费里尼没有人情味
路易斯·雷纳托·马丁斯*
费里尼的电影不是像许多人认为的那样是怀旧的、体验式的或极度个人化的,而是激进的分析性和政治性的。
“理智的悲观主义,意志的乐观主义”(安东尼奥·葛兰西)。
新现实主义的出现,作为战后主要的国际电影现象,具有头等重要的文化意义。 它引发了一场逆转,除了美学之外,还有文化和政治,影响到电影的制作过程和接受,并将它们置于公众讨论中——超越了前卫艺术所达到的严格质疑范围。
在这个过程中,罗西里尼的重要性至关重要。 有人认为,从 罗马开放城市 (1945)[I]的,来自 派萨 (1946 年),作为先驱和主要建筑师,不仅在意大利,而且在一般情况下,根据“作者政策”的理念,这场革新运动将以作者身份的概念为指导[II],后来在 1950 年代中期由 电影手册[III]. 作者的概念非常幸运。 它旨在加强导演在电影制作过程中的表现力,考虑到其他文化价值和工业和商业因素的影响,政策的决定因素 市场营销 来自大制片厂,以及衍生现象,例如演员崇拜。
作者导演的概念是基于 新波 – 在 4 年 1959 月 XNUMX 日的戛纳电影节上,特吕弗的作品受到赞誉, Les Quatre Cents 政变[IV]. 它还辐射到美国和西德,在那里,个人和廉价电影的模式催生了新德国电影。[V]. 根据更加政治化和激进化的版本,同样的提议将在次工业化国家中被采纳,例如出现在巴西新电影运动和潮流中 地下,如1969年兴起的巴西边缘电影院[六].
在原来的公式中 Cahiers,电影的精髓体现在导演身上。 导演电影的理念,面对工业模式,拯救了艺术大师和工匠的角色,肯定了导演的个人表达。 它提议将作者风格解读为电影经典,将电影制作人的形象与作家的形象相匹配——法国电影界的权威人物,按照传统倾向于文学作品的改编。 的概念 相机风格[七],它服务于此目的,同时传达了电影的自我肯定和艺术高尚的雄心,在抽象类比中忽略了其语言的母体,即工业一代。
由于这种法国批评潮流的作用,对导演个性的认可有效地发起了 新波 并成为你的 主旨. 批评家的视角,转移到生产领域,伴随着相当一部分作家的迁移 Cahiers (Rivette、Truffaut、Chabrol、Rohmer、Godard 等人)的实现练习,宣布为作者身份,标志着该行业和 市场营销 从电影院。
旧的工匠作者二元性被克服了 与 工业,置于新现实主义运动和好莱坞体系之间的二分法中,以换取作者位置(以半操作形式组织的工作)与分配生产系统之间的新表述。 为导演庆典和国际市场定期播放导演电影打开了大门[八].
费里尼现象出现在导演新角色的构成和导演的赞誉的这个阶段 新波. 当时,费里尼已经是一位公认的作家,多次在国际展览中获奖,包括两次奥斯卡奖, 香格里拉斯特拉达 e 卡比里亚之夜,并融入批评的万神殿。 评论家、公众和媒体的巨大胜利 甜蜜生活,于 1960 年初发行,引起了声望的质变:它成为新作者地位的体现[九]. 所以在这段时间里 甜蜜生活 e 八点半 (1963 年),费里尼在国际舆论中巩固了自己作为意大利电影主要作者的地位,接替罗西里尼在导演电影的原始论坛中担任这一标志性角色。
它象征着作者与行业关系的新阶段,在这个阶段,导演的角色被提升为电影摄影过程的主角,离开了手工制作的情况和稀缺性的观点,并将自己融入了奢侈品市场的核心. 一些国家的媒体开始采用限定词“Fellinian”(指定某些特征或情况),标志着 Fellini 在新形势下所承担的中心参考价值。
导致费里尼偶像化的这种神化的原因是什么? 费里尼上升到这样的高度会是偶然和荒谬的吗? 相反,可以假设这种现象涉及媒体和公众试图吸收 甜蜜生活[X]. 与作者电影的其他产品相比,如何解释这部作品在接受度上的关键差异? 其新颖内容的特点是什么? 从一开始,在这个由直接敏感性支配的平面上,其结构的特定美学问题可以被认为是次要的,与其他当代叙事形式一致,但其分析不适合此处。
它的第一个影响将来自惊喜,准确地说,来自其主题定位的新颖性。 也就是说,它要么从贫困的世界中脱颖而出,要么从市场排斥中脱颖而出——典型的新现实主义——,或者从亲密的主观主义中脱颖而出,后来被维斯康蒂、罗西里尼、安东尼奥尼以不同的方式作为新现实主义的一种变体进行了探索。 作为交换, 甜蜜生活 暴露了统治地位 市场营销 在文化和服务方面,改变习俗并以特定强度影响电影——在这种体验中,可能领先于其他艺术。 面对包括新现实主义主持人在内的有思想的人的人道主义价值观的合唱,费里尼当时的一份声明证明了他对自己的干预所赋予的争论性作用。[XI]:“我们会不会有更多的勇气? 让我们抛开伪装、错误的幻想、法西斯主义、 质量问题[XII],不育的激情? 一切都坏了。 我们不再相信任何东西。 和?”[XIII].
甜蜜生活 主角是来自文化和时尚领域的记者、商业代理人和公共关系的混合体。 他观察到价值观和行为发生了根本性的变化。 它展示了市场关系塑造艺术、文化的力量,以及人类关系的范围。 这部作品的影响源于对其限制的戏剧性阐述,重新定义了电影的内在性,并提出了对图像世界更具分析性的看法。[XIV]. 然后,对于许多人来说,在参考工作过程或对其结构的阐述与市场机制的特征之间出现了前所未有的令人震惊的结合,这些结合在后马歇尔计划的欧洲和意大利的如此-叫 奇迹 1950年代的工业。
对艺术与工业关系新框架的研究将在 八点半,这将揭示电影摄影过程的重新定位,恰恰是作者导演,以圭多为代表——受到他的制片人的追捧和尊重,这在导演电影出现之前是不可想象的。 同样,演员们温顺地围绕着导演——就像乐队的成员围绕着指挥一样,也就是说,对导演来说也是一种不切实际的方式。 星系统 成立于好莱坞——而圭多所经历的最艰苦的工作斗争恰恰来自与作家的思想冲突——因此,这是他作为作家的另一个标志。
这样,虽然 新波 通过理论公式将作者的概念作为一种美学教条——例如作者的政策或 相机风格 – 或通过其他方式(例如对自传内容的肯定 Les Quatre Cents 政变), 而费里尼的作品引入了质疑生产过程的新视角。 然而,以导演电影的流行为标志的当下的热度将改变 八点半 在作者视角的范式中,使他的关键项目黯然失色,令导演烦恼[Xv的].
该规则的一个例外是 Roberto Schwarz 的文章,“费里尼的 8 1/2:迷失的男孩和工业”(1964 年)[十六] – 最近发布在网站上 地球是圆的 – 以前所未有的方式准确指出电影的历史目标、对艺术家个人表达与行业之间的表达的批判,以及作品的有效批判视角与曝光之间的距离它的主角,电影制作人吉多的天真。
随着错误的胜利传播,隐藏了生产领域重组屏幕上的质疑,以广泛和普遍的方式伪造和传播了费里尼的风格本质上是自传体的想法,代表并激怒了前提导演电影的[ⅩⅦ]. 然而,会不会是 八点半,通过让电影制作人成为假定的叙述者和中心人物,它会因此成为一部自传体作品吗? 直到今天,肯定的答案大多支持神话和同义反复的费林风格的既定观点,为电影和他自己的记忆道歉。
相反,这里提出的假设与这种风格的可能性相矛盾。 它以分析和差异化的作品为前提,并且相互之间存在争论,不排除在特定主题上的其他冲突。 从这个意义上说,这项工作转向了罗伯托施瓦茨的逆流判断提出的解释,关于非人格化 八点半,在费里尼后续作品的解释中广泛地重新提出它。
从这个角度来看,这部作品支持费里尼的电影,而不是怀旧的、体验式的或极度个人化的——正如许多人认为的,沿着作者电影的路线——将是激进的分析和政治的,因此,从根本上说,是非个人化的。 通过这种方式,他的作品将批判新现实主义等作者电影的前提,解构电影的制作过程。 同时,它将考察在工业化和城市化过程中,从具有农业和省级背景的极权主义文化到以市场机制为标志且本质上是冲突的社会的历史转变,在共和意大利实施. 从这个意义上说,面对新的复杂情况,费里尼将通过距离和讽刺来反对新现实主义美学,这是基于从演员和作家那里寻找一种充满真实性的流行表达——反过来,致力于对法西斯时代工作室和壮观电影的批判。
通过这种方式,虽然新现实主义对费里尼产生了影响——通过他与罗西里尼、法布里齐、安娜·马格纳尼等新现实主义指数级人物的友谊和合作,以及通过该运动的高声望——,他的作品是已经很清楚地突出显示[ⅩⅧ], 从一开始就以其明显的讽刺转向,对电影摄影过程进行批判性解读。 从这个意义上说,它悬置了新现实主义美学所预设的符号透明性的信念——首先关注的是人类的实践和世界的整体性——以换取获得批判性的收获,划定风景过程或工作室的情况是一个新的内在性领域。
在费里尼作品所遵循的批评路径中,根据假设,法西斯问题可以被视为一个关键主题。 事实上,它会给新现实主义带来一个关键的限制; 例如,从 罗马开放城市 e 派萨, 作品由民族团结的命令划定,其目标 – 以抵抗运动为中心 党派, 或者在战争结束时发生的法西斯主义的军事和政治崩溃中 – 将保留其文化和历史矩阵完好无损,在三位一体上帝,家园和家庭中综合[XIX] – 在政权倒台后幸存下来的价值观,并仍然是随后由冷战上台的反共政权的支柱。
批判的新现实主义项目还将揭示法西斯问题的另一个方面的不足:与意大利电影史有关的问题,因为它不会质疑 - 除了其他不太明显的因素,例如语言的不透明性或作者主观性的限制 -一个明显而令人担忧的事实:意大利电影与法西斯政权的亲缘关系, cinecittà.
费里尼作品中直接提到的对法西斯主义的分析,来自 我是小丑,可以与大众文化联系起来,这是工作的主要和不变的目标。 根据这个假设,费里尼对大众文化的批判项目中早熟和战略性的关注可以得到解释,因为他的问题涉及电影摄影过程的特殊性——新现实主义项目的盲点或未考虑的问题——或者因为大众文化,在意大利,在生产设备方面都受到法西斯主义的制约(见 cinecittà) 并且在某种程度上,就产品本身而言——例如照片小说,它们在风格上似乎是法西斯电影摄影的后裔,夸张且容易产生异国情调。 因此主题为 洛赛科比安科 (1952), 第一部电影 单 费里尼在与 Lattuada 合作完成之后, 各种灯 (1950) – 对社会结构和流行文化碎片化的敏锐解读,以及对 影视圈 在战后时期,来自连根拔起的特遣队。
因此, 洛赛科比安科 会严重影响最近为出版业开放的利基市场,并全面扩张 fotonovelas 市场[XX],此外,还把他与梵蒂冈的蒙昧主义和保守势力联系起来。 意大利饱受冷战的歇斯底里之苦,这些期刊的消费对象集中在南方的农村和小城镇(如作品主角市政官员万达和伊万卡瓦利夫妇),也浓缩了民主的主要选举焦点——基督教。 宗教和梵蒂冈的力量与在反法西斯主义斗争中获得的 PCI 的威望形成鲜明对比。 一年前,即 1950 年,梵蒂冈——这部费林式闹剧的大结局 吉尼奥尔 – 促进圣年。
评论家 Oreste del Buono 在 1951 年描述意大利的全景时,与拍摄 洛赛科比安科,列出:XNUMX 万失业者; 严重的住房短缺; 灾难性的营养水平; 加剧婴儿死亡率; 迫害工会积极分子; 德加斯佩里的基民党政府一再试图限制最近颁布的宪法保障措施; 美国将军(艾森豪威尔、里奇韦)连续访问意大利,德加斯佩里连续访问美国; 一系列反对美国军事和政治干预的大规模示威,经常被枪击镇压,在科马基奥、阿德拉诺、皮亚纳德格雷西造成死亡 [XXI]. 在这种危机和对抗的背景下, 洛赛科比安科 它会费心去嘲笑语言和宗教的轻信性、梵蒂冈和公共行政部门之间的影响力博弈以及官员的名利心。 这部作品反响不佳,被少数赞成的评论家之一定义为“第一部意大利无政府主义电影” [ⅩⅫ].
费里尼的介入并非不合时宜。 在此之前,安东尼奥尼已经拍摄了一部短片, L'Amorosa Menzogna酒店 (1949),以及 贝利西玛 (1951),维斯康蒂的特写。 的论点 洛赛科比安科 它具有安东尼奥尼的原始概念,然后被卖给了制作人并由费里尼、皮内利和弗莱亚诺重新制作。 以及费里尼作品的别有用心的过程,继续追求连续剧幻觉和现象 市场营销, 将表明导演和剧本的结合将整合一个不断发展的过程。
因此,根据假设,主题 甜蜜生活 e 八点半 它们不是间接的,而是调查的各个阶段。 简而言之,它们从一开始就属于共同的线索集,在个人和直接或不遥远的参与面前的讽刺,在图像旁边,在观众和作者方面。 在费里尼的电影作品中验证的意大利文化调查过程中,人们可以注意到作者特权与专制文化(如果不是法西斯主义的话)之间的重叠,这一点很明显 访问 (1987),在描述电影作者的特征时,被年轻的费里尼看到,他是一名记者 集 Cinecittà,作为一个殖民探险家——类似于导演在作品中的第一次表现,带有专制和夸张的痕迹,如出现在 洛赛科比安科[ⅩⅩⅢ].
在这个广受赞誉但同样遭到否认和误解的职业框架内,据观察,对于每部新作品,媒体都在重复, 口号 目前,费里尼将成为一名自传作家,痴迷于他自己和电影。 另一方面,导演在他对记者的讽刺表现中,不断强调他作品中使用的个人风格和自传体风格的虚构和虚构特征。 如果这样的僵局似乎离解决还有很长的路要走,那么这部作品还是会有所发展,对电影制作过程和电影制作和接受过程中所涉及的主观性进行激进的分析解构。
从这个意义上说,从 我是小丑 (1970),可以确定一个新的批判水平,在这个水平上,费里尼自己以前的作品将直接受到批判操作,触发反对作者的前提和做法。 因此,费里尼会把他的讽刺转向,而不是针对任何电影制作人,就像在 八点半,但反对媒体传达的自己的图标; 以相关的方式,会进入场景,而不是留下他的作者标记, 一拉 希区柯克,但以等轴方式将作者的表现插入电影中阐述的其他符号的相同时间和价值论平面中[ⅩⅩⅣ].
根据假设,作者人物的这种客观化,被强烈的讽刺所包围,旨在消除作者所引起的误解。 八点半:对于观众来说,作者的代表比对作者角色的引用更加明确和具体,在 八点半,但是,以空灵和无所不见的方式。 作者的新题词会阻碍场景的无限性,这与作者主观无限性的预设相关,部分暗示了这一点。
从这个角度来看, 罗马 (1971) 显然会站在有限的一边。 它将部署和加强行动,于 我是小丑,由此,对转化为作者风格象征的人物的批判性筛选将演变成对作者或主观视角的解构,取而代之的是越来越对话的结构——对个人表现力以及单义、普遍或超越的标志的批评意义,视觉。
在书里 费里尼的冲突与诠释 (Edusp) 我试图详细确定这样一个过程的进展,同时是关键的和富有成效的,在 罗马 (1971) AMARCORD (1973) 管弦乐队的证明 (1979)和 多恩之城 (1980)。 围绕这四部作品的分析范围旨在消除作者身份问题,支持肯定对话或公共审美结构。 当然,在考阶段不排除 卡萨诺瓦 (1976),也不限于 1970 年代创作的作品,因为关键过程来自远方,正如我试图展示的那样,并且超越了此处选择用于分析的样本。 严格来说,因此有必要考虑操作选择是否恰当和正确,以便对所指示的原则或价值进行表述和审美讨论。
*
在为审美讨论提出的框架中,作者电影或个人表达的概念具有初始分水岭的功能,决定性的含义脱颖而出,价值作为其发展的指导线。 它处理作为审美崇拜对象的艺术体验或电影奇观之间的对立,另一方面,在开放或公共辩证法的背景下插入奇观,不限于理性的局限性,但适合民主讨论,被认为是异质因素的冲突活动。
在这个假设中,一方面,新现实主义者和 新波,通过不同的方式,试图赋予存在的原创性和真实性,赋予 诗人 电影体验——新现实主义者通过在注册或拍摄时触及真相,以及 新波 对于迷影,电影的热爱和作者的崇高; 简而言之,这两种方式都导致了对电影对象的崇拜态度。
另一方面,费里尼会不断强调电影工业过程中固有的人为和重复的方面,简而言之,剥夺它的真实性价值。 从这个意义上说,我会非常担心,因为 各种灯,具有赋予图像的交换价值,因此,具有舞台制作的操纵性,受到拜物教化过程的影响——不仅受到好莱坞的支持,也受到新现实主义的天真和唯美主义的支持。 新波 ——自 1960 年代后半叶以来,具有更强批判意识的戈达尔也拒绝了。
因此,在费里尼的轨迹中,从根本上指的是电影的制作,并以同样的方式关注其接受过程,与沃尔特·本雅明的美学论文课程、与布莱希特的对话、关于现代性以及由此带来的变化的融合通过在视觉制作中使用工业技术。 本雅明已经指出,在 30 年代, 光环,艺术品的真实性,或受神学范式影响的古典日耳曼 XNUMX 世纪思想所表述为沉思的审美体验的价值。
对费里尼的讽刺和分析解读,与新现实主义的表现力和作者的表现力相反,以及对电影价值的提升,将在此处与本雅明的批判和好斗理论朝着相同的方向汇聚。 它还将强调这种融合,即两者都反对法西斯美学的直接对抗,对于本雅明和费里尼来说,其标志是大规模地重复使用 XNUMX 世纪的美学范式,这些范式与单一的或普遍的伦理学相关联主题,这意味着审美接受的物质性被抹杀,在这种情况下,在集体论坛和现代性的工业视野中。
在与新现实主义的恢复性方面形成对比的背景下, 新波, 并与本雅明的美学相融合,建议读者在费里尼的作品中审视对布莱希特史诗戏剧教义的可能求助,提倡图像的远距离透视。 因此,如果对肯定电影价值的担忧会导致 新波 对引用和参考的普遍道歉使用,庆祝电影和作者——第二个特征 新波 与程序并行 波普艺术 American,例如,与沃霍尔和罗森奎斯特一起,道歉地结合了来自 市场营销 – 另一方面,引用将构成费里尼作品中的一个反复出现的程序,但旨在满足对所提及的图像构成另一种观点的分析和政治或民主关注。
通常,讽刺和模仿将成为消除 光环, 最终围绕某些图像结晶,并将它们提出来进行辩论。 在这里,人们可以瞥见布莱希特史诗戏剧概念的重用,正如本雅明美学中所呈现的那样,费里尼所实践的也许可以称为“最小布莱希特主义”。 也就是说,在风景论坛中重复使用这些程序,然而,与历史理论脱节——当然,这最初对布莱希特至关重要,但他相信费里尼的悲观主义会阻止他表白(与本雅明的多面性可能近似的另一个点想法)。
从这个意义上说,同时观察这部作品的内在主义焦点和尖锐批评或非教条主义的内容,一般来说,将费里尼的作品锚定在公共领域的诗学框架内是很方便的 [XXV], 除了提到的原则外,其指定超出了这项工作的范围。
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 研究生课程的教授兼顾问。 作者,除其他书籍外, 形式主义在巴西的源远流长 (Haymarket/HMBS)。
*最初作为书籍介绍出版 费里尼的冲突与解读:公众视角的建构. 圣保罗,EDUSP,1993 年。
笔记
[I]的 24 年 1945 月 XNUMX 日在罗马的 Teatro Quirino 首次演出。
[II] 表达方式 作者政治,由弗朗索瓦·特吕弗创作,出现在 电影院, 44, 1955 年 XNUMX 月。参见 Antoine de Baecque, 电影手册。 歌剧史,第一卷,巴黎,Cahiers du Cinéma,1991,p. 147 和 ff。 对于特吕弗概念之前的想法,要么在法国表达,要么通过 电影评论 (1946 年),或 1950 年 Lindsay Anderson 在英国,参见 John Caughie, 作者理论:读者, London, Routledge & Kegan Paul, pp. 36-37。
[III] 该杂志的第 1 期日期为 1 年 1951 月 XNUMX 日。
[IV] 自 1957 年以来,一些编辑 Cahiers 已经制作了短片。 关于这部电影的具体影响——推出低成本、个人电影的想法——对制片人和商人的影响,请参阅安东尼·德·贝克 (Antoine de Baecque), 上。 CIT。, P. 286.论票房巨大成功 新波 以及由此产生的生产设施,见 同上, 第二卷, pp. 7 和 ff。
[V] 由 28.2.1962 位导演签署的奥伯豪森宣言(6 年 16.12.1986 月 26.7.1987 日)标志着新德国电影的出现,根据其中一位签署人亚历山大·克鲁格的说法,其目标是实现“低成本电影,这些电影高度转化个人经历。 它们可以是微不足道的,也可以是复杂的。” 比照。 亚历山大·克鲁格,“论新德国电影、艺术、启蒙运动和公共领域:亚历山大·克鲁格访谈”,斯图尔特·利伯曼在慕尼黑进行的采访(XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日和 XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日), 十月,46, 上。 CIT。, p. ,P。 23. XNUMX。
[六] 关于巴西导演电影理念的发生率和变体,请参见伊斯梅尔·泽维尔 (Ismail Xavier), 不发达的寓言:新电影、热带主义、边缘电影, 圣保罗,巴西,1993 年。
[七] 在葡萄牙语中,该表达的字面意思是“相机笔”。 根据该表达方式的发明者亚历山大·阿斯特鲁克 (Alexandre Astruc) 的说法:“[电影院] 在成为集市上的热门景点之后,一种类似于剧院的娱乐活动 林荫大道,或者一种保存一个时代形象的手段,正逐渐成为一种语言。 我所说的语言是指一种形式,艺术家可以通过这种形式来表达他的思想,无论它们多么抽象,或者像他在当代散文或小说中所做的那样准确地翻译他的痴迷。 这就是为什么我想把这个新的电影时代称为 相机风格“。 比照。 Alexandre Astruc,“新先锋的诞生: 相机风格“, 在 L'Écran Français,144,30.3.48 APUD 约翰·考伊, 上。 CIT。, P. 9. Astruc,后来加入了 Cahiers 并成为一名电影制作人,他当时是一名年轻的评论家。
[八] 克鲁格区分了奥伯豪森组,与 新波,指出:“奥伯豪森集团的特点是追求一种生产方式,就好像资本主义正在重新开始,就好像在资本主义时代可以使用 1802 年的方法一样。 大生意. (...) 我们取词 (作者政策) 并改变其含义。 随着 汽车人政治,财务责任与艺术责任相混淆”。 比照。 亚历山大克鲁格, 上。 CIT。, P. 24. 追溯建立的差异并没有消除,而是重申了日耳曼运动对 Cahiers,以及使生产方式更加灵活与重视董事企业家的个人表达之间的本质联系。
[九] 回想起来,Tullio Kezich 报道了发布后的几个月 甜蜜生活:“意大利电影正在全面复苏:安东尼奥尼呈现 冒险 在戛纳,维斯康蒂正在拍摄,在米兰, Rocco ei Suoi Fratelli; 独立倡议成倍增加。 费里尼的成功赋予了导演形象合法性和魅力,我们正处于导演电影最好的季节[威权主义]. 的理论 新波 [相机风格,低成本电影,导演作为唯一作者]在我们电影的土壤中扎根[...],制片人的声望被削弱,他们现在试图重新提出自己作为组织,经济和商业支持点的角色”。 比照。 图里奥·科齐奇, 费里尼,米兰,里佐利,1988 年,第 299 页。 XNUMX.
[X] 关于周围的争议 甜蜜生活, 参见“Commenti e reazioni a 甜蜜生活 保罗·梅雷盖蒂的《治愈》,费德里科·费里尼, 甜蜜生活, Milano, Garzanti, 1981, pp. 159-220。 另见 Tullio Kezich, 上。 CIT。,第291的-294。
[XI] 罗西里尼将此归咎于对新现实主义原则的打击,尽管他与费里尼有着长期的感情关系,但他并没有掩饰自己的不满,称费里尼误入歧途。 在此期间,在两人不愉快的会面之后,费里尼评论说:“他看着我,就像苏格拉底看着克里托,如果门徒突然发疯的话”。 比照。 图里奥·科齐奇, 上。 CIT。, p. ,P。 136. XNUMX。
[XII] O 素质主义 是战后第一个时期的政治运动,受到普通人的感情和利益的启发。 这个词后来被用来表达一种反政治的态度或对政治和社会问题的漠不关心。
[XIII] 比照。 图里奥·科齐奇, 上。 CIT。, p. ,P。 183. XNUMX。
[XIV] 费里尼在布莱希特和威尔的歌曲中拍摄了贵族聚会的片段,这一事实也表明了这部作品明确的剪辑意图, Mack the Knife在背景中 播放. 由于电影中的音乐无法保留,尼诺·罗塔为费里尼创作了类似的主题曲。 比照。 图里奥·科齐奇, 上。 CIT。, p. ,P。 278. XNUMX。
[Xv的] 参见 Luiz Renato Martins 的第 15 章注释 4, 费里尼的冲突与解读:公众视角的建构, 圣保罗,EDUSP,1993,p. 143.
[十六] 最初发表于文学副刊 圣保罗州. 再版于 Roberto Schwarz, 美人鱼与多疑:评论文章, 里约热内卢, Paz e Terra, 1981, pp. 189-204。
[ⅩⅦ] 这可能是对个人作品(当时有效)的需求的一个症状,即在这个框架中,大量的解释并没有假设 Guido 的形象是以第三位作者为蓝本的,以第一人称说话,然而,这将考虑到费里尼是一位专业的漫画家,这是合乎逻辑的。
[ⅩⅧ] 费里尼语言的新颖性并没有逃过罗西里尼的敏锐度。 根据 Oreste del Buono 的说法,“Rossellini 看到了 洛赛科比安科 在剪辑阶段,他清楚地表达了自己的想法:“在放映期间,我经历了千百种情绪,因为我在屏幕上发现了费里尼,就像我认识他这么多年一样。” 惊呆了,我觉得自己老了,而我却觉得自己很年轻……”。 比照。 Oreste del Buono,费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 的《困难重重》, 洛赛科比安科,米兰,Garzanti,1980 年,第 12 页。 XNUMX.
[XIX] 这些是村里的路牌上的文字 AMARCORD,在法西斯击落正在播放的留声机后不久 国际.
[XX] 1947 年,Mondadori 推出周报 波莱罗电影. 跟随 Sogno酒店, 大酒店, TIPO, 月神公园, 会议,其印刷量迅速达到数百万份。 当时的读者人数估计约为 5 万。 比照。 Oreste del Buono, 上。 CIT。, P. 6. 另见 Tullio Kezich, 上。 CIT。, p. ,P。 172. XNUMX。
[XXI] 参见 Oreste del Buono, 上。 CIT。,第5的-7。
[ⅩⅫ] 评论家卡利斯托·科苏利奇 (Callisto Cosulich) 当时发表的关于影片自由意志主义特征的意见由图里奥·凯齐奇 (Tullio Kezich) 报道, 上。 CIT。,页。 183-185。 1961年该片在上映后再次上映 甜蜜生活, 但是, 再一次, 尽管费里尼和阿尔贝托索迪的名字众所周知, 洛赛科比安科, 没有成功。 对于评论家 Oreste del Buono 来说,“ 洛赛科比安科,费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 和过去五十年意大利电影中最美丽的电影之一,在内心深处仍有待发现”。 比照。 同上,页。 13-15。 顺便说一句,在最近一项以电影为中心的研究中,法国杂志的前成员杰奎琳·里塞特 (Jacqueline Risset) 电话,总结说这部作品已经阐明了“费里尼电影的核心运动,不断展开的[...]:幻觉,幻灭,幸福的解放和恐惧以及意义的缺失”。 比照。 杰奎琳·里塞特, 费里尼:Le Cheik Blanc : l'Annonce Faite à Federico, 巴黎, Adam Biro, 1990, p. 56.
[ⅩⅩⅢ] 在费里尼的作品中,作者作为暴君的表现,结合了诡计和表演的特征,似乎反复出现。 根据最初的陈述,人口普查将包括 各种灯, 路过奥斯卡和巫师的身影 卡比里亚之夜,Guido,具有苏丹技能,等等。 这个系列的决定性时刻将在 我是小丑,其中,除了 小丑 为了体现作者的白人、傲慢和虚荣,还有一个马戏团狂欢的场景,其中费里尼代表他自己,正要回答,在 集 拍摄,一位记者问他电影的信息——他的头被一个水桶夹住,被一个匿名人士无礼地扔出现场。
[ⅩⅩⅣ] 从某种意义上说,与费里尼的案例类似的案例就是让-吕克·戈达尔的案例。 这与受 68 年 1970 月事件影响的一系列激进电影一起,也将在 XNUMX 年代初期走上一条与费里尼截然不同的道路,但它也将遵循解构作者的策略的角度来看,这是一个指数。
[XXV] 在这个意义上,关于构建理论范式的建议,提出了“反对的公共领域”的想法,请参阅:Alexander Kluge 和 Oskar Negt,“公共领域和经验: 选“ 十月,46, 上。 CIT。,页。 60-82; 克鲁格 APUD 利伯曼,“关于新德语……”, 上。 CIT。; Miriam Hansen,“合作导演电影与对立公共领域”,载于 新德国批判, 不。 24-25,密尔沃基,威斯康星大学,1981-1982 秋冬,pp. 36-56。