通过 劳拉·波达尔斯基*
“Mar de rosas”、“Das tripas Coração”和“Sonho de valsa”,反现实主义电影,强化喜剧作为对当前秩序的批判
安娜卡罗莱纳的电影揭露了社会形成的父权制基础。 她是第一个用异国情调的喜剧来批判现行秩序的人。 不同于当代其他导演的电影, 玫瑰海 (1977) 发自内心 (1982)和 牛奶巧克力糖果 (1987) 放弃现实主义,偏爱狂欢化美学。 这在一定程度上解释了拉美电影批评的传统学术研究在处理他们的电影时的困难,这些研究往往强调电影的社会和政治方面和功能。
与此同时,电影学者一直在探索电影喜欢的方式 帕特里亚马达, 山崎 (1984), 和 卡米拉, by Bemberg (1984), 解决特定的历史事实,似乎对一些人称为“超现实主义”的东西感到困惑[1] 安娜·卡罗莱纳 (Ana Carolina) 的作品,以及她的电影中缺乏明确的历史参考。 他的电影充斥着荒诞元素,无情地模仿父权秩序,质疑它与梦想和幻想的关系。
安娜·卡罗莱纳的电影揭露了罗伯特·斯塔姆在 颠覆性的乐趣:巴赫金、文化批评和电影 [颠覆性的快乐:巴赫金、文化批评和电影],其中探索了米哈伊尔·巴赫金 (Mikhail Bakhtin) 狂欢化和狂欢节式表述的颠覆性潜力。 “颠覆世界”,将动荡的复调音乐置于专制独白之上,提升身体,狂欢节式的表达挑战(如果不是颠覆)既定的等级制度(政治、社会、审美),从而挑战现行秩序。 正如斯塔姆所说:巴赫金的理论“促进(...)那些没有社会权力的人对语言的颠覆性使用(...)”并且对于“分析反对派和边缘实践,无论是第三世界,女权主义者或前卫。[2]
拉丁美洲的狂欢化,尤其是安娜卡罗莱纳的巴西,既是字面意义又是隐喻性的——体现在一年一度的节日和文化生活中的文化融合(非洲、欧洲、土著)。[3] 虽然 Stam 没有具体讨论 Ana Carolina 的电影,[4] 它的复调,强调“小孩子的身体”(弱势群体)的声音,强调话语(关于性和身体的其他功能)以及对顺序倒置的一般使用,需要进行分析。 本文将证明狂欢化策略的使用 发自内心由安娜·卡罗莱纳 (Ana Carolina) 执导,让她有机会以其他从事现实主义工作的女性电影制作人无法做到的方式批评父权制。
这一分析挑战了拉丁美洲和女权主义电影批评的众多理论趋势。 拉丁美洲的电影评论大体上忽视了以精神分析为基础的电影理论的实用性。 拉丁美洲文化研究中对精神分析的批评通常基于这样的前提,即该地区与个人和家庭核心的“西方”传统发生了断裂,这些传统构成了精神分析的起源和适用性背后的背景,弗洛伊德和拉康表达它的方式。[5] 尽管在土着群体的文化表达方面可能令人信服,但对于像安娜卡罗莱纳这样的艺术家的作品,这个前提并不支持,她显然在受“西方”概念极大影响的文化领域内发展和传播。[6] 她的上述“三部曲”电影,聚焦女性主体贯穿“青春期、青年期、成熟期”的发展历程。[7] 他们研究性、家庭、法律和精神分析理论中的主题之间的关系。 在 玫瑰海,一位中产阶级的年轻女子试图杀死她的母亲,而她的母亲曾试图杀死她的父亲。 在 牛奶巧克力糖果,一个女人在向往独立的同时,也在与对哥哥的乱伦欲望作斗争。
同时,安娜·卡罗莱纳的电影通过对欧美电影的分析,揭示了女性电影理论中一些晦涩的地方。 他的电影中使用的狂欢化策略对批评范式提出了质疑,批评范式侧重于对凝视和图像的分析,并排除了声音。 尽管有 Laura Mulvey、E. Ann Kaplan 和 Mary Ann Doane,[8] 其中,有说服力地攻击用于代表女性的传统视觉机制,他们持有偏见的观点并且未能解释光环机制在电影中建立性别等级制度中的作用。
第一个提出这个问题并支持声音在电影文本中的进步潜力的主要文本是 声镜:精神分析和电影中的女性声音 [声镜:精神分析和电影中的女性声音],作者 Kaja Silverman,我将以此为基础。[9] Silverman 对电影文本中声音的讨论是对 Bakhtin 公式的非常富有成效的补充,Bakhtin 的公式通常倾向于光环的隐喻,例如复调和异语。 正如 Stam 所说,“巴赫金坚持‘声音’与‘图像’并存(……)”可以作为对“西方男性想象力 [which] 强烈‘视觉’,将文化事实设定为观察到或看到的事物的批判”而不是通过对话听到、转录或发明”。[10]
声音的作用是 Ana Carolina 创造不同类型的电影乐趣的项目的基础。 虽然是奇观,但漫画的 发自内心 它不依赖于特权父权制/男性凝视的再现。 与其提供自我反思的表现作为这种以男性为中心的视觉的唯一适当替代方案(或假设父权快乐的唯一替代方案是不快), 发自内心 三部曲中的另外两部电影将快乐表达为多感官。 作为 生于烈焰(生于烈焰, 1983 年),莉齐·博登 (Lizzie Borden), 发自内心 产生复杂的声音,通过其创造性的复调在观众中引起愉悦/笑声。[11] 它对父权制幻想的戏仿主要依赖于故事的氛围,这完全符合这个词的词源。 通常被称为“双重声音”,模仿来自希腊语 恶搞 或来自拉丁语 滑稽模仿,意思是“嘲笑之歌”。 正如本文后面将要讨论的那样,安娜卡罗莱纳电影中的乐趣是破坏威权话语稳定的颠覆性声音的清晰表达的结果。
父权制的预测和打破的声音
在。。。之初 发自内心,一名州检查员前往一所女子学校,打算关闭该机构,原因是他认为校长管理不善。 在会议室等教员的时候,他问清洁女工教授们是不是年轻漂亮。 在收到她的确认后,他在时钟前睡着了,时钟显示为下午 4 点 55 分。 这个序列作为一个叙事框架在电影的最后一分钟再次出现,当他早上 5 点醒来时,教员们进来了。
影片的主体是督学关于学校关闭前一天发生的事情的梦想。 他幻想着两位老师(Miriam 和 Renata)的痴迷之爱,幻想着那些谈论和唱歌关于鸡巴和手淫的学生的无纪律行为,幻想着当一个女孩在里面撒尿时几乎无法控制自己的学校牧师的肉体欲望弥撒期间教堂的侧通道,以及导演和她的助手管理不善,他们将学生怀疑的纯粹狂欢行为描述为“共产主义”。 他把女子学校想象成一个放纵激情的地方,学生们在那里践踏权威,恐吓化学老师奥利维娜,直到她崩溃。 接手另一个班级后,学生们不仅邀请了他们的导师,还邀请了学校的修理工弗兰内尔和清洁工一起唱歌跳舞。
根据检查员的梦想,女孩们不守纪律的行为使教师、教职员工和学生处于不利地位,导致与权威等级和社会控制的明显破裂。 换句话说,学校是一个“颠倒的世界”。 这些序列的双曲线性质表明他的幻想是荒谬的。 在寓言中,叙事框架嘲笑父权制国家对放松监视后果的预测。
当检查员将自己想象成学校的单身老师 Guido 时,这些投射的自恋本质就变得很明显。 影片将吉多描绘成一个以自我为中心的自我主义者,他在走廊里徘徊,喃喃自语着关于异性恋的永恒独白,同时试图将自己置于性欲和学校冲突的中心。 他所担任的职位反映了州督察的角色,他在到达学校时称自己为干预者。 正如督学的到来重组了学校的等级制度以接管控制权一样,吉多的陈述试图质询学生作为他的愿望的功能。 在最后一节课上,他自以为是地说,“……疯狂是骄傲的源泉……在这里,我展示我的疯狂,你将代表它”。[12] 他继续布道,强调需要释放内心的疯狂,让自己摆脱社会束缚。
该序列通过不同级别的声音模仿他独白的以自我为中心的性质。 在整个过程中,教授的话被学生们的咯咯笑声和窃窃私语打断了,学生们分为听他讲的和不听他的建议的。 当他滔滔不绝地谈论自己时,他们互相问问题(“他在说什么?”,“我不知道。”),唱着肮脏的小歌(“我妈妈死了,每个人都在祈祷。/你的还活着,总是给予"), 吹口哨, 笑, 耳语. 女孩们不敬的示威挑战了他的权威。 当一些人回应她的话时,另一些人则在他们的同事之间建立了一种谨慎的表达方式。 在序列的开始,Guido 的话与女孩们的声音竞争,它们被设置为几乎相同的音量。 当场景以一排学生后面的焦点开始时,视觉图像不会引起观众-听众的注意。
序列强调复调,巴赫金用这个术语来表示多个声音的编排,这些声音“不会合并成一个单一的意识,而是存在于不同的音域中,在它们之间产生对话活力”。[13] 虽然 Guido 似乎认不出除了他自己以外的任何声音,但女孩们(以及观众-听众)显然认得。 他们的复调交流创造了一种狂欢化的气氛,破坏并破坏了他试图将他们灌输到社会秩序中的企图。 因此,这部电影破坏了吉多/国家督察试图将自己定位为主体的企图,他的表述将女孩视为“他者”,即他渴望的简单对象。
课堂序列与上一次教堂弥撒期间发生的另一个序列相呼应。 当神父谈到“做女人的乐趣”时,可以听到多种声音,再次营造出和弦的气氛。 在场景的开始,一个 哈西德 进入教堂; 他与校长就他是否能很好地处理情况进行了长时间的讨论,淹没了牧师的话。 几分钟后,清洁女工谈到了虚构的性取向。 在这两种情况下,牧师的存在都只是通过低沉的声音来记录,在 折扣. 牧师关于女性神圣不可侵犯的激烈断言的权威后来被与他的话相矛盾的图像所削弱。 当你的声音进入 折扣 将教堂中女孩的“小手”与沐浴基督额头的圣母玛利亚的“小手”进行比较,图像的焦点显示了一个女孩的手拿着一张色情图片(一侧是圣母玛利亚,另一侧,口交 关闭) 法兰绒将其传递给她的同伴。 这个顺序和课堂的顺序表明,虽然国家和教会教育的话语设定了欲望和反叛的术语,但它实际上未能将女性主体置于顺从和从属的位置。
Em 声镜(声镜), 西尔弗曼认为,经典的好莱坞电影消除了男性主体的失败威胁,通过劳拉·穆尔维 (Laura Mulvey) 引用的视觉和光环惯例将其置于女性主体身上。[14] 西尔弗曼认为,好莱坞电影通过将女性声音与女性身体联系起来来做到这一点。 叙事,同时将男性声音与电影设备本身的发音能力联系起来。 通过只允许男性的声音作为一种无形的声音,好莱坞让女性的声音只能从“内部”一系列的封闭空间中说话:(1) 叙事 (音乐表演,电影中的电影); (2) 通过催眠和医生调解逼供; (3) 通过强烈的发音来标记声音的物质性。 这三种策略将女性的声音定位在 叙事 “以一种可以看到和听到的方式”。[15] 因此,女性的声音就像女性的身体一样,被一个专横的男性主体所控制。
这种范式不适用于指代声音在 发自内心,它真正地“包围”了女性的声音,而没有产生西尔弗曼归因于好莱坞电影的效果。 安娜卡罗莱纳的电影有一个特殊的结构。 女性角色从男性幻想中说话(即通过它的调解)。 事实上,在督学的梦开始时,米丽亚姆和雷娜塔在重叠的声音中回忆起学校最后一天的事情; 因此,他梦见了他们对那一天的记忆。 当被定位为男性主体的投射(即处于被他听到和观察的位置)时,女性主体在 发自内心 他们不符合他们的强加要求(Guido/检查员)。 相反,它们以视觉和光环的形式发挥作用,以便让男性主体的不足变得听得见、看得见(我将在后面讨论)。
尽管与 Silverman 的模型存在这些差异, 发自内心 以其他方式跟随他。 Silverman 认为,将(尤其是女性)声音固定在身体上的基本惯例之一是同步性。 类似于他所讨论的实验女权电影, 发自内心 经常从特定的身体中挑出女性的声音。 在 Guido 的课堂镜头中,女孩的声音几乎是虚无缥缈的。 虽然他们似乎在这个叙事空间中工作,但镜头很少将声音与屏幕图像同步。
相反,声音是从视觉上无法识别的点发出的,作为不同的单元。 他们的作用就像一种围绕着圭多的合唱团。 更令人不安的是缺乏声音同步。 虽然这在某种程度上可以归因于后同步问题,但我要说的是,考虑到 Ana Carolina 在 Rogério Sganzerla 1969 年的电影中担任声音导演的经历, 大家的女人 (它具有挑衅性的混合 岩石 americano com samba),因此,他意识到礼物的颠覆性潜力,“糟糕”的配音 发自内心 这是有目的的[16]. (这在电影的其他部分也很明显,那里的配音技术“不错”——也就是说,声音与“合适的”角色口型同步。) 影片一开始,其中一名学生和督察一起走,不停地问他在那里做什么,而一个额外的女声合唱鼓励“巴西学生”“为真理和他们自己而努力”世代”和“为启蒙而孜孜不倦地奋斗”。 女孩们缺乏同步性,或“突出”的声音,与超剧情合唱团的建议相竞争,消除了视觉范围的逼真假装。
最后一个例子表明了声音有助于打破主流意识形态所确立的角色的方式。 在一个特别荒谬的序列中,乔安娜,一位由演员扮演的年轻女子,向牧师讲述了一个学校里没人知道的严重困境。 他/她用尖锐的、不同步的声音惊呼:“我是男人,父亲”,然后撩起她的裙子来证明这一点。 该场景强调了几个不一致之处:乔安娜(女性)的着装与她(男性)的身体不匹配,她的声音(听起来像是模仿女性声音的高音男声)与身体不同步。 通过这种方式,影片着重于将乔安娜识别为男孩和女孩的视觉和光环代码。 神父试图说服她,她只是一个认同自己“男性化的一面”的女孩,在她掀起裙子后,神父提议说:“我们做亲密的朋友吧,乔安娜”,从而暗示他“认出了她”作为一个男人和可能的同性恋伴侣。 通过牧师的双关语演讲,该序列嘲笑了作为主导话语一部分的性别划分的不稳定基础。 它强调性是一种视觉和光环表现,而不是对已经构成的“内部”连贯性的直接反映。 正如朱迪思·巴特勒 (Judith Butler) 在 性别问题 [性别问题],易装癖者模仿了“原始或主要性别认同”的概念。[17] 牧师模棱两可的回应是对他自己试图强加的父权制性别划分的明显僵化的嘲弄。
奇观/和男性欲望
到目前为止,我一直认为这部电影对戏仿的使用提供了对父权制幻想的成功批判。 然而,模仿并不一定会动摇或打破主流意识形态。 琳达·哈钦 (Linda Hutcheon) 对戏仿的定义——“不同的重复”——质疑它引发的传统颠覆程度。[18]. 斯塔姆在观察到狂欢化本质上或不一定具有颠覆性时,也提出了类似的观点。 在强调异装癖作为戏仿的颠覆性潜力的同时,巴特勒指出,它“已被用来强调绝望的政治,它断言显然不可避免地将边缘性行为排除在自然和真实的领土之外”。[19] 鉴于这些定义,戏仿的局限性是什么? 发自内心? 我一直在争论声音的颠覆性功能,那么图像呢? 电影特定惯例的回声是否支持其潜力? 观看者认同 偷窥狂 检查员,因为他/她看穿了你的眼睛/梦想?
尽管很少有裸体,但这部电影是一部接一部的性奇观,供观众欣赏。 偷窥者. 女孩们互相触摸,两位老师(Miriam 和 Renata)参加了一个 三人组 与圭多; 清洁人员用法兰绒擦拭身体。 事实上,将性场景放在前景中会使电影与 70 年代在巴西很常见的色情片桥接,并在后来的十年中被更重的变体所取代,当时 发自内心 出现了[20]. 因此,虽然夸张,但这些视觉表现也可能鼓励传统的奇观享受,淡化或至少淡化声音的颠覆潜力。 然而,这部电影至少有两种方式避免了这种情况,并庆祝变态的快乐。
第一的, 发自内心 通过将失败与男性主题相关联而偏离电影传统。 正如西尔弗曼所论证的那样,经典好莱坞电影重现并缓和了某些精神病创伤,这些创伤重申了性的等级制度,将缺乏——男人的必要条件,以及女人的主观性——完全与后者联系在一起。[21] 这个过程的基础是电影对理想男性自我的建构,观众可以认同这一点。 男性角色克服剧情世界(达到他的目标并满足他的欲望)的能力,以及维持这种情况的文体机制取决于男性观众对自己失败的认识。
以不同的方式, 发自内心 强调男性主体的无能。 在叙事框架中,异性恋男性的欲望是愉快结合的障碍; 只有女同性恋联络员表现令人满意。 当 Guido 反复地、毫不夸张地将自己置于情人 Miriam 和 Renata 之间时,三人之间的冲突最终以 三人组 这不满足他们中的任何一个。 在他们离开他之后,每个人都会回答“你喜欢吗?”这个问题。 响亮的“不”。 不令人满意的结论 三人组 这是对圭多(或督察)以阳具为中心的性观念的嘲弄。[22]
的结果 三人组 预料到另一位老师的挫败尝试,他回到学校说再见,并在学生房间里与清洁女工发生性关系。 锅炉. 尽管他努力让她到达他想要的地方(字面意思是将自己放在她身上,隐喻地重复“女仆,女仆,女仆”),但教授无能为力。 通过这些片段,影片摒弃了男性角色传统上的无所不能。 当老师们试图引导女性实现她们的愿望时,影片强调了她们的缺点。 它嘲笑圭多之前向学生断言阴茎是神与凡人繁荣的源泉,强调他与阴茎缺乏对应。 电影/梦中的主人公并没有消除男性观众对自己失败的意识,而是加剧了这种意识。[23] 因此,它可能不会引起观众和检查员/Guido 之间的同谋感。
二是在凸显男性性格缺陷的同时, 发自内心 它还设法通过使用另一种狂欢化策略来消除传统,“弄脏”景观并减少其“被动沉思”:在身体的所有放置中显示出来。 这部电影颠覆了重视身体某些部位的传统等级制度。 这种平衡有效地防止了对女性身体的恋物癖的形成,从而助长了影片的颠覆性计划。
为了打破所有表现形式的惯例,安娜·卡罗莱纳的电影采用了当时电影制作人使用的一些策略。 地下 或来自 60 年代末和 70 年代初的巴西 udigrudi。他的电影被称为垃圾电影,试图创造一个“肮脏的画布”,积极违反高品味的准则。 大家的女人由 Sganzerla 创作,嘲笑了主导巴西银幕的那种软色情作品。 这部电影讲述了一个性欲旺盛的女人在浴室里与她的众多伴侣之一发生性关系的冒险经历。 通过这种方式,Sganzerla 的作品无视什么是“像样的”的规范,并玩弄了“肮脏电影”的概念。 正如 Sganzerla 对不敬的越界行为的描述, 发自内心 它使呕吐和小便的行为成为一种奇观,就像做爱的行为一样。
化学老师奥利维娜 (Olivina) 在被学生追赶并最终遭到人身攻击后在课堂上倒下,她被送回家。 在 Guido 的帮助下,Olivina 在学校的每一步都呕吐。 清洁工告别汽车后,镜头跟随他们清理呕吐物的努力。 逐渐倾斜,它显示了呕吐物沿着台阶滴落的过程。 摄影机的“拒绝”偏离表明了对电影作为奇观的身体惯例的解读。 这个片段是电影怪诞现实主义的一个例子,巴赫金用这个词来指代“保持身体、肉体和物质的反虚幻风格(……)”。[24] 该序列的重要性与其说是“观察”无中介呕吐的产物,不如说是它拒绝提供预期的结果。 他坚持要在“方便”或“不方便”的演示之间“打破界限”,这会激起不习惯的听众本能的和意想不到的反应。
这部电影还在身体机能之间建立了非常规的联系,目的是嘲笑女性身体的唤起能力。 的高度 政变 牧师关于女性神圣不可侵犯的布道的故事发生在一名学生通过在祭坛前的中殿小便来引起人们的注意以赢得赌注时。 当女孩们尖叫着“她赢了赌注”走出教堂时。 她赌赢了”,导演和她的助手不得不把威胁要小便的神父抱在原地。 在电影开始时无法控制自己的身体(当他在雕像后面小便时),他对这种情况的反应可以从两个方面来理解。 他要么试图小便——在这种情况下,强调他对自己的身体缺乏控制——要么他试图射精——这挑战了景观和性快感之间的惯例,将小便行为视为一种性刺激。 无论如何,这部电影通过在神圣的空间中呈现亵渎行为而“弄脏”了银幕。 这样一来,它就降低了女性身体的情欲方面,或者说将情色的身体置于逆境之中。
另一个序列将身体的乐趣置于一个亵渎的空间中,当修理工弗兰内尔开始打扫浴室时,女孩们在那里。 一张头顶照片显示两个女孩在涂口红; 另一对爱抚亲吻; 还有第五个女孩独自吸烟。 对他们的行为感到兴奋——也就是说,对他的感知(或想象?)——他进入浴室门自慰。 该序列穿插了女孩们离开浴室的镜头和 Flannel 变得越来越兴奋的镜头。 在他们将一条内裤扔进浴室的鼓励下,他终于射精了。 当他用一只没有出现在屏幕上的手高潮时,他用另一只出现的手按下了冲洗按钮。 在一个特别狂欢的举动中,场景通过在释放不同类型的身体排泄物的力量之间绘制滑稽的平行线,消除了他兴奋中的色情。 通过将射精的时间与放电时间联系起来,影片以阴茎射精的传统位置作为影片的高潮。
该序列偏离了 Stam 所说的传统性意象的“独白”本质,“它使一切都服从于男性的想象”,并最终偏离了“将射精的阴茎/阳具作为一种快乐的衡量标准”(用罗伯特·斯塔姆的话来说) )。 虽然 Flannel 的高潮“平息”了他与取笑他的女孩之间的紧张关系,但这并不是该片段的唯一焦点,该片段将更多时间花在了女孩之间的互动上。 这一幕在他们之间爆发的水战中达到了顶点,然后导演的突然进入结束了恶作剧和序列本身。
关于偏差的寓言
这部电影的颠覆性内容不仅可以从它的复调声音和肮脏的场面中看出,而且最重要的是它作为对巴西当代局势以及权力与欲望之间关系的寓言的方式。 1982 年制造,在自 1964 年以来统治该国的军政府期间, 发自内心 批评该政权的经济逻辑和镇压策略。 当州检查员进入学校时,他证明自己的存在是对学校经济失败的回应,并承诺用新业务取而代之。 他对财务方面的关注和他的官僚语言暗指军政府青睐的发展主义话语,而学校的关闭则象征着对被认为具有颠覆性的部门采取镇压行动。 安娜·卡罗莱纳在接受巴西社会学家薇薇安·谢林采访时评论了影片的寓言功能,将巴西比作“一所大学校——当老师在场时,每个人都表现得很好,但他一走,混乱就开始了”。[25]. 他的评论谈到了军政府无法向巴西人民灌输思想,他们没有将其意识形态内化,以及民间社会无法提供替代方案。 因此,政府必须通过各种社会机构保持时刻警惕。 安娜卡罗莱纳的电影庆祝这些制度规则的破裂。 玫瑰海 聚焦一个中产阶级家庭的崩溃, 发自内心 国家和宗教教育的解体,以及 牛奶巧克力糖果 女性主体社会化的失败。
他的电影表现出对将这些机构的功能与性别等级制度的建立和维持联系起来的特殊兴趣。 他的三部曲探讨了欲望结构如何通过权力的行使而运作,以及社会控制如何对某些统治群体起到春药的作用。 在 发自内心,祭司恰恰对禁忌(例如,在祭坛前小便)和越轨行为(女男孩乔安娜)感到兴奋。 他对违反教会(神圣和亵渎,女人和男人)所设立的界限的事物/行为感到兴奋,以有效地约束那些无益且被社会秩序视为危险的性欲冲动。 以布努埃式的方式,安娜卡罗莱纳的电影表明,社会机构(例如教会)的镇压力量激发了表面上试图控制的力比多欲望[26].
先后顺序 三人组, Miriam 的目光(在她拥抱的 Guido 的肩膀上)与挂在墙上的真人大小的基督像有关。 代替图像的是 Guido/检查员,她要求她“吮吸”。 基督形象并没有因为她的行为而责备她,而是鼓励她去做他(和)Guido(和)督察想要做的事。 这张照片通过督察/Guido/基督的形象清楚地将几个父权制机构(国家、学校和教堂)联系在一起,以揭示他们在征求他们似乎谴责的女性行为方面的同谋。
最后,攻击 发自内心 巴西军政府专门针对审查制度。 1968 年后,军政府通过实施第五号制度法 (AI-5) 对政治言论进行了严格控制。 在此期间,独立电影制作人开始在巴西电影院放满独立电影人,开始在巴西电影院放满 pornochanchadas。 安娜卡罗莱纳的电影嘲笑国家接受色情内容,同时审查政治批评,“利用色情内容的惯例来逃避审查,同时对社会秩序进行变相批评”[27]. 庆祝有形的形象, 发自内心 有效地利用占主导地位的政治秩序的规则来反对自己,以批评镇压。[28]
*劳拉波达尔斯基 俄亥俄州立大学(美国)西班牙语和葡萄牙语系教授。 作者,除其他书籍外, 镜面城市:改变布宜诺斯艾利斯的文化、消费和空间,1955-1973 (天普大学出版社).
最初发表在杂志上 电影院 no. 16,1999 年 XNUMX 月至 XNUMX 月。
笔记
[1] 请参阅 David França Mendes 对 Ana Carolina 作品的评论,网址为 编程 来自杂志 禁忌 第 39 期,1989 年 XNUMX 月,第 IV 页,里约热内卢 Cineclube Estação Botafogo 的月度时间表指南; 另见 Luís Trelles Plazaola, 拉丁美洲的电影与女性:长篇小说导演. Rio Piedras:波多黎各大学社论,1991 年,第 88 页; 以及若昂·卡洛斯·罗德里格斯 (João Carlos Rodrigues) 在 骨架 第 77 页。
[2] 罗伯特·斯塔姆 颠覆性的乐趣:巴赫金、文化批评和电影:约翰霍普金斯出版社,巴尔的摩,1989 年,第 18、21 和 22 页。
[3] Stam,引用作品第 126 至 129 页。
[4] 他确实在“怪诞的身体和电影情色”一章的脚注中简短地提到了她,他在其中将她的作品、路易莎·布努埃尔和佩德罗·阿莫多瓦的作品描述为“破坏了性亵渎的脉络”,第 254 页。
[5] 这种逻辑似乎支持 Teshome Gabriel de 的理论化 第三电影院 (第三部电影)作为反心理。 加布里埃尔的表述虽然从未明确称其为精神分析,但将侧重于个人的分析框架描述为不适合第三世界文本。 请参阅 Julianne Burton 在“边缘电影和主流批评理论”中对该主题的讨论,网址为 屏幕26, 1985, 第 16-18 页。
[6] 看看她在上面提到的对 Hartog 的采访中对精神分析参考的使用。
[7] Vivian Scelling,“Ana Carolina Teixeira:电影中的大胆” 审查指数 14 月 5 日,1985 年,第 60 页。
[8] 虽然多恩目前的工作重点是视觉,但她在声音方面做了一些重要的工作。 “电影中的声音:身体与空间的接合”(首次发表于 耶鲁法语研究 60, 1980, pages 30 to 50) 处理了声音在电影意识形态工作中的作用,并简要讨论了它与性的关系。 它可以被视为 Kaja Silverman 和 Amy Lawrence 作品的先驱。
[9] 卡娅西尔弗曼, 声镜:精神分析和电影中的女性声音: 印第安纳大学出版社,布卢明顿,1988 年。艾米劳伦斯最近在 回声和水仙:古典好莱坞电影中的女性声音: 加州大学出版社,伯克利,1991 年和“第三世界电影中的女性声音” 声音理论,声音实践. Rick Altman 编辑:Routledge,纽约,1992 年。
[10] Stam,引用作品第 19 页。Silverman 和 Stam 之间也存在分歧。 后者在巴赫金的项目和 Luce Irigaray 的项目之间建立了联系(两者都强调主体的多样性和多样性,最重要的是,支持声音作为解放者),前者批评法国女权主义暗示声音在某种程度上不如文化中介视觉记录。 西尔弗曼还批评西方传统中的法国女权主义者将声音与存在与说话者的内在本质联系起来。 Silverman 对 Irigaray 的批评并没有减少她对电影理论视觉偏见的质疑; 它只是警惕将声音的节日放置作为“意识形态控制之外”的东西。 巴赫金一直将声音理解为社会构成的,因此他的表述与西尔弗曼的表述保持同步。
[11] 参见 Teresa de Lauretis 在“美学和女权主义理论:重新思考女性电影”中, 性别技术: 印第安纳大学出版社,1987 年,他在其中讨论了 生于火焰 针对女性和异类观众。
[12] 这部电影使用保罗·马丁斯,这位知识分子在格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 1967 年的电影中不断思考自己的疯狂, 恍惚中的地球,作为圭多的榜样。 格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 的电影批评保罗未能拒绝乌托邦梦想并在具体的政治世界中果断行事。 恍惚中的地球 代表保罗在革命参议员和民粹主义州长之间的优柔寡断是两个父亲之间无法解决的斗争。 安娜卡罗莱纳的电影再次激活了自恋男人的形象,以探索在格劳伯的电影中隐含的,尽管没有被研究过的东西:传统政治制度的阳具中心主义逻辑。
[13] Stam,作品引用第 229 页。
[14] 劳拉·穆尔维 (Laura Mulvey),“视觉愉悦与叙事电影”和“受启发的视觉愉悦与叙事电影的反思” 阳光下的决斗“ 在 女权主义与电影理论. Constance Penley,编辑:Routledge,纽约,1988 年。
[15] Silverman,作品引用第 62 页。
[16] Glauber Rocha 的作品对 Ana Carolina 的影响在其复杂的声音组合中也很明显。 例如,格劳伯在他的电影中使用 Villa Lobos 和非裔巴西节奏创作了复杂的混音。 参见 Bruce Graham,“Glauber Rocha 电影中的音乐”,网址为 跳切 22,1982 年 15 月,第 18 至 XNUMX 页。
[17] 朱迪思·巴特勒, 性别问题:女权主义和身份的颠覆: Routledge,纽约,1990 年,第 137 至 139 页。
[18] 琳达·哈钦, 戏仿理论:二十世纪艺术形式的教义: Metheun,纽约,1985 年,第 32 页。
[19] Butler,作品引用第 146 页。
[20] 兰德尔约翰逊认为,“在 1981 年至 1988 年间,硬核色情作品平均占总制作量的近 68%。” 参见:“巴西电影的兴衰,1960-1990” 鸢尾花, 1994, 第 89 至 110 页。
[21] 卡娅西尔弗曼, 符号学的主题: 牛津大学出版社,纽约,1988 年。
[22] 代表米里亚姆(Xuxa Lopes)和雷娜塔(Dina Sfat)的女演员的柔和灯光和裸露的乳房可以产生不同的解读,因为她们屈服于女性身体色情化的惯例。 然而,随着 三人组 穿插在另外两个故事空间中的事件镜头中, 偷窥狂 观众的视线接连被打断。
[23] 西尔弗曼的书, 边缘的男性主观性: Routledge,纽约,1992 年,涉及电影,例如 我们生命中最美好的岁月 e 这是一个美好的生活/幸福是买不来的, 强调男性的缺陷。 然而,不同于 发自内心, 这些电影最终消除了男性的失败。
[24] Stam,作品引用第 236 页。
[25] 谢林,作品引用第 60 页。
[26] 请参阅 Stam 的讨论,将 Buñuel 作为 carnavalizador 颠覆性的乐趣, 第 102 至 107 页。
[27] 谢林,作品引用第 59 页。
[28] 我要感谢 Julianne Burton-Carvajal 的建议。