直非常具体的东西——它强调在一个经验已经固化为大量习惯和机械的世界中感知的猛烈更新。 然而,新美学本应打破的习惯将不再以现代主义的传统术语为主题——即去神圣化或非人性化的理性、大众社会和工业城市、一般技术——而是商品体系的功能与晚期资本主义的物化结构。
现实主义的其他概念,其他种类的政治美学显然仍然可以想象。 现实主义/现代主义辩论告诉我们需要根据他们被要求运作的历史和社会形势来判断他们。 对过去的核心斗争采取参与态度并不意味着偏袒任何一方,或寻求调和不可调和的分歧。 在这种已经灭绝但仍然恶毒的知识冲突中,根本的矛盾发生在历史本身和概念机器之间,而概念机器试图理解它的现实,最终只是以思想之谜的形式再现了它的内部分歧,一种困境.
我们必须保留的正是这种困境; 它的结构包含了我们尚未超越的历史症结。 当然,它不能告诉我们现实主义的概念应该是什么; 然而,在研究它时,我们觉得不可能不感到有义务重新发明一个。
* 弗雷德里克·詹姆森 杜克大学(美国)批判理论中心主任。 作者,除其他书籍外, 未来的考古学:被称为乌托邦的欲望和其他科幻小说 (反)。
翻译:杂志的 Ana Paula Pacheco 和 Betina Bischof 文学与社会.
本文最初作为本书的后记出版 美学与政治 (伦敦,Verso,1977 年),它带来了 T. Adorno、W. Benjamin、E. Bloch、B. Brecht 和 G. Lukács 在现实主义辩论中的干预文本。