通过 制造玛丽亚
对“1945年意大利的夏天:费德里科·帕泰拉尼摄影中的丽娜·波的旅程”展览的思考
1945 年 25 月的最后几天,意大利终于摆脱了纳粹法西斯主义。 起义几乎同时发生在该国北部形成工业三角的城市:热那亚、米兰和都灵。 为了纪念世界冲突的结束,将象征性地选择 XNUMX 月 XNUMX 日这一日期,即抵抗组织首都米兰起义的第一天。
随着战争的结束,意大利人面临着重建一个沦为废墟的国家的艰巨任务,正如摄影记者费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 在充满幽默感的文字中所指出的那样——“机械生活” – 写在当下:“如果一个旅行者问我今天意大利生活中最奇怪的方面是什么,我会毫无疑问地回答:瓦砾生活 [...]。 被轰炸城市的居民习惯了生活在城市的废墟中,并且知道如何利用它。 贫穷、适应力、腐败也是如此。 谁,在轰炸期间,在轰炸之下——也许躲在一个不安全的地窖里,在第一口空气中,似乎准备倒塌在那些在那里避难的人的头上——可以想象每一枚爆炸的炸弹都会造成1945 年男朋友的几十个僻静角落或失业街头妇女的等候室? 谁能想到,他家一楼的客厅,在房子被夷为平地后,变成了露天的贫民宿舍。 这位乖巧的年轻人的房子有一个带拱门的漂亮走廊,他无法想象其中一个拱门——唯一注定要屹立不倒的拱门——会变成古罗马广场废墟的样子; 就连 1915 年流行房屋的建造者也[无法猜到],三十年后,在他为无数工人后代设计的游戏院里,警察和土匪会用冲锋枪交火。 这就是瓦砾中的所有生活。 做爱打盗贼,打瞌睡打牌。 总的来说,可以说在今天,在废墟之中,曾经在郊外的草坪上做的事情正在做着。 也可以说,今天真正的外围是在城市的中心,在废墟中”。
整个半岛所观察到的荒凉景象使该杂志 多莫斯 来自米兰的摄影师委托摄影记者撰写一份关于该国战争和住房条件造成的破坏的报告,其文本将由著名建筑师和设计师 Gio Ponti 构思的著名期刊的两位联合主任负责. 1941 年,Gio Ponti 离开了 多莫斯 发现 Lo stile nella casa e nell'arredamento, 带着两位年轻的合作者,然而,他们将在 1943 年回到以前的杂志。 在 trent'anni di viaggio nel su 的 Documenti e notizie raccolti”,费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 指出,他开始了一次南行之旅,“1945 年夏末,我在建筑师丽娜·博 (Lina Bo) 和卡罗·帕加尼 (Carlo Pagani) 的陪同下乘车离开米兰,处理由德国人的绝望和盟军在意大利战争的最后阶段和解放罗马的战斗中的迟缓”。
在同一出版物中还登记:“这是我第一次在战后时期与米兰建筑师博和帕加尼一起去南方。 对被毁纪念碑的认识很快就变成了对战争给人类造成的废墟的调查,尤其是在盟军缓慢逼近罗马的最后一年。 在 Valmontone,Colegiada da Assunção 的两座塔楼的阴影消失在一个死气沉沉的村庄的废墟中。 超过一半的居民在多里亚宫 XNUMX 世纪摇摇欲坠的城墙内找到了住所。 下到卡西诺,高处被毁坏的植物和被毁坏的村庄在风景中脱颖而出”。
这份报告从首府伦巴第大区开始,将通过艾米利亚-罗马涅大区 – 马尔扎博托(Pier Paolo Pasolini 将在 Saló 或所多玛的 120 天, 1975), 29 年 5 月 1944 日至 XNUMX 月 XNUMX 日期间,一个被遗弃的马尔扎博托 (Marzabotto),在纳粹师屠杀平民之后,以报复其居民对 游击队 –, 托斯卡纳(佛罗伦萨;Buonconvento 和 Radiocofani,均在锡耶纳省)和拉齐奥 – Acquapendente(在维泰博省); 维泰博本身; Cassino(在弗罗西诺内省)和 Valmontone(在罗马省)——当三位几乎同时代的旅行者(Patellani 从 1911 年开始;Pagani,从 1913 年开始;Bo,从 1914 年开始)到达首都时,它就结束了国家的。
这是由 Francesco Perrotta-Bosch 组织并由圣保罗意大利文化学院于 1945 月 10 日至 7 月举办的“意大利 XNUMX 年的夏天:Lina Bo 在 Federico Patellani 照片中的旅程”展览中记录的内容今年XNUMX月XNUMX日。 在该机构的花园里,建立了一个金属结构来支撑展出的四十五张照片和说明板,其中包含与向公众分发的传单几乎相同的信息。 该结构的布局是空心的,可以同时观看一组作品,从而实现类似于使用 Lina Bo Bardi 为圣保罗博物馆的美术馆创作的玻璃画架所获得的互动。 有意引用、无意暗示或编辑引起的简单联想?
将近八十年后,当试图重建这样一段不平坦的旅程时,展览的策展人自己指出了一些不准确之处:“人们对行程的顺序存在疑问:三人本可以直接前往罗马或访问一些城市以南下,然后返回永恒之城。” 照片“罗马,Campo Marzio - 法西斯建筑 - Studio d'Arte Palma 的总部大楼,Pietro Maria Bardi 的艺术画廊”(这不是展览的一部分,但可以在当代摄影博物馆的网站上找到),其中描绘了 Lina Bo 与她未来的丈夫和一个身份不明的男人在一起,这并不能澄清太多,因为正如她的档案中所指出的,这可能是在 8 年 30 月 1945 日至 1940 月 1945 日之间拍摄的。 Bo 和 Pagani 从 2003 年代初期就“远距离”认识了 Bardi,当时他开始与 Gio Ponti 主编的新杂志合作。 XNUMX 年“Patellani Valmontone XNUMX”展览目录中发表的一段文字也无助于解开这个谜团,因为它没有注明日期,它可能是当时的摄影师所写,也可能是成为一个观察 事后:
从教堂的顶部
瓦尔蒙通的愿景
朝向
从卡西利纳路
有什么区别
在这些废墟之中
和那些罗马论坛
从巴拉丁看到?
没有,除了那个
随着时间在罗马
草又长出来了
在一个废墟和另一个废墟之间。
正如 Perrotta-Bosch 指出的那样,卡西诺或瓦尔蒙托内没有 Lina Bo 的照片这一事实并不意味着她没有去过这两个地方,因为展览并不总是展示证明她在整个旅程中都在场的照片记录. . 如果这位建筑师出现在米兰、Buonconvento、罗马,以及看起来像是在 Acquapendente,那么在其他地方则不会发生同样的事情:Marzabotto、佛罗伦萨、Radiocofani、Viterbo、Valmontone 和 Cassino。 在这张照片中,Patellani 参观了坐落在卡西诺山顶上的本笃会修道院和山脚下的小镇,后者在 夹.
然而,在“死者的生活 (Cassino 和 Montecassino)”,1945 年 XNUMX 月的打字文本,摄影师清楚地报告了他的印象:“他们说:Cassino 和 Montecassino 是一个单一的墓地。 五千五百盎格鲁-撒克逊人在加里利亚诺 [河] 蜿蜒曲折的平原上,他们在对山的正面攻击未遂中丧生。 村里,没有房子。 斜坡,在通往修道院的斜坡上,有无数黑色的橄榄树骨架。 修道院变成了废墟的剧院舞台,然后,在北坡,两千名波兰人在包围机动中丧生,使攻击者占据了堡垒,长达数月之久。 山顶的瓦砾是僧人的住所。 仅存的几间牢房被珍贵大理石的细小碎片掩埋,通道楼梯口出人意料地出现在堕落、斩首的天使面孔之间。 修道士们靠在地上,整天捡拾碎片,移动石头,使通道更容易接近。 仍然有人每天为祭坛除尘,祭坛已成为几乎与其中的圣物一样珍贵的遗物。 傍晚,僧侣们在石块间缓缓行走,诵读经文,他们就像关在新笼子里的熊,行程的变化不适应,这是一种在几平方米表面上的旅行以前的笼子是可能的。 僧侣的脚步不相信旧习惯——石头、碎屑和碎片太多了——而是接受新的现实并赋予新习惯以生命。 在斜坡上,不太黑的树干露出了一些叶子。 在那儿,后来出现了一个名为 Nuova Cassino 的村庄,由单层房屋组成,这是一种低成本的砖石棚屋,旨在至少容纳部分无家可归者。 但在我们眼里,并不是这个紧急施工。 沿着士兵们在商店天花板的高度穿过瓦砾堆之间时留下的小径漫步。 你会找到人。 如果一所房子只有一层,这在卡西诺是罕见的,透过窗户以与眼睛平齐的角度看:有人居住。 本能把动物带回了自己的巢穴。 提水回来的女人头上顶着一堆完好无损的砖头,是在无人居住的瓦砾中捡来的。 在尘封的风景中,生命慢慢回归,叛逆而愤怒。 总之,真正死去的只有那两座战争墓地”。
这次旅行的日期也不是很准确。 北方夏季从 20 月 21 日至 22 日持续到 23 月 1945 日至 1945 日,因此,如果 Patellani 报告南方旅行的开始发生在“XNUMX 年的夏末”,则可以假定它发生在 XNUMX 月左右。 然而,展览中的照片显示的是其他月份的日期。 杂志刊登的文章《XNUMX年的夏天》 对 在今年 30 月 1945 日的版本中,它复制了传单的文字和相同的四张图片,除了作为展览海报的那张,但在其中三张中添加了更具体的日期:如果“Valmontone 的 Santa Maria Maggiore 教堂的阴影”和“Lina 在罗马 Augusto Imperatore 广场攀登一个小峡谷”中的一个带有 1945 年的通用名称,日期为 1945 年 30 月到“Baia del Re 区的 Lina Bo”米兰”和“米兰 Baia del Re 街区的孩子们”(海报上的那个),以及从 31 年 XNUMX 月开始的“佛罗伦萨街道上的建筑物”。 据该网站称,帕泰拉尼在 XNUMX 月 XNUMX 日至 XNUMX 月 XNUMX 日期间出现在托斯卡纳首府的其他照片中 伦巴第贝尼文化.
《靠在佛罗伦萨街上的建筑》,刊登在杂志上 对, 失去了它在 夹, 它占据了整个页面的背面,起到了一种海报的作用。 这是了解这位巴西建筑师未来轨迹的标志性形象,因为对于了解她的作品的人来说,正如文本的作者所指出的那样,在两个建筑顶部相互交叉的木梁狭窄的 Rua Florentina 街上的建筑让人联想到 Sesc Pompeia,它的高预应力混凝土人行道连接着建在老工厂棚子旁边的两个大体量,还可以补充的是,较大的棱柱体和不规则的窗户较小的那些“错位”的让人想起炸弹在建筑物中打开的缝隙和孔洞,作为 Federico Patellani 照片的背景。
回到上一个问题,由于与在佛罗伦萨(12 月)和在罗马南部(XNUMX 月)逗留有关的日期已由其他照片文件或少量文本确认,因此可以假设 Federico Patellani留在他的我只记得旅行的最后一个月,也许是因为我面临着一个更有冲击力的现实。 至于这段漫长旅程的开始,还有待概述有关米兰记录的一些注意事项。 正如 Perrotta-Bosch 指出的那样,XNUMX 月 XNUMX 日,Patellani、Bo 和 Pagani 去了附近 海湾 该 Re 在那些日子里,他们仍然访问 巴拉科波利,即贫民窟,记录周边地区的生活条件。
显然,这项任务分三个阶段而不是两个阶段进行。 10 月 11 日,三人在贫民窟; XNUMX日,轮到 凯斯迪林希拉 – 其中几间小房子面向同一个外部走廊,有栏杆,也可用作阳台 – 在该地区 纳维利 (为商业目的建造的旧人工运河),投票结束于 海湾 该 Re. 由于这些报告是连续几天进行的,因此可以假设这三个是同一个项目的一部分。 然而,展览对棚户区的居民并不重视,对运河沿岸的建筑物也不重视(电影的布景 罗科和他的兄弟们,由 Luchino Visconti 于 1960 年撰写),更多地关注异国情调的名称社区。
目前的 Stadera 街区出现于 1926 年的一片开阔场地上,Instituto Autónomo Casas Populares 在那里建造了 1886 套公寓,用于安置贫困家庭、被驱逐或工人,以及来自米兰郊区 Lambrate、Bullona 和 Crescenzago 贫民窟的居民,或安置在中心区帕里尼街的停用监狱中。 该社区的官方名称是 28 月 1922 日,以纪念 1928 年成千上万的贝尼托·墨索里尼 (Benito Mussolini) 追随者在这一天举行的罗马游行,这一事件标志着法西斯时代的开始。 第一批居民于 XNUMX 年抵达,同年米兰人给这个地方起了一个新名字, 拜亚德尔雷 (Baía do Rei),具有讽刺意味的是,它指的是一个偏僻的社区,因为它不仅与城市中心而且与周边地区都有距离。 这个绰号让人想起 Umberto Nobile 指挥官的不幸远征,他于 15 年 1928 月 XNUMX 日乘坐意大利飞艇离开米兰前往北极,返回途中停靠在 Kongsfjorden(峡湾或皇家海湾) ,在挪威,它没有着陆,而是与冰面相撞。
在米兰街区和所有其他访问过的地方,费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 的镜头捕捉到了废墟和苦难,但也捕捉到了生活的恢复,在战争造成的破坏之后,男人和女人重建国家的意愿谁在执行最艰巨的任务时彼此匹配,如上述文本“死者的生活 (Cassino 和 Montecassino)”,或者点击照片,例如,来自同一街区的三名妇女头顶着石灰桶(大概)或石头,爬上斜板或后面的木梯,到帮助两个泥瓦匠重建受损的建筑物。
出于这个原因,自 13 年 1943 月 XNUMX 日以来,伦敦广播电台斜体广播播音员之一哈罗德史蒂文斯上校的评论激怒了摄影师,他似乎没有意识到意大利人治愈伤口的顽固性世界冲突留下的:“我的朋友问我是否羞于把这些照片发到国外,他们责备我总是准备好记录我们的腐败,尤其是我们的苦难。 我坦白承认,我不羞愧,也不后悔经常用我的徕卡埋伏。 我们的国家和我们的人民也许正在经历他们历史上最痛苦和悲惨的时刻。 他们还说我们活该。 即便如此,也不应该扮演鸵鸟。 我的痛苦根深蒂固,但我没有这样做。 无论如何,我的照片会证明一些东西。 几个月前,史蒂文斯上校在伦敦广播电台任职期间,概述了饱受摧残的欧洲各国的国内局势。 在法国,一个人重生了——他说; 在德国,你努力工作。 在意大利,你跳舞。 显然,上校是在开玩笑。 意大利不跳舞,一点也不”。
哈罗德史蒂文斯肯定是在夸大其词,因为他说的是半真半假。 一些意大利作家提到了某种席卷整个国家的狂热,正如作家拉斐尔·拉卡普里亚 (Raffaele La Capria) 所指出的那样,例如,在提到他的城市时,这座城市曾在 1943 年 XNUMX 月摆脱纳粹法西斯主义的束缚,正在经历“ brief degenerate vitality”:“那不勒斯是一个非常活跃、爆炸性的城市,充满了如此狂热的活力,以至于它似乎想要在几个月内恢复刚刚过去的所有岁月的麻木和废墟。 那是一种美妙的生命力,就好像那不勒斯人按照 布吉伍吉,那个 女爵 来自流行社区的人知道如何以各种演变和比任何美国士兵都优越的能量跳舞”.
不只是所谓的 女爵 – 这个词是腐败的 小姐 (=miss),也就是那些和外国士兵发生性关系的女人,一般来说,就是妓女——,但也有那些工作了整整一周,想找点乐子的男男女女。 从这个意义上说,记住这部电影就足够了 赖斯 苦 (1949),朱塞佩·德·桑蒂斯 (Giuseppe De Santis),1948 年拍摄于波河平原的皮埃蒙特稻田,那里的除草工和从事季节性工作的工人,在劳累了一天的工作后,在晚上仍然找到力量跳舞 布吉伍吉.
换句话说,娱乐并没有阻止人们为恢复国家的增长而顽强地工作,正如费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 在 1946 年 XNUMX 月和 XNUMX 月底至 XNUMX 月初在文字附带的图片中所记录的那样 机械生活 e L'Italie ne danse pas. 第一份报告中的两张照片——行人用铲子清除瓦砾,这些工人推着一辆大手推车收集瓦砾——在网站上转载 伦巴第贝尼文化, 自 1935 年在埃塞俄比亚和厄立特里亚进行报告以来,该报告继续显示当前趋势,当时费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 在军队服役。 其中一些图片将说明米兰日报的一篇新闻文章 安布罗夏诺. 正如 Paola Chiodi 所指出的:“在这第一次体验中,她的摄影作品中不断出现的叙事风格令人眼花缭乱; 对叙事展开的品味,也源于他对文学的强烈热情”。
而且,也许,他对电影的钦佩更多,摄影应该以电影为榜样,而不会让自己被模仿绘画的“构图和明暗对比”(他以前感兴趣的)的诱惑冲昏头脑,如写道在 ”Il giornalista nuova 公式”(1943 年),并补充说:“无论是在使设备工作时,还是在取景的品味方面,都必须达到一定的自动化程度。 而且,在题材的选择上,我们的内心会逐渐形成一种摄影本能。 […] 速度是优秀现代摄影的关键; 如果我的愿望是让照片看起来像电影画面通常那样生动、生动、令人心跳加速,这是正确的,我相信有必要在电影中找到当今摄影的灵感。 [……]。 “动态摄影”需要选择一个叙事时刻,因为只有电影摄影师让我们习惯于看到 [...]”。
这是在总结了摄影如何在报纸上占据一席之地,从单纯的插图到补充文本并提供新闻摄影的出现之后,这也要归功于电影对读者提出的新要求:“仅在带插图的体育周刊之前,它是纪录片和时事电影明确地强加了它的品味和系统[…]。 如果观众喜欢看由播音员的声音评论的磁带所说明的某个事件或某个主题,为什么不能以相同的标准制作报纸,提供丰富的标题和文章评论的摄影材料? 在意大利,这项尝试是由 时间 意大利周刊在欧洲的传播证明了“每周摄影报纸”的模式在意大利也取得了胜利”。
从 1939 年开始,费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 从法学院退学并一劳永逸地投身于他的职业,开始与期刊合作 时间, 有助于肯定意大利的新型新闻摄影,类似于其他杂志所采用的:国家杂志 意大利画报, 综合 e 今日; 法国人 Vu; 德国人 柏林画报 e 慕尼黑画报; 英国人 图片发布; 北美人 看 e 生活,后者是被模仿的伟大典范。 在新闻编辑室,他结识了意大利文化界的知名人物:该杂志的创始人兼总监阿尔贝托·蒙达多里 (Alberto Mondadori); Indro Montanelli,主编; 当时的编辑 Alberto Lattuada 和 Cesare Zavattini; 诗人萨尔瓦多·卡西莫多和莱昂纳多·西尼斯加利; 设计师 Bruno Munari 等。
尽管每个撰稿人都有特定的职能,但周刊的负责人实际上要求摄影师也是记者,而这些人又应该为摄影师付费,因为图像和文字是相辅相成的,正如报告中所说“卡博尼亚港”,由记者 Lamberti Sorrentino 署名,他也是这些照片的作者,其中一张照片印在 1 年 1939 月 XNUMX 日该杂志第一期的封面上。因此,图片文本诞生了,即摄影在报告中,图像与文字相比并没有次要地位,它获得了突出地位,而文本则成为了关于照片的不同长度的注释。 虽然这个词是从八号开始使用的 时间 (同年20月XNUMX日),参考文章“朱塞皮诺酒窖”,当时的记者多梅尼科·梅科利 (Domenico Meccoli) 表示,照片文本的作者一般归功于费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani),他知道如何在自己的活动领域中脱颖而出,这要归功于他的图像质量和评论。
在这种新型新闻业中,写作可以或不可以委托给摄影师本人,但重复是被禁止的:照片中讲述的内容不能在文字中重复,正如布鲁诺·穆纳里 (Bruno Munari) 回忆的那样,合作者并不总是遵循这一点,强调摄影师更好地理解通过图像进行叙述的含义以及如何在此基础上构建文本。 Patellani 的案例很特别,因为在设计师看来,“他最初是一名画家,他很清楚什么是框架,什么是图像与其空间的关系”。
此外,尽管那是法西斯夸大其辞的时期,但这位摄影师已经形成了一种“简单、直接、不夸张”的风格,用散文家和评论家 Goffredo Fofi 的话来说:“费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 仍然是一个非常罕见的例子一个摄影记者,由于他既是一名伟大的摄影师又是一名伟大的记者的能力,他关心用客观的标准向尽可能广泛的观众讲述他所看到和理解的东西,文字和图像严格且相互依赖。 它的方法是诚实、固执,是注意那些需要发现的场合,是对人和他们的日常事物、他们的仪式、他们的环境的兴趣; 这是面对事实的谦逊,是对制作精良的产品的热爱,是将自己更多地视为工匠而不是艺术家的事实,这是对委员的尊重,但在此之前,是对现实的尊重。”
根据 Fofi 的说法,他的照片的本质与他的文字的简洁和具体是一致的,这是“一种新闻模式,它知道如何本能地建立正确的平衡,总是在认同和距离之间,在叙事之间和道德,在简单和复杂之间”。 在其中,“图像总是占上风,即使在最长的文章中也是如此:图像不能说明一切,但它说明了最基本的内容,其余的是更多的信息而不是叙述,更多的是散文而不是诗歌,更多的是对什么核心的补充”。
1939 年也是 Federico Patellani 与 Carlo Ponti 一起创立电影制作公司 ATA 的一年,该公司将资助 小古代世界 (1941),由马里奥·索尔达蒂 (Mario Soldati) 执导,其中阿尔贝托·拉图阿达 (Alberto Lattuada) 是编剧之一,此外还担任助理导演。 Patellani 记录了制作的幕后,而未来的导演则拍摄了外景, 集 和主要表演者阿莉达·瓦利 (Alida Valli) 在拍摄休息期间。 三个伦巴第人(都出生在米兰省:Patellani 来自蒙扎;Ponti 来自 Magenta;Lattuada 来自 Vaprio d'Adda)在 2002 年被后者回忆起来,在 Giovanna Calvenzi 部分转载的文本中: “我在 1930 年代在米兰遇到了 Federico Patellani。我们在米兰,我们想拍电影。 我来自理工学院五年,他来自其他学校,尤其是来自其他生活经历。 我们想和制片人 Carlo Ponti 一起在米兰拍电影。 但是米兰的电影并没有起飞,有必要去罗马。 我们总是告诉自己:“我们必须逃离米兰”。 但在 8 月 1943 日 [XNUMX 年] 之后,我独自逃离,与 Carlo Ponti 一起。 相反,Patellani 留下来并在 时间 以及许多其他报纸”。
摄影师和导演之间的合作在接下来的十年之初继续进行,当时阿尔贝托·拉图阿达 (Alberto Lattuada) 执导 这个狼 Federico Patellani 是助理导演,除了拍摄场景和外景照片外,这本书后来也由此诞生 马泰拉1953, 双方签字。 作为该杂志的摄影记者 时间, Federico Patellani 已经伴随着影片的诞生 斯特龙博利 以及罗伯托·罗西里尼和英格丽·褒曼之间喧嚣的浪漫,创造了一系列图像,这些图像部分是文章“Tormentato amore allo Stromboli”的一部分,并且在七十年后,产生了这本书 斯特龙博利 1949.
1941 年,在 Lattuada 和 Ponti 飞往罗马之前,费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 再次被军队召集,在摄影和电影摄影师中队前往俄罗斯,还为该杂志拍摄了照片 时间. 由于 8 年 1943 月 XNUMX 日宣布的卡萨比莱停战协定,意大利在停止对盟军的敌对行动后将驻扎在该国的德国武装部队转变为占领军,这名摄影记者和成千上万的意大利人一样,被拘留在战争结束前一直在瑞士的战俘营,他从未忘记记录这段经历。
回到米兰后,费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 恢复了他的摄影和电影活动,还涉足导演纪录片。 除了上述作品外,在1954-1955年间,他还为意大利南部的电视台制作了两部短片—— 在大希腊旅行 e 乌利塞之行 – 并且,在 1956 年,在墨西哥、中美洲(危地马拉、萨尔瓦多、洪都拉斯、尼加拉瓜、哥斯达黎加、巴拿马)和厄瓜多尔的长途旅行中,他与作家奥尔多合作,沿着玛雅文明的路线行驶嗡嗡声, 异教徒的美国. 次年,这部故事片还引发了一份同名报告,由该杂志分章节发表 时代 和书 玛雅人 (米兰:Aldo Martello Editore)。
尽管他在第七艺术领域的经历很短暂,但这位摄影师从一开始就与动态影像有着密切的关系,正如已经提到的以及 Ennery Taramelli 所证明的那样:“Patellani 不仅仅是一部虚构的电影,他渴望成为一部纪录片电影,例如 Flaherty 的作品,并且预见到战后摄影的现实效果,在那些年里已经提倡纪实视觉。 他的主要兴趣似乎与图像有关,该图像是对捕捉到的事实或事件的叙事综合,并还原其本质。 从这个意义上说,选择摄影作为一种图像能够固定在点击一个瞬间的手势中 生活的片段,在其叙事事实的芬芳中被捕捉和惊喜,将在战后时期有其最真实的表现。 1945年,当 时间 将在 Arturo Tofanelli 的指导下再次出版,Federico Patellani 将继续成为新闻团队中最负盛名的人物。 它将通过 时间 费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 将在一系列反映战后意大利领土从北到南遭受破坏的文章中讲述战后意大利。 选择将他的视觉研究应用于新闻和信息世界,如果这将他与作者摄影的世界区分开来,那么他将成为一个杰出的人物,因为他转向了将成为新现实主义摄影特征的叙事。
在不反对 Taramelli 的分析的情况下,人们不能不观察到 Federico Patellani 的一些图像能够暗示其他解释。 仅关注“意大利 1945 年的夏天”中展出的照片,例如,可以强调在瓦尔蒙托内的多里亚-潘菲利宫的墙壁之间爆发出近乎卡拉瓦乔式的光的效果,或者说在同一地点的顶部,总部大楼的轮廓投射在半毁的房屋上,在光影的巧妙游戏中,添加到选定的角度和捕捉内容的选择中,不未能建议阅读超越单纯摄影记录的图像:仍然笼罩着这个地方的威胁。 Acquapendente 的一幅图像也是如此,特别是如果将女性躺下的姿势与仲夏农村劳作休息期间留在地上的身体的自发性进行比较,在题为“Ferragosto”的照片中(Comacchio, 1953). ,另一位新现实主义摄影师 Pietro Donzelli 的作品。
正如 Eugenio Giannetta 在 2015 年评论费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 的展览时所指出的那样:“然而,就报告文学的原始点击而言,他知道如何明智地结合电影课程和不同寻常的艺术敏感性。 出于这个原因,她的肖像不仅是事件的见证,而且成为对世界的一种好奇和特殊的观察,通过强大的唤起能力来讲述,完美地表现在那个躺在飞机残骸前的女人身上。的Acquapendente (维泰博) 1945'. 看不到他的脸,但上下文、对细节的关注、几乎不自然但同时又真实的姿势的轻微紧张足以确认我们面对的是一幅更大的图画,多亏了它思想可以自由想象”。
上述照片带回了在圣保罗举办的展览,其中还有一些待修复的地方。 由于选择,尤其是由于摄影记录的力量,展览本身发挥了作用,并完成了记录其副标题中所宣布的内容的作用:“Lina Bo 在 Patellani 的摄影作品中的旅程”。 然而,对于演示文本,不能说同样的话,它专注于建筑师和照片的描述,有一些事实观察,没有关于帕加尼和帕泰拉尼的解释,除了一个是建筑师,另一个是摄影师。 ,并且没有关于该报告发布的数据,这可能没有发生,因为在 1946-47 年,该杂志 多莫斯 暂停了它的活动。
Carlo Pagani 至少在一般情况下可以记住他与 Lina Bo 一起生活的那段时间。 两人在罗马的建筑学院相遇,他于 1938 年至 1939 年就读于该学院,并于 1939 年毕业。次年,莉娜移居米兰并开始在 Bo-Pagani 工作室工作,该工作室排名第 12 位。 Via del Gesù,于 1943 年 1940 月在摧毁该市的爆炸案中被摧毁。 作为米兰建筑学院 Gio Ponti 的前学生,Pagani 在 1946 年将这位伟大的建筑师介绍给了一位同事,他与这位同事建立了“相互的尊重,可能还因为一种深情的友谊” ,根据莎拉·卡塔拉诺(Sarah Catalano)的说法。 两人之间的合作于 XNUMX 年结束,当时丽娜·波 (Lina Bo) 返回罗马,并在那里与巴尔迪 (Bardi) 结婚。
“现代意大利新闻摄影的先驱费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 的精湛技艺”只有 Michele Gialdroni(圣保罗意大利文化研究所所长)在介绍时强调了这一点 夹. 如果在面向普通大众的传单中,Perrotta-Bosch 的文字与图像的冗余可以通过在 Zum – 摄影杂志作者也懒得提供在巴西名不见经传的Patellani的资料,尽管他的作品已经在3年5月26日至2000月XNUMX日于库里提巴举行的第三届国际摄影双年展上展出。
“意大利摄影中的新现实主义”展览共有十人参加,每人十件作品:Mario De Biasi、Pietro Donzelli、Mario Giacomelli、Nino Migliori、Enrico Pasquali、Tino Petrelli、Franco Pinna、Fulvio Roiter 和 Enzo Sellerio,此外还有费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 展示了 1945 年米兰公共交通状况的照片,当时乘客在旅行时被挤压或挂在卡车床上,还有关于 Carbonia 的照片,Carbonia 是 1938 年建立的采矿小镇,旨在开采撒丁岛的煤炭储量,其居民在战后,不得不面对部门的危机。 报告期间拍摄的九张图片是文章的一部分“Carbonia的戏剧”,该杂志发表 时间 (第 5 期,4 年 11 月 1950-10 日,第 13-XNUMX 页)。
一个非常重要的样本,除其他外,可以添加 Cesare Barzacchi、Carlo Bavagnoli、Gianni Berengo Gardin、Alfredo Camisa、Mario Cattaneo、Pasquale De Antonis、Plinio De Martiis、Caio Mario Garrubba、Sante Vittorio Malli 的名字, Cecilia Mangini、Giuseppe Pagano、Stefano Robino、Giacomo Pozzi-Bellini、Ermanno Rea、Antonio Sansone、Nicola Sansone、Ferdinando Scianna、Roberto Spampinato、Pablo Volta 以及 Alberto Lattuada,他在转向电影之前致力于摄影,并发表了, 1941年,这本书 方方奥奇奥, 为什么不呢?, 作者是年轻的米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni),当时他是一名电影评论家,他于 25 年 1939 月 XNUMX 日在杂志上发表了 电影院, 文章“在波河上拍电影”,配以他自己拍摄的九张照片,文字和图像将成为他第一部纪录片的基础 尘埃之人 (1943)。
一些提到的名字在展览中展示了作品“新现实主义:1932-1960 年意大利的新形象”,6年8月2018日至XNUMX月XNUMX日于纽约画廊举行 灰色艺术 在 Casa Italiana Zerilli Marimò。 除了 175 多位摄影师拍摄的约 60 幅图像外,还展示了报道(安装在商店橱窗中,例如“Il dramma di Carbonia”)、电影海报、电影节选或完整作品—— 痴迷 (1943)和 地球太棒了 (1948), 维斯康蒂, 罗马,开放的城市 (1945),罗西里尼, 偷车贼 (1948),维托里奥·德·西卡 (Vittorio De Sica), 苦米, 妈妈罗马 (1962 年),皮埃尔·保罗·帕索里尼 (Pier Paolo Pasolini) –,展览策展人恩里卡·维加诺 (Enrica Viganò) 主持了辩论、讲座和目录,马丁·斯科塞斯 (Martin Scorsese) 作了序,法比奥·阿莫迪奥 (Fabio Amodeo)、吉安·皮耶罗·布鲁内塔 (Gian Piero Brunetta)、布鲁诺·法尔切托 (Bruno Falcetto) 和朱塞佩·平纳 (Giuseppe Pinna) 撰写了文字。
人们不能不注意到,随着法西斯主义时期的现实主义轴心的加入,约会得到了扩展,当时大众媒体为政府宣传服务,往往掩盖了意大利的真实政治和社会经济状况。 因此,质疑法西斯时期“现实主义”一词的含义是什么以及前缀“neo-”是否指的是意大利艺术的现实主义方面的恢复或对现实的新面貌的质疑变得合理摆脱了政权的支配,它暴露了自己的所有粗暴行为。 当然也有例外,比如报告 Realizzazioni' del regime: i casoni,于 1936 年至 1937 年间进行,并于 22 年 1938 月 XNUMX 日在巴黎的社会主义杂志上发表 意大利语之声,其中 Eugenio Curiel 和 Fernando De Marzi 谴责帕多瓦(威尼托)省农村工人的不稳定状况,他们和他们的动物一起生活在悲惨的篱笆和用稻草屋顶涂抹的房子里,这与政府或纪录片 钢琴曲 (1939),波齐-贝里尼 (Pozzi-Bellini) 的作品,他也挑战了 状态 现状 在未经过滤的记录中,将一群贫穷、衣冠不整、衣衫褴褛的朝圣者带到屏幕前。
在评论库里蒂巴的展览时,Ana Maria Guariglia 在强调摄影新现实主义致力于“记录真实人物的生活”时还指出:“黑白图像不仅表达了意大利人民的饥饿和苦难,而是在逆境中一步步打开的生命力量”,然后与同时期的一些电影建立了平行关系——来自 罗马,开放的城市 a 罗科和他的兄弟们通过 偷车贼, 这条路从 生活 (1954),费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 和 稻草人 (1958 年),由 Pietro Germi 创作,在纽约展览中的扩展范围略小于电影新现实主义。
Gialdroni 也在谈到摄影师和两位建筑师在 1945 年进行的旅程时,将强调那些年的形象是如何“通过新现实主义电影在我们的想象中重建的意大利。 被炸毁的城市和满目疮痍的村庄的画面让人想起 闭嘴 和去 派萨”。 事实上,第二集(那不勒斯)和第四集(佛罗伦萨) 派萨 (1946),由罗西里尼 (Rossellini) 创作,故事发生在两座被爆炸摧毁的城市的废墟中。 这些镜头令人印象深刻,最重要的是这些镜头的纪实风格,罗西里尼将在影片中将其发挥到极致 德国,零年 (1948),一个十二岁的男孩埃德蒙在柏林的流浪,揭示了这座城市的所有毁灭。
Em 小偷 (1946), Lattuada 也将开场序列设置在相同类型的场景中,其中主人公从德国的监狱营地乘火车返回后,在卡车后面的旅程结束时,瞥见了战争,以及他到达他在都灵居住的大楼的庭院时,当他的目光扫过所有遗留下来的废墟时,在一个暗示性的 360º 全景视图中。 这些影片与费德里科·帕泰拉尼 (Federico Patellani) 的作品对话,展示了在 1945 年那次旅行和其他场合拍摄的世界冲突造成的破坏。
这两个摇摇晃晃的男孩,其中一个肩上扛着一个破包,帕斯卡利在《科马基奥的孩子们》(1955 年)中从背后抓住了这个包,他们是年轻擦鞋工的兄弟(sciuscià, 英文术语的腐败 擦鞋),他们衣衫褴褛地在罗马四处游荡 风暴的受害者 (1946) 德西卡。 通过从后面点击一名推着垃圾车的米兰街道清洁工,Spampinato NU (1955 年)在他的快照中使用了安东尼奥尼在 1948 年的一部纪录片中讲述罗马街道清扫工的艰苦旅程时所达到的同样的抒情基调, NU(城市网络). 托托和他的伙伴们在 米兰的奇迹 (1951), de Sica, 与 Patellani 于 1945 年在同一城市的郊区所记录的没有任何不同,Dino Risi 在短片中也记录了无家可归者的生活 巴尔博尼 (1946 年)。 一系列题为“Gigione e Mercuri”(1953 年)的图像,其中 Pinna 拍摄了一个在罗马向路人炫耀的小型马戏团,可追溯到 人生之路 (1954),其中 Zampanò 和 Gelsomina 为了挣几块钱,在露天招待人们。
尽管 Enrica Viganò 在接受采访时 对,曾表示“许多摄影师的眼中都烙印着新现实主义电影的强烈诗意”,上面列举的例子表明,这不是一条单行道,而是两个领域之间更清晰的对话,而这种认识正在燃烧新现实主义摄影师能够捕捉到的主题在同一作者记得的另一件事中得到了体现:“在 50 年代,电影制作人向摄影师征求电影建议,而杂志 影院新 在每个版本中都出版了一部由不同摄影师签名的“摄影纪录片”,他们对剧本有潜在的想法”。
事实上,照片纪录片是由电影评论家 Guido Aristarco 和 Renzo Renzi 构思的,Renzo Renzi 是导演兼编辑委员会成员 新电影, 目的是为仍然与新现实主义相关的导演提供创意主题,寻求摆脱意大利电影这方面危机的出路。 材料被收集在体积 I Cinema Nuovo 摄影纪录片 (米兰:Cinema Nuovo,1955 年),由 Cesare Zavattini 作介绍,在他的文章中脱颖而出“25人”(Zavattini 本人和美国摄影师 Paul Strand 合着),“美妙的感觉”(Antonio Ernazza 和 de Pinna),“迪奥博尔戈”(作者 Michele Gandin 和 Sellerio,他们描绘了巴勒莫郊区小镇特拉佩罗的一个破败社区),“它入侵”(摄影师 Chiara Samugheo 和画家 Emilio Tadini,更新了 Pinna 和人类学家 Ernesto De Martino 关于被狼蛛附身的报告),“I bambini di 那不勒斯”(作者 Samugheo 和作家 Domenico Rea),“波尔图歌剧院”(Tadini 和摄影师 Carlo Cisventi),“我就这样回到家“(来自曼吉尼),”纳拉雷·拉·卢卡尼亚”(De Martino 和电影制作人 Benedetto Benedetti)和“自由阵线”(影评人乌戈·卡西拉吉)。
在这两种艺术之间的这种交流中,摄影师制作的图像通常更具影响力,因为通过捕捉转瞬即逝的瞬间,他们将自己置于记录而非再现的标志之下,新现实主义虚构电影并没有逃脱这一点,尽管,在纪实基调盛行的瞬间,赤裸裸的现实出现在银幕上。 一个典型案例是 屋顶 (1956 年),其中德西卡再次聚焦于一个人被迫侵入公共土地建造他非常朴素的家的戏剧。 在新娘家乡的新婚之夜结束后,一对年轻夫妇乘公共汽车返回罗马。
伴随着主角的摄像机让他们在一旁呆了几分钟,不是通过他们的眼睛,而是通过它自己,聚焦从车窗中展开的风景,首先是大海,然后是那个。塑造城市的外围。 回到本文的中心主题,因此,新现实主义摄影从属于电影的想法是站不住脚的。 正如福菲所指出的:“摄影,在上个世纪四六十年代,向意大利人讲述自己的国家,帮助他们发现自己历史和文化的多样性,使他们能够面对共同的观点并做出贡献。对于共享项目,这是一幅很棒的图画。 大,至少,在同一时期,电影和文学,以及新闻和文学之间的调查。 因此,有必要在这种背景下考虑 Patellani 的作品,它是其中不可或缺的一部分,最终成为其中最成熟、最美丽的果实之一”。
面对 Fofi 的这些遗言,更奇怪的是,Federico Patellani 在圣保罗的展览中没有受到任何关注,尽管据了解,对于巴西公众来说,突出 Federico Patellani 的存在可能更有趣丽娜·波 (Lina Bo) 于 1945 年夏天进行的旅行。因此,他失去了表彰一位伟大的专业人士的机会,他继续工作,直到 1977 年早逝,享年 65 岁,踏上了其他几条摄影道路,这些道路不是这篇文章的主题,其中有趣的是他参与了充满思想的文化背景,这是新现实主义的年代。
*玛利亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 意大利电影新现实主义:解读 (教育).
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