费里尼,100 岁

图片:Elyeser Szturm
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评论这位意大利电影制作人的作品和思想轨迹以及完整的回顾计划 费里尼大师

通过 卢卡斯·菲亚斯切蒂·埃斯特维斯*

庆祝弗雷德里科·费里尼 (Frederico Fellini) 诞辰 XNUMX 周年就是要关注一种电影美学,这种美学表达了一种我们显然已经不习惯的力量。 了解他的电影并进入他的宇宙就是让你自己被另一种主观性、另一种时间性所渗透。 他的电影捕捉了某种幻象,即使在今天,这种幻象仍以强大的图像和令人难忘的场景展现。 为了让我们理解这种 Fellinian 的力量,有必要确定他作品的意义及其主要特征,例如构成他独特美学结构的不同层次。

战后意大利电影的出现最终塑造了一种应对社会现实的新方法。 所谓的“作者政策”的前身将在那个时期的艺术先锋派中占主导地位,并被当时主导电影的现实世界的趋势所渗透,意大利新现实主义最终吸收了一种新的表达方式在作者和制作之间,图像就是现实。

罗伯托·罗西里尼和他的电影 罗马,开放之城 (1945)和 派萨 (1946) 突出了这种新的电影摄影方法。 根据费里尼本人的说法,新现实主义对于意大利了解自己极为重要,它在电影中创造了公众和国家之间认可的可能性,从而揭露了战后社会的废墟。 用他的话来说,这些电影代表着“一种强烈的消化不良,是对被掩埋、否认、背叛的现实的爆发”[I]的, 而现在才能够展现自己。

许多评论家都注意到战后电影忠实再现现实的倾向。 根据安德烈·巴赞 (André Bazin) 的说法,当时的意大利电影能够在其作品中构建社会及其社会裂痕的“重构报告”,这些作品具有极强的相关性和“对现实的完美和自然的坚持”。 对于评论家来说,“意大利电影无疑是唯一一部在其所描绘的时代的内部,拯救革命人道主义的电影”[II],从而重塑电影语言并导致“表达的进步”。

重要的是要了解费里尼的形成时期源于意大利电影的这个阶段,新现实主义代表了重建中的意大利的合法艺术动力。 年轻的费里尼对当时电影制作的态度可以从他作为新现实主义经典电影的编剧的参与中得到体现,就像前面提到的两部罗西里尼的电影一样。

因此,有必要分析一下费里尼是如何从一个立场迁移到另一个立场的,即从支持意大利新现实主义到提出一种与他的前辈截然不同的独特电影语言。 在他的第一部电影中,他与当时盛行的美学假设之间的距离越来越远。 但是,需要小心。 根据巴赞的说法,费里尼的作品不能被理解为对新现实主义的否定,因为他的电影继续优先表现某种现实。 然而,实质性的变化是在 状态 赋予现实——现在以不同的方式理解它。

在它的语言中,现实不再像新现实主义那样被纠正并远离角色心理和情节戏剧性要求的可能影响。 物质和可见的现实现在在另一个时空体系中被理解,由角色的主观性支配。 真实和不真实的混合,在一种解释中,给世界一个更复杂的现实,充满了多重和相互矛盾的意义属性。

这样,费里尼并没有否定新现实主义,而是辩证地克服了它。 用巴赞的话来说,费里尼是意大利电影本身趋势内爆的结果,其中对现实的表现以一种新的语言超越了自身:“实际上,一切都发生了,就好像对外表的兴趣达到了这种程度,我们现在不再在物体之间感知字符,而是通过它们的透明性来感知字符”[III]. 因此,世界的表征从“意义”转变为“类比”,从“类比”转变为“与超自然的认同”,即逃避物质给定的直接性。 费里尼揭示了另一种现实,它比客观世界本身更根本。 他进行了“世界的诗意重组”。

在他的第一部电影中,人物的内部冲突和赋予物质现实的高度主观性已经给出了叙事的共同主线。 在像这样的电影中 美好的生活 (1953) 人生之路 (1954) 骗子 (1955)和 卡比里亚之夜 (1956 年),我们发现角色被禁欲主义的需要腐蚀和剥离他们的内部冲突,所有这些都在寻找某种个人救赎。 虽然可以指出,在审美上,此类作品仍有新现实主义的成分,但此类电影与忠实再现现实的要求相距甚远,可见一斑。

在他们身上,现实的物质性及其意义根本没有暴露。 它隐藏在人物本身中,隐藏在他们内心的紧张中,隐藏在他们贯穿整个情节的不可调和的主观冲突中。 在导演的两部最著名的作品中,这种以真实为中心而损害幻想、想象和主观性的趋势变得更加明显, 甜蜜的生活 (1959)和 八点半 (1963)。

在所有这些电影中,角色都没有进化,他们无法在以和解告终的发展过程中平息内心的冲突。 有时,我们的印象是他们迷失在相互矛盾的主观性之中,最终在现实中打印出他们自己性格的疑虑和矛盾。 费里尼逆转了 状态 屏幕上显示的内容:记录的事实和事件不再具有线性叙事链中的逻辑范围,它们不再是为了说明人物的性格。 事实上,现实现在受制于不可估量的、非理性的、人物在他们内心深处的游荡。 正是从事实的这种边缘性,揭示了他的“英雄”的本质(总是未解决的)。

通过从这个角度表现现实,费里尼探索了将体现一种新语言的元素。 例如,讽刺和荒谬的过度使用反映了根植于新现实主义的对符号和事实透明性的信仰悬置。 对于费林电影来说,世界的物质性不再透明。 一个新的现实领域被建构起来,聚焦于主观性的矛盾内部,并为我们、观众和我们在电影中看到的角色所共享。 世界不再是真实和永恒的。

费里尼的电影摒弃了真实的伪装——它们自己想伪装成艺术品,作为直接现实的遥远再现。 从这个意义上说,其意义的真正归属在于世界与电影语言技术之间的中介作用。 那么,我们可以说,“世界的整体让位于作为一个新的内在性领域的风景过程”[IV]. 按照费里尼自己的说法,要让这些影像“真正构成最深刻、最诚实、最忠诚、最可信的表达,使它们成为某人想象的见证,这些影像需要被完全控制”[V].

当电影将其呈现为一件艺术品,作为一种内在主观性的寓言时,它触动了世界。 无论是在圭多漫长的想象中 八点半,如小镇的代表 AMARCORD,一种新的主​​体性同时出现,既是个人的又是集体的,它将世界染上人类内在的色彩,从而最大程度地破坏性地暴露其矛盾。

起初,费里尼也可以被视为一位来自新电影导演概念出现的背景下的导演,正如作者的政策和 新浪潮. 恢复角色 演奏家 费里尼负责准备材料和执行蒙太奇,他的电影每时每刻都在场,提醒我们没有作者的中介就不可能再现图像。

然而,即使是从这个法国人共有的基础出发,费里尼也向前迈进了一步,他剥夺了电影的真实性价值。 根据路易斯雷纳托马丁斯的说法,导演有意识地内爆并完全消解了艺术对象的光环和崇拜:费里尼想要将图像重新定位到另一个层次。 对马丁斯来说,“费里尼会不断强调电影的人工和重复方面”[六],总是以批判的方式使用讽刺、模仿和荒谬。

当他意识到作品失去了光环时,他的电影就找到了表现复杂现实的力量——客观和主观、自然和超自然、平凡和非凡。 因此,他的电影不仅可以穿越不同的时空,更可以用费里尼自己的话来说,进行一次“灵魂之旅”,让非理性的出现成为最真实的存在。代表。

如果我们认为这种解释是有效的,我们就可以将费里尼视为一位导演,他成功地在电影中完成了本雅明所说的第七艺术的“历史任务”:“让我们这个时代的巨大技术设备成为人类神经支配的对象”[七]. 在导演身上,技术不仅时时刻刻都在场,更希望被人看到、被感受到,从而赋予了作品一种“人造性”。 我们看费里尼的时候,导演一直在警告我们:“这是一部电影!”。 然后,用本雅明的术语来说,我们就有了一种“成熟的艺术形式”,在这种艺术形式中,现在通过技术进行调解和有目的地净化的现实已经变得虚假,然而却是真实的。

根据 Glauber Rocha 的说法,这就是 Fellinian 电影的力量。 作为“无与伦比的美学硫化”的一个例子,费里尼是“梦想的纪录片家”,“通过布景和演员神奇地”重现它,梦想是“他的摄影机眼睛的投影”[八]. 这是他作品的一大优势:他设法克服了现实主义的历史主义废墟,“工业化的疯狂”,改造了无意识。 可以理解为什么费里尼说如果他不是电影制作人他会想成为一名魔术师。 据导演说,这两个职业的目标基本相同:“给自发的梦想提供机会”[九].

当我们关注他作品的发展时,我们会看到他与新现实主义美学的距离以及新叙事和图像主观性的建构如何转化为他情节的生成引擎。 随着作品与其所代表的现实之间建立新的关系,导演也最终消解了观众在构成角色个性的“主观单元”面前的沉思范式。 主观性不仅成为观察世界的镜头,也不再被理解为一个以自我为中心的单位。

Em 卡比里亚之夜,主人公很好地表达了这种主观性的转变:我们不知道如何完全破译它,我们不知道她真正想要什么,甚至不知道她的梦想。 一切都是不透明和不确定的。 我们对他的行为,对他巨大的道德力量,对他无可置疑的幽默感到惊讶。 同样发生在 人生之路,两个主要角色,吉赛尔米娜和赞帕诺。 他的主体性的建构是矛盾的、矛盾的,从未得到解决。

没有进化的不可分割的主体,而是不断调动的永不满足、永不满足的欲望和情感。 在 Marcello 的角色中, 甜蜜的生活, 这种主观不透明的参与以一种更加混乱的方式发生。 马尔切罗希望在美国著名女演员西尔维亚身上找到什么? Marcello 贯穿整部电影,曲折地寻找他从未设法完全掌握的欲望对象。 他的主体性不是建立在一个安全的地方,而是在他穿越罗马贵族夜间生活的漫游中,在迷失的混乱和聚会中,他试图寻找。

费林角色的复杂性一直是理解导演如何重新配置​​电影中主观性和现实性的一个重要点。 不去规范人物性格,就是承认人性本身的复杂性,这是最残酷的现实。 有一种寻找自己和拯救自己的愿望,如果解决了这种愿望,就会消除现实和工作的复杂性。 费里尼说:“他们对我的角色有什么要求? 让他们大声宣告悔改? 溺水者,不哭自悔,而求救。 我的整部电影都是在呼救。”[X]. 简而言之,他的想法是“一种寻求实现的痛苦”的结果[XI].

与电影 人生之路 e 卡比里亚之夜 在获得奥斯卡最佳外语片奖后,费里尼成为国际知名人士,并被誉为他那个时代最伟大的电影制作人之一。 然而,它只与 甜蜜的生活 他的地位得到了应有的认可。 此时,费里尼开始被视为电影新作者身份表达变化的征兆,电影语言成熟的一个例子。

根据当时对这部电影的反响,他们将他的作品归功于超越其自身前提的电影概念,能够尖锐地揭示当时“营销在文化和服务中的主导地位”,作为“价值观和行为的根本改变”[XII] 的社会,在他们的作品中以元语言的方式展示了围绕电影、明星和整个行业流传的迷信。 随着 八点半,也获得了奥斯卡奖,费里尼巩固了自己作为继罗西里尼之后最受认可的意大利电影作者的地位,在这部作品中清楚地表明了当时所有电影传统的破裂和克服。 被视为他新语言的顶点,费里尼在这部电影中不仅探索了主观性的新表现,而且探索了被童年和过去的记忆分开的“我”的新表现。 导演开始鼓励以新的方式表现社会和历史、社会关系和集体想象力。

在他后来的作品中遵循这种趋势,导演设法传达了这样一种形象,即他不仅正在取代旧的和理想化的主观性表现,而且正在取代意大利社会本身。 费里尼继续通过破碎的主观性来审视客观性,仔细观察“从具有农业和省级背景的极权主义文化到以市场机制为标志的社会的历史转型,以及在工业化和城市化过程中本质上是冲突的”[XIII].

人物和社区生活的寓言表现 AMARCORD这部同样获得学院奖的电影是一个例子,展示了导演对战争历史遗留问题的细心观察,这场战争给意大利人留下了深深的伤疤。 法西斯游行的著名场景从充满街道的黑烟中喷出,表明意大利尚未放弃其独裁的过去。 同样,在城市居民乘船参加海上游行以观看“政权的最大成就”——一艘跨大西洋的大型船只这一标志性场景中,人们渴望被现代性、新事物和前所未有的事物所穿越。

人物在行业伟大作品面前的惊讶和钦佩的表情是公众在风暴席卷他们的现代性任务面前的表情。 这是费里尼自己的视角,一种在面对未来的可能性时总是近乎不理解的反思。 当然,所有这一切都穿插着光环消散的美学建构,将电影暴露为一部中介现实的作品,而不是它的反映。 塑料布景海洋让人想起 Fellin 作品本身的人造性。 根据罗伯托·施瓦茨的说法,费里尼质疑“艺术本身真实性的主观保证”,这是他从不同层面“揭示欲望的可能性”所承担的任务——无论是关于人物的主观性,还是对路径的反思意大利社会。

当试图 八点半,施瓦茨阐明了费里尼的形象如何变得独立和强大,能够“全面宣传一切”。 根据评论家的说法,“图像蕴藏着情节未意识到的可能性,并且拒绝被陷害其中; 它是为了他,谁处置它,作为社会进步的个人愿望:它是一个颠覆性的细胞,它的财富在没有用于情节的情况下呼吸”[XIV].

这种新的主观性的图像使费里尼的作品成为不连贯的同谋,从而揭示了人物的复杂性和他们所依附的历史现实,无论是在这个国家的法西斯过去,还是在更遥远的过去,如 SATYRICON (1969)。 在锚定于新主观性的复杂性和异质性的图像领域中,矛盾成为规则,而不是例外。 因此,费里尼在他的许多电影中都对记忆和童年问题给予了重要的重视。

我们在人生不同时期所建构的意象,大体上是对立的、相互冲突的。 我们的孩子“我”并没有在我们的成人“我”中实现,正如我们也开始以一种经过修改的方式面对我们的童年记忆,随着时间的推移而成熟。 与其他人不同,费里尼知道如何清晰地表达当下、记忆和幻想。 在 八点半,Guido生命的不同时间性之间的来来去去强加了这种矛盾的逻辑,它在图像和记忆中看到了现实主义的真实实现领域:“现实是现在,童年是想象; 但清晰的是童年,真实的,现在的,是一个错综复杂的反映”[Xv的].

真相就在这些陈述中,一种“被不可思议的事物感动的美人”,因能够调和不可调和的事物而得意洋洋。 我们可以更进一步:通过玩弄时间的线性,费里尼建立了一个特定的时间制度,这在现实世界中并不存在,只存在于角色的主观性中。 对于Gilda de Mello e Souza来说,这是导演最大的成就。 在真实时间和非真实时间之间,“后者是唯一的能指”。 时间被炸毁了,“真实和现在的突出地位被取消了”[十六].

这就是为什么我们必须以一种混合着钦佩和烦恼的心情来面对 Fellin 的作品。 它将我们置于另一种类型的主观性面前,置身于能够侵蚀对现实的简单理解的情感和图像的强大领域。 她的作品反对还原论——它承认特殊性,并将其与整体相矛盾。 但是,即便如此,我们也不应该把费里尼当作崇拜的偶像。 我们必须克服粉丝俱乐部主义。

在他对艺术作品的反思中的某个时刻,本雅明宣称留给后人的作品不应该鼓励以艺术家形象为中心的辩论,从而导致对他的个性的某种道歉、心理化和浪漫的姿态。 与这样的观念相反,我们必须只接受艺术家在他的作品中想表达的内容,即他选择传达信息的形式和内容。

必须钦佩费里尼建构另一种表现世界的方式,发展一种特定的电影语言,从承认现实的贫乏开始为幻想寻找空间。 仍然和本雅明一样,我们可以说“在大师身上与完成的创作一起消亡的是他构思作品的那部分。 但是看啊,工作的完成并不是一件死事。” 当一件作品被观看时,它又被观看者创造出来,“创造出创作者”[ⅩⅦ].

费里尼曾用发泄的语气宣称,他有一种成为“旅游对象”的印象,并对此感到反感。 据他自己说,“我所在的省份属于玄学类型,地图上任何地方都可以”[ⅩⅧ]. 这就是本雅明所说的能够超越自然的创造者的话:“他的故乡不是他出生的地方,而是他来到他的故乡所在的世界”。[XIX].

*卢卡斯·菲亚斯凯蒂·埃斯特维兹 是南加州大学社会学专业的研究生。

为纪念费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 诞辰一百周年,圣保罗市将于 12 月 XNUMX 日举办回顾展 费里尼,艺术大师,这将发生在 电影节,在奥古斯塔街。 该节目共放映 XNUMX 部电影,涵盖了导演职业生涯的所有阶段,从他的第一部作品开始,例如 美好生活 (1953)和 人生之路 (1954),包括无可争议的经典,如 甜蜜的生活 (1959) 八点半 (1963)和 AMARCORD (1973 年),并播放了他最后的电影,例如 姜和弗雷德 (1985)和 月亮的声音 (一九九零年)。 票价为 1990 雷亚尔,会员可选择半价和折扣,可在 秒速赛车.

追溯时间表 费里尼,Il Maestro:

12/3 (周四)

 下午 14 点:月亮之声(122 分钟,DCP)
下午 16:30:美好生活(107 分钟,DCP)
下午 18:30:生命之路(108 分钟,DCP)
晚上 21 点:《卡比里亚之夜》(110 分钟,35 毫米)

13/3 (星期五)

 下午 14 点:管弦乐队排练(70 分钟,35 毫米)
下午 15:30:和 La Nave Va(132 分钟,DCP)
下午 18 点:灵魂的朱丽叶(137 分钟,DCP)
晚上 21 点:甜蜜生活(174 分钟,DCP)

14/3 (周六)

 下午 14 点:小丑 (92 分钟,35 毫米)
下午 16 点:Ginger 和 Fred(125 分钟,35 毫米)
下午 18:30:Amarcord(123 分钟,35 毫米)
晚上 21 点:八点半(138 分钟,DCP)

15/3 (星期日)

 13:30:卡比里亚之夜(110 分钟,35 毫米)
下午 15:30:月亮之声(122 分钟,DCP)
晚上 18 点:甜蜜生活(174 分钟,DCP)
21:30:小丑(92 分钟,35 毫米)

16/3 (周一)

 13:30:卡比里亚之夜(110 分钟,35 毫米)
下午 15:30:月亮之声(122 分钟,DCP)
晚上 18 点:甜蜜生活(174 分钟,DCP)
21:30:小丑(92 分钟,35 毫米)

17/3 (周二)

 下午 13:30:Amarcord(123 分钟,35 毫米)
下午 16 点:灵魂的朱丽叶(137 分钟,DCP)
下午 18:30:Satyricon(129 分钟,35 毫米)
晚上 21 点:和 La Nave Va(122 分钟,DCP)

18/3 (周三)

 下午 14 点:Ginger 和 Fred(125 分钟,35 毫米)
下午 16:30:管弦乐队排练(70 分钟,35 毫米)
晚上 18 点:八点半(138 分钟,DCP)
晚上 21 点:罗马(120 分钟,DCP)

[I]的 费里尼,费德里科。 13 年 06 月 1984 日在 TV Manchete 上为节目“Conexão Internacional”制作的 Roberto D´Ávila 和 Walter Salles Jr 接受采访。

[II] 巴赞,安德鲁。 电影现实主义和意大利解放学派 (1948)。 在:什么是电影? 圣保罗:Ubu Editora,2018 年,第 310 页。

[III] 巴赞,安德鲁。 Cabiria,或通往新现实主义边界的旅程(1957 年)。 在:什么是电影? 圣保罗:Ubu Editora,2018 年,第 393 页。

[IV] 马丁斯,路易斯雷纳托。 费里尼的冲突与诠释。 圣保罗:圣保罗大学和意大利文化研究所出版社,1994 年。

[V] 费里尼,费德里科。 13 年 06 月 1984 日在 TV Manchete 上为节目“Conexão Internacional”制作的 Roberto D´Ávila 和 Walter Salles Jr 接受采访。

[六] [vi] 马丁斯,路易斯雷纳托。 费里尼的冲突与诠释。 圣保罗:圣保罗大学和意大利文化研究所出版社,1994 年,第 22 页。

[七] 本杰明,沃尔特。 技术再现时代的艺术作品(第一版)。 在:魔法与技术、艺术与政治:文学与文化史论文集。 圣保罗:Brasiliense,1 年(选集,第一卷),第 2012 页。

[八] 罗查,芒硝。 芒硝 (1977)。 在:Fellini Visionary:A Dolce Vida,八岁半,Amarcord。 组织。 卡洛斯·奥古斯托·卡利尔。 圣保罗:Companhia das Letras,1994 年,第 300 页。

[九] 费里尼,费德里科。 Piero Blanchi 的采访,来自报纸“Il Giorno”,05/04/1973。

[X] 费里尼,费德里科。 10 年 03 月 1960 日对报纸“L'Express”的采访。

[XI] 费里尼,费德里科。 Valério Riva 接受采访,来自报纸“L'Express”,07/10/1973。

[XII] 马丁斯,路易斯雷纳托。 费里尼的冲突与诠释。 圣保罗:圣保罗大学和意大利文化研究所出版社,1994 年,第 16 页。

[XIII] 马丁斯,路易斯雷纳托。 费里尼的冲突与诠释。 圣保罗:圣保罗大学和意大利文化研究所出版社,1994 年,第 18 页。

[XIV] 施瓦茨,罗伯特。 迷路的男孩和工业 (1964)。 在:Fellini Visionary:A Dolce Vida,八岁半,Amarcord。 组织。 卡洛斯·奥古斯托·卡利尔。 圣保罗:Companhia das Letras,1994 年,第 155 页。

[Xv的] 施瓦茨,罗伯特。 迷路的男孩和工业 (1964)。 在:Fellini Visionary:A Dolce Vida,八岁半,Amarcord。 组织。 卡洛斯·奥古斯托·卡利尔。 圣保罗:Companhia das Letras,1994 年,第 153 页。

[十六] 索萨,吉尔达德梅洛。 费里尼的翻筋斗 (1980)。 在:Fellini Visionary:A Dolce Vida,八岁半,Amarcord。 组织。 卡洛斯·奥古斯托·卡利尔。 圣保罗:Companhia das Letras,1994 年,第 163 页。

[ⅩⅦ] 本杰明,沃尔特。 关于艺术的小片段。 在:单行道。 圣保罗:Brasiliense,2012 年(选集,第二卷),第 285 页。

[ⅩⅧ] 费里尼,费德里科。 Stefano Reggiani 接受采访,来自报纸“La Stampa”,26/06/1973。

[XIX] 本杰明,沃尔特。 关于艺术的小片段。 在:单行道。 圣保罗:Brasiliense,2012 年(选集,第二卷),第 285 页。

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