通过 玛丽亚·法布里斯*
对意大利电影制片人作品接受度的思考
巴西对费德里科·费里尼的作品有着强烈而持续的兴趣。 只要记住这位电影制片人甚至在我们的语言上留下了他的印记就足够了。 事实上,就像在意大利语和葡萄牙语中一样,形容词“felliniano”被字典化,也用来指讽刺或怪诞的场景和人物,或者暗示梦幻般的氛围,指的是他的电影《艾琳》的特征《Ravache》由 Walter Porto 注册,最近被 GrupoEditorial Record 选择为新厂牌 Amarcord,据出版商称,其目标是“不寻常的叙事”。
名词“狗仔队”(比原来的“更常见”)狗仔队”) – 源自摄影师的姓氏 甜蜜的生活 (甜蜜生活,1959)——开始在我们中间指定一名摄影记者,寻找有关名人的耸人听闻的事实,如《费里尼亚纳斯》中所记录的那样。 影片名称 êLA殿VA (êLA殿VA,1983)已成为一种广泛使用的表达方式,表示生活顺其自然。
还有其他费林式的类型和时刻留在了普通观众的想象中:阿尔贝托(Alberto Sordi) 欢迎 (我vitelloni,1953),当他给了一根香蕉并嘲笑正在重新铺设道路的行人时; 主角妓女(Giulietta Masina) 卡比利亚之夜 (NOTTI di CABIRIA的乐,1957),我们稍后会看到; 人生之路 (拉斯特拉达,1954),这引发了一场持续一整天的巨大骚动,正如他所承认的那样, 热带真理,卡埃塔诺·维罗索; AMARCORD (AMARCORD,1973),根据沃尔特·波尔图(Walter Porto)记录的艾琳·拉瓦奇(Irene Ravache)的定义,其中包含所有“情感清单”。
从电影评论的角度来看,虽然在1950世纪1960年代不乏有关费林电影作品的文章,但在接下来的二十年里,人们的兴趣才更加明显。 XNUMX 年具有象征意义,就像节日一样 意大利电影史由现代艺术博物馆(里约热内卢)和巴西电影院(圣保罗)举办的电影节开幕式显示 梦的深渊 (罗sceicco比安科,1952),而圣保罗版的闭幕会议预计 甜蜜的生活。 1970 年至 1972 年间,出版商 Civilização Brasileira(Alex Viany 导演的电影基础图书馆馆藏中)出版了该导演的六部剧本: 白酋长, 马路, 甜蜜的生活, 欢迎, 81/2 (81/2, 1963) 和 骗子 (Il bidone的,1955)。
另一个决定性的时刻是 费里尼 有远见的,虽然它只停在 甜蜜的生活, 八点半 e AMARCORD,可以被认为是确定意大利电影制片人的作品在巴西如何接受的良好范例。 为了阐明组织者卡洛斯·奥古斯托·卡利尔认为导演最好的三部选定电影的剧本,该书汇集了过去的文本(弗朗西斯科·路易斯·德·阿尔梅达·萨勒斯、罗伯托·施瓦茨、吉尔达·德·梅洛·苏扎和格劳伯·罗查)以及更多内容最近的作品,当代人(路易斯·雷纳托·马丁斯和卡利尔本人),提供了巴西作家如何阅读这位导演的作品的简要概述。
费里尼 有远见的 它还提供了上述三个剧本的翻译以及导演的四段陈述——摘自意大利和法国期刊, 新闻稿 和一个电视节目——这在一定程度上与它自己的目标相矛盾,因为所选择的一些文章文本偏离了巴西批评的主流,很大程度上是以作者对电影本身的采访为指导的。 通过让读者在面对对导演的批判性思考之前与导演面对面,这本书确实影响了对费林作品的理解。
扩大主办方引用的作者范围 费里尼 有远见的 – Antônio Moniz Vianna、Alex Viany、José Lino Grünewald、Sérgio Augusto、Paulo Perdigão、Jean-Claude Bernardet、Maurício Gomes Leite 和 Telmo Martino,以及已列出的人员 – Paulo Emílio Salles Gomes、Ronald F. Monteiro、Luiz Raul马查多、吉多·比利哈里诺、卡蒂亚·佩索托·多斯桑托斯、欧几里德斯·桑托斯·门德斯、若昂·爱德华多·伊达尔戈、朱莉娅·斯坎帕里尼·费雷拉、卡罗莱纳·巴西·德·莫拉、拉斐拉·费尔南德斯·纳西索、玛丽亚罗莎里亚·法布里斯、马特乌斯·阿劳霍·席尔瓦、桑德罗·福尔图纳托、路易斯·扎宁·奥里奇奥、卡西奥·斯塔林·卡洛斯、佩德罗Maciel Guimarães、Ismail Xavier、Renato Janine Ribeiro、Mariano Torres,其中许多人构成了本文的参考文献。 尽管有这样的扩展,上述两个关键时刻将作为尝试对我们对费林的电影作品进行一次小型回顾的指导,主要基于来自圣保罗和里约热内卢的作者。
在 1960 世纪 1970 年代和 XNUMX 年代,评论家在确认费里尼为作者导演之前就强调了费里尼的存在。 对于安东尼奥·莫尼兹·维亚纳来说,作为编剧,他的名字“与罗西里尼新现实主义最重要的作品以及皮特罗·杰尔米和阿尔贝托·拉图阿达的最佳散文联系在一起”,作为演员,他的名字再次与罗伯托·罗西里尼一起,在 奇迹 (“奇迹”) – 第二部分 爱 (爱情,1948),当主题已经出现在罗马剧集中时 派萨 (派萨,1946),据莫尼兹·维安娜(Moniz Vianna)在 1960 年的另一篇文章中所说,“这贯穿了费林所有作品的主导:人与人之间缺乏沟通”。
这种沟通无能会导致孤立,而这种特征会在人际关系中变得更加强大。 人生之路, 骗子 e 卡比利亚之夜正如塞尔吉奥·奥古斯托(Sérgio Augusto,1972)指出的那样,“‘孤独三部曲’的组成部分”,或者用罗纳德·F·蒙泰罗(Ronald F. Monteiro)的术语来说,“神秘电影”,因为对于电影制片人来说,再次用塞尔吉奥·奥古斯托(Sérgio Augusto,1971)的话来说, ),“道德的痛苦比社会的失败更重要,辩证法不能弥补类比法的优点”。
Paulo Emílio Sales Gomes 在 1960 年的一篇文章中也遵循了同样的思路,也与前面提到的“奇迹”建立了“深厚的血缘关系”。 Almeida Salles (1994) 的观点也没有什么不同,他在审查 甜蜜的生活在巴西上映时,也提到了前三部电影,写道:“世俗化的神圣正是费里尼凝视的维度,放在事物和存在上给了它们一种超越原始文献的符号感。 ”
在倾向于分析社会问题的文化全景中,费里尼成为了一种 局外人,因为他关注存在主义的折磨,这导致人们质疑他是否属于新现实主义,当他开始宣称自己是一名作家时,新现实主义仍然主导着意大利电影界。 如果在介绍行程时 欢迎,亚历克斯·维亚尼(Alex Viany)表示,导演仍然“有意识地与新现实主义运动保持联系”,通过关注 梦的深渊,评论家写道:“他与新现实主义最深厚的关系始于该运动自身的归零地, 罗马,城市收紧 (罗马开放城市),1945 年”。
在他之前,Moniz Vianna,在目录中 意大利电影,已经提出了这个问题,指出:“新现实主义者或逃兵,费里尼的重要之处在于通过诗歌对现实的变形[……]。 拉斯特拉达 通过诗歌完成了新现实主义的变形,或者正如一位法国评论家所观察到的那样,通过“走向奇妙的真实”进入了运动的一个特殊圈子,这与 在米兰的奇迹 [米兰的奇迹,1951 年,作者:Vittorio De Sica] 和 Il CAPPOTTO的 [大衣,1952 年,作者 Lattuada],奇怪的同伴”。
阿尔梅达·塞勒斯 (Almeida Salles) 也在 电影与真相 (1965)指出,在费里尼和其他电影制作人看来,“不再是可信电影的真实,也不再是新现实主义的真实。 它是一种超越的真实。 因此,通过艺术家的微妙参与,真实就成为了真实中的真理。” 尽管维尼认为费里尼“脱离了新现实主义”,但在剧本的呈现中 甜蜜生活,将遵循与阿尔梅达·塞勒斯相同的道路,强调对于电影制片人来说,“生活的事实只有在通过他奇妙的想象力的过滤器,并被他无穷无尽的幻想所色彩时才能获得经验和有效性”。
如果何塞·利诺·格吕内瓦尔德将导演定义为“反新现实主义者,而不是有争议的对手(前六 蒙泰罗回忆说,他“逐渐用梦幻般的巴洛克式的狂妄取代了新现实主义的影响。 费里尼从来都不是一个现实主义者:他的自然主义与感伤的人文主义相结合,从未超越编年史的外在性。” 甚至第一批作品中的“乡土气息”和风景也不是真实的:“它们只是简单的投影”。
随着时间的推移,对费里尼与新现实主义联系的强调逐渐减弱,但新的研究者,如欧几里德斯·桑托斯·门德斯和朱莉娅·斯坎帕里尼·费雷拉,在他们的学术著作中再次讨论了这个问题,与之前的作者相比没有任何新的进展,也没有令人信服的辩护新现实主义画家费里尼的作品。 与此同时,Mateus Araújo Silva 指出,在 卡比利亚之夜,导演也许能够克服“新现实主义视野(他作为编剧很接近)”,“多年来将通过记忆越来越强调想象的维度并投资于变形”或想象,生活或观察到的现实”。
然而,正如一些评论家指出的那样,这位意大利电影制片人也与其他导演进行了交谈。 如果 Moniz Vianna 在 1963 年脱颖而出 81/2 “作者——在某种程度上是反伯格曼、反安东尼奥尼、反雷奈的——在这里使用了某种唯智主义,就好像他在讽刺和纠正所提到的作者一样”,吉多·比利哈里诺指出在电影《伯格曼大脑的影响》中 野草莓 (Smultronstallet 货架,1957),两年前,它令人着迷并 心烦意乱 不出所料,费林的作品中也发现了与查尔斯·卓别林的关系。 对于格吕内瓦尔德来说:“直到 卡比利亚之夜 (包括诸如 白雪白, 我vitelloni, 拉斯特拉达 e Il bidone的),可以表明卓别林抒情诗的直接、明显和公认的影响”。
根据格吕内瓦尔德的说法,“流浪汉”的存在在“简单而情感化的旋律伴奏”中显而易见。 人生之路 然而,佩德罗·马西尔·吉马良斯在其主角“杰尔索米娜、穿裙子的卡利托斯”的塑造中会发现“欧洲版卓别林电影中脆弱而滑稽的女孩”。 谈论查尔斯·卓别林也意味着谈论这位意大利电影制片人电影作品中的马戏团,正如卡蒂亚·佩肖托·多斯桑托斯在她的研究生研究中所做的那样,在分析时 人生之路, 小丑们 (我是小丑, 1970) 和 姜和弗雷德 (金杰和弗雷德,1986)。
拉斐拉·费尔南德斯·纳西索 (Rafaela Fernandes Narciso) 在她的硕士论文中也分析了 人生之路、审美的作用 滑稽的 在导演的电影作品中。 除了这些更明显的方面之外,蒙泰罗还强调了费里尼作品的结构从一开始就受到了导演对流行节目的吸引力的影响:“费里尼剧本的支离破碎的结构与草图中的构图很接近。 显示 马戏团:每一集都有自己的 政变; 电影的影响力总是来自于每个单独情节中戏剧艺术上升曲线的组织。 因此,结论必须包含高潮。”
正是在这个意义上,维尼分类 欢迎 “编年史电影,由有些不连贯的情节组成,这些情节与中心人物、环境和主题相关”。 卡西奥·斯塔林·卡洛斯更愿意看到,在这种“情景式、简短的、零散的、连续的结构”中——在费里尼那里,这种结构逐渐取代了“传统的戏剧进程”——与他所吞噬的连环漫画的结构有一定的相似性。一个孩子”。 正是以这种“叙事技巧”(根据蒙泰罗的说法)的名义,在费里尼电影的最后一幕中,戏剧性得到了加强——人们只需要想到孤独三部曲,其中赞帕诺渴望着格尔索米娜。 ,“跪在海滩上,独自一人,在夜晚,与大海和星星在一起,泪水从他的脸上流下来”,
奥古斯都,“ 比多尼斯塔 他独自在路边痛苦地挣扎着,没有听到他最后的呢喃,黎明醒来的农民经过,也没有听到他最后的呢喃。 卡比里亚和她的“海市蜃楼,一旦被解除,就会把她扔到地上,扔到费里尼总是用来作为净化基本元素的大地”(据维安娜在《 意大利电影)——或者叙事碎片的松散线索被捆绑在一起,就像在关闭的马戏团中一样 八点半,当吉多在片场变成了马术竞技场时,开始导演这部剧,他也将和他的角色一起参与其中。
的字符 八点半 可以被认为是费林宇宙中各种类型的总结,电影制片人与这些类型保持着并不总是友好的关系。 赛尔斯·戈麦斯 (Sales Gomes) 在 1956 年指出费里尼 (Fellini) 在 女人与灯 (百变灯, 1950) 和 梦的深渊,“他玩弄他的角色,取笑他们,有时甚至毫不留情”; 但是,渐渐地,他开始对他们投以更加同情的目光,这已经在提到的第二部作品中出现了,而且仍然在 欢迎 e 人生之路, 而在 骗子 带着一种“绝望的怜悯”接近他的生物——缺乏情感 费里尼的卡萨诺瓦 (卡萨诺瓦(Federico Fellini),1976),当时导演用比利亚里诺的话来说,指出了主角“永久存在的空虚”。
Em 骗子据塞尔吉奥·奥古斯托 (Sérgio Augusto) 介绍,“费里尼的动物寓言——简单而疯狂的法兰多拉 (farândola)——发现了一个 栖息地 格劳伯·罗查(Glauber Rocha)在 1977 年左右撰写的一篇文章中,在谈到第一阶段的电影时也观察到了这一事实,其中的故事“发生在半饥饿的贫困地区,疯狂的费林人在苦难的地平线,却不知道现实,它们是费里尼创造的梦想和美丽”。
塞尔吉奥·奥古斯托(Sérgio Augusto,1971)总是强调安德烈·巴赞是“第一个定义 费林尼安人 作为“一种存在方式”,与撒克逊人意义上的性格相反 字符”。 他的评论呼应了 Roberto Schwarz 在 1965 年关于 八点半:“在制作电影时,导演从他拥有的演员开始,而不是从想象中的角色开始。 […]Guido从他的痴迷出发,在演员中寻找与他们的相似之处; 但视觉和演员之间存在着不可逾越的鸿沟。” 作者还指出,在作品中,尽管费里尼拍摄了圭多的幻象,但没有任何授权可以确认主角和导演之间的身份。
罗伯托·施瓦茨以此反驳了费林电影作品中几位作者所发现的自传成分,无论是否有限制。 在巴西的接待中,导演对自己作品的陈述问题是相当有问题的,因为在主要图书馆,甚至是专门研究电影的图书馆中,都有大量的书籍,例如 FARE un 电影 (拍电影,1980)或者像那些收集了多种语言的费里尼无数采访的人一样,这些采访由卡米拉·塞德尔纳(Camilla Cederna)、夏洛特·钱德勒(Charlotte Chandler)、丽塔·西里奥(Rita Cirio)、科斯坦佐·科斯坦蒂尼(Costanzo Costantini)、戈弗雷多·福菲(Goffredo Fofi)和詹尼·沃尔皮(Gianni Volpi)、乔瓦尼·格拉齐尼(Giovanni Grazzini)、图利奥·凯齐奇(Tullio Kezich)、达米安·佩蒂格鲁(Damien Pettigrew)、克里斯蒂安(Christian)撰写。斯特里奇和安娜·基尔等
如果说路易斯·劳尔·马查多强调导演的作品“以一种独特的方式与他的生活融为一体”,卡利尔则将“伪装成吉多或马塞洛的另一个自我的叙述者说我”归类为“导演最成功的技巧之一”。费里尼”; 当莫尼兹·维安娜(Moniz Vianna)和玛丽亚罗莎里亚·法布里斯(Mariarosaria Fabris)想知道电影制片人将体现什么样的性格时,朱莉娅·斯坎帕里尼·费雷拉(Julia Scamparini Ferreira)根据塑造意大利身份的特征,将费林的作品插入到这个问题中,以她自传的观点,从广义上拯救记忆集体。
反过来,路易斯·雷纳托·马丁斯继罗伯托·施瓦茨之后,挑战了个人记忆的神话,无论是在 费里尼的冲突与诠释:观众视角的构建,本书致力于 费里尼的罗马 (罗马,1972) AMARCORD, 乐团排练 (乐团测试, 1978) 和 女性之城 (女人之城,1980),是否在另一篇关于 AMARCORD,其中他指出罗马涅方言的口头语音(我是我的协奏曲 =我记得),这部电影的标题由此而来,“表明主观经验在公众监督下转变为客观化的表征。 因此,它开启了对话,并在多元背景下对过去进行了阐述”。
与人物问题相关的另一个方面是费林式的女性,她们在男性的想象中占据了主导地位。 卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso) 献给卡比里亚 (Cabíria) 的歌曲《Giulietta Masina》就是证明; 路易斯·特谢拉·门德斯 (Luiz Teixeira Mendes) 拍摄的照片《Noites de Cabíria – 向费里尼致敬》(Noites de Cabíria)(2017 年),照片中,在拉帕(里约热内卢)波西米亚社区的一角,变革主义者朱朱·帕利托·阿扎拉尼斯 (Juju Pallito Azaranys) 转世为电影主角; 这本书 费里尼的女人 1950 世纪 XNUMX 年代 – 从莉莉安娜到卡比利亚桑德罗·福尔图纳托 (Sandro Fortunato) 所著,对他来说,他们“不能被视为简单的角色。 [……]它们不仅仅是刻板印象,它们很复杂。 充满细节、人性化、真实。 这就是为什么他们如此亲密和迷人。” 这一观点与马查多的观点不谋而合,马查多表示,对于费里尼来说,女性是“一个基本的参考点: 改变自我 如此深刻的不同,以至于她们生来就是男人成为真正人类的必要补充”:从母亲到妓女,经过恋人,高不可攀的女人,“宣布可能的救赎”的年轻女性。
吉尔达·德·梅洛·索萨 (Gilda de Mello e Souza) 在 1968 年至 1979 年间写的《费里尼的致命一跃》中的观点截然不同,她强调导演不了解女性:“当他画出边缘人物、咖啡馆音乐会的歌手时,他就成功了”。 (欢迎)、弱智(人生之路)、妓女(卡比利亚之夜)”,在试图分析“正常女性心理”时失败了,如 灵魂的朱丽叶 (朱丽叶degli spiriti的,1965)。 至于女性形象 八点半,对于作者来说,它们甚至不是“人物”,也不是“基本类型,即妻子(路易莎)、情人(卡拉)、永恒的女性(克劳迪娅); 因为女性可能性的范围[……]被简化为爱欲两个方面的基本对立,化身为母亲和萨拉吉娜的爱的纯粹和不纯粹的复制”。
尽管多娜·吉尔达为费里尼的作品贡献的作品不多,但由于她对电影的细致分析,在有关费里尼的作品中很少见,她可以被认为是费里尼在巴西最好的诠释者。 当接近时 八点半,她比其他作者更成功地证明了为什么这部电影“是伟大的 转折点 点”(正如马查多所定义的)费林轨迹。 对于 Gilda de Mello e Souza 来说,这部作品可以被插入“当代叙事的先锋”——特别是在 暴发户 罗马的 以及与之相关的电影作品: 广岛我的爱 (广岛之恋, 1959) 和 去年在马里昂巴德 (L'annéedernièreàMarienbad,1961),作者:阿兰·雷奈(Alain Resnais),以及 野草莓 ——正如费里尼构建的“一种自由的叙事,将线性的纠缠消解成某种永恒”。 因此,电影不再是“现在时的艺术”,因为强加的是“吉多的主观时间”,他的时间朝圣“从现实走向想象”。 空间也扩大了,接近“巴洛克绘画,无视框架的监狱”。 这样,“图像[...]将屏幕的幅度作为其场”。
作者对视觉艺术的了解使她在作品中想象出“一种场景感,非常让人想起萨尔瓦多·达利”(1971)。 灵魂的朱丽叶对此,胡利奥·奥古斯托·泽维尔·加尔哈特(Julio Augusto Xavier Galharte)提出了与超现实主义的另一个相似之处,这次是与雷内·马格里特(René Magritte)的作品,因为人物是从后面描绘的,就像这位比利时画家的作品一样。 在他的分析中 费里尼的萨蒂利孔 (费里尼-萨蒂里孔,1969),她由 Bilharino 陪同,对于 Bilharino 来说,在电影中,“无数的镜头和场景脱颖而出 [……] 也因为它们纯粹的色彩和图像方面,构思和精心制作得非常出色”。
根据多纳·吉尔达(Dona Gilda)的说法,通过“将色彩研究放在赫库兰尼姆和庞贝的绘画中,因此,将其放在当代绘画作品中”佩特罗尼奥(Petrônio,约公元 60 年)的同名作品中,费里尼的灵感就来自于佩特罗尼奥, “它从绘画空间到电影空间的转换,从文字代码到图像代码的转换令人钦佩”。
路易斯·费尔南多·卡瓦略(Luiz Fernando Carvalho)证明了他利用了这一教训,他宣称:“我从事电影的动机是从一种状态转移到另一种状态。 [……]只有当我们能够产生一个寓言、一个梦想时,我们才能超越电影的单纯技术构建”——Carolina Bassi de Moura在研究蒂姆·伯顿、让-皮埃尔的费林主义思想的发展时记录的这句话热内、吉列尔莫·德尔·托罗和罗布·马歇尔。
这些名字中还可以加上伍迪·艾伦 (Woody Allen),他在 回忆 (星尘回忆,1980),致敬 八点半 (根据奥里奇奥的说法); 佩德罗·阿莫多瓦,自 La Agrado de 关于我母亲的一切(Todo sobre mi madre,1999)将具有与 La Gradisca 类似的功能 AMARCORD (伊达尔戈认为); 塞尔顿·梅洛与他的 小丑 (2011)和 电影 我的 生活 (2017)[1] 这必然与 小丑们 e AMARCORD, 分别; 塔伦·莱克斯顿 (Taron Lexton) 在故事片中 寻找费里尼 (寻找费里尼,2017),试图涵盖这位意大利导演电影作品中的各个时刻,“有时基调更加新现实主义,有时则更加梦幻——并且始终出现对他电影中的人物和场景的引用”(米兰达认为)。
在我看来,大卫·林奇也应该被提及,因为现实与梦幻的重叠; 英格玛·伯格曼的 更不用说所有这些女人了 (对于所有这些 kvinnor 的 att inte tala,1964),其中他戏仿了 八点半; 马丁·斯科塞斯来自 危险的道路(简陋的街道,1973),与 欢迎; 戏剧 (1966) 和电影 (1969) 中的鲍勃·福斯 (Bob Fosse) 慈善,我的爱 (甜慈善),其中提到了 卡比利亚之夜; 心底的深处 (一颗发自内心,1982),作者:弗朗西斯·福特·科波拉。 这,在 Tetro (Tetro,2009)和亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图(Alejandro González Iñárritu), 中阴,一些真理的虚假编年史 (吟游诗人,一些真相的虚假编年史,2022),进行了自己的 八点半,从而扩展了巴西评论家如何在全球电影背景下反思费里尼作品的图景。
除了路易斯·费尔南多·卡瓦略和塞尔顿·梅洛之外,似乎没有与其他巴西电影制片人进行过更深入的对话: 日 顶部 转动它 (1989)和 大一 马戏团 神秘 (2018),作者:Cacá Diegues,重读/拍摄的练习 关于我们 卡比里亚之夜 (2007)[2] 和标题 人生之路 (1980),纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 和 我记得 埃德加·纳瓦罗 (Edgar Navarro) 的 (2005) 是对这位意大利导演的致敬,就像电影中卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso) 向他致敬的那样 会说话的电影院 (1986) 和专辑 奥马吉奥致费德里科和朱丽叶塔 (1979),在前面提到的歌曲“Giulietta Masina”中,特别是在“Trilhos Urbanos”中,他从电影制片人的第一部作品中恢复了某些气氛,如 世界并不无聊:“我也肯定会唱《Trilhos Urbanos》,因为有必要把一切都放在我在圣阿马罗的童年的角度,在那里我第一次看到费里尼的电影,在那里有一种形而上的恢复失去的时间的感觉这和我在这些电影中得到的感觉很相似。”
在戏剧和文学中,这种对话是存在的,尽管是胆怯的。 费林尼安漫画专辑 Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet (米洛·马纳拉(Milo Manara)绘图)由马塞洛·鲁本斯·派瓦(Marcelo Rubens Paiva)改编成戏剧 旅程 (2012),当百老汇热播时 九 (1982 年),莫里·耶斯顿 (Maury Yeston) 和亚瑟·科皮特 (Arthur Kopit) 创作,赢得了巴西赛段冠军 《九》——一部费林式音乐剧 (2015)。 如果诗人马诺埃尔·德·巴罗斯 (Manoel de Barros) 在 艺术家当事时的肖像 (1998),明确提到了电影制片人——“有一天他们打电话给我 原始:/我欣喜若狂。 / 就像他们打电话给费里尼时一样 小丑:/费里尼欣喜若狂”——正如 Galharte 报道的那样,Cristóvão Tezza 使费里尼的作品成为“强原创电影”的典范,因为“我们不再将一部电影与另一部电影区分开来; 作品变成了语言。”
反过来,路易斯·鲁法托 (Luiz Ruffato) 将成为一名作家的目的归因于他 1974 年的成就:“当我决定写我的第一个叙事作品时,费林式的一些前提以更客观的方式暴露在 AMARCORD,指导我的选择。 记忆力的强弱。 平庸日常生活的重要性。 话语的碎片化。 梦想气候作为一种资源来加剧现实。 从各个部分了解整体。 最重要的是,对角色的尊重,以他们最深的尊严来描绘。”
导演的作品也是展览的主题,例如 Figurati——费德里科·费里尼回顾展 (圣保罗,2004 年); 费里尼的谵妄 (萨尔瓦多,2015),另一部他的电影作品回顾展; 费里尼马戏团 (圣保罗,2005),当时他的一系列画作展出; 图托·费里尼 (里约热内卢-圣保罗,2012 年),这让他的记忆永存,埃托尔·斯科拉 (Ettore Scola) 的电影也是如此 叫费德里科多奇怪啊 (切奇怪的基亚马西 费德里科,2013),在巴西取得了巨大的公众成功,让其爱好者们错过了它的奇幻宇宙。
*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 意大利电影新现实主义:阅读(教育网).
同名文本的修订版发表于《第七届全国电影透视研讨会论文集》和第十一届学术电影周,库里提巴,7 年。
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笔记
[1] 教授的建议。 Luiz Carlos Sereza 在 2018 年研讨会上介绍这项工作后的辩论中。
[2] 拍摄于南太平洋大学视听学院高等教育课程第二学期。 从访问的摘录中 YouTube的 没有注明作者身份。
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