费尔南多·佩索阿:诗歌与哲学

Sergio Sister,1970 年,纸本水文、油腻蜡笔,32 x 44 厘米
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通过 本尼迪托·努内斯*

诗人认为形而上学是对存在的戏剧性质询

费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 的诗学,吸收了多种理论成分,如乔治·林德 (Georg R. Lind) 所示[I]的, 主要由异义词订阅,并且是(保利主义除外,之前 俄耳甫斯) 在很大程度上是作为它们的结果或与它们并行地阐述的,如在交叉主义和感觉主义的情况下。

为了将我们自己限制在本研究感兴趣的主线,我们可以说这种诗学向上发展到美学或艺术哲学的更普遍的水平,并向下发展到反思的水平,同时时间心理上的、审美上的、知识上的真诚与虚伪。 在中间,随着诗人本人及其作品(异名场景)的展开过程,有抒情诗的层次学说和创作心理学。

抒情诗的第一个层次是感情的集中,自发的或反思的表达,通常是单调的; 二是个人情感的分散程度,如斯温伯恩的诗歌那样,“气质风格如此单调”[II],以不同方式表达自己的多重人格状态; 第三,在智力的聚焦下,条件反射地产生了以前仅以不同个人语气表达的感情的距离,分散变得纯属虚构,以至于气质的统一消失了; 最后,在第四级,风格的统一在一个或多个角色的虚构存在中消失了,这些角色与诗人不同,不再是他自己,而是作为其他人与他对峙。 费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 总结道:“因此,抒情诗——或任何其他在本质上类似于抒情诗的文学形式——将被引入戏剧诗歌,然而,并没有明确或暗示地赋予它戏剧形式” [III].

如您所见,这些学位是从抒情到戏剧的道路上的步骤。 此外,他们建立了抒情类型学,更多地根据诗人的代表物种而不是根据客观考虑的抒情表达方式对诗人进行分类。 具有不同价值的是,根据敏感性、智慧和想象力所扮演的角色,这些模式也被区分,因为它们转化了诗歌现象的个人和历史实现的规模。

在前两级的抒情诗中不难看出,“诗人专注于他的感觉,表达了那种感觉”,费尔南多·佩索阿在他的一篇笔记中描述的浪漫过程[IV]. 在后两者中,与本能、自发或浪漫类型的诗人相比,反思型诗人更容易理解,想象和智慧的协调工作,在一定程度上呈现,在经典的过程中,能够达到,消除情感中的个体元素,并将抒情性转化为戏剧性的卓越诗歌。

毫无疑问,费尔南多·佩索阿批判性地重新思考了浪漫主义和象征主义的诗学。 他对抒情诗的概念化,他的论文记录的许多定义的平均数,经过更正和扩展,使我们回到华兹华斯的概念化,根据该概念化,诗歌是记忆中收集的情感,根据序言 抒情歌谣:“抒情诗的作,不能在动情之时,而要在忆之时。 一首诗是一种智力产物,而一种情感,为了成为智力,显然,因为它本身不是智力,所以必须在智力上存在。 现在,一种情绪的智力存在就是它在智力中的存在——也就是说,在记忆中,智力的唯一部分,正确地说,可以保存一种情绪。 [V].

在你的一段话中 地层云, 费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 将那些能够产生伟大诗歌的情感归类为虚假的情感,因为它们是在智力中感受到的[六]. 它们是随着这首诗而产生的情感,就像这首诗一样,是由想象力和逻辑智慧参与其中的智力作品构建的。 诗人在给阿道夫·罗查 [Miguel Torga] 的一封信的草稿中称第一个为“直接和本能的感性智能化”; 第二,对这种智能化的批判性反思 [七].

这意味着反思和建构不可分割地支配着诗意现象的起源并包含其结果。 从这种反思-建构操作的角度来看,对于正名诗歌和异名诗歌——这些从不与诗歌作品相邻,而是它的整体形象——,诗人的经验既不是独立于诗歌的形成而存在的,也不是独立于诗歌的形成而存在的。诗歌独立于形成它的这种经验而存在。

在这里,我们已经处于诗学和美学的极限。 感伤的诗人没有意识到的同样的操作,它决定了最高程度的抒情性,将决定艺术的不同高度,有些高,有些低。 一门艺术的可感物质的抽象元素在其形式中占主导地位的程度越高,其地位就越高。[八]. 低级艺术是那些像歌舞一样旨在娱乐的艺术; 上级,他们永久地教育,影响人的精神进化,他们通过绘画、雕塑和建筑等具体形式,或通过音乐、文学和文学等抽象形式,以敏感性和智慧行事 最后的但并非最不重要的, 哲学。

我们似乎从这一切中听到了黑格尔美学的副歌:艺术为精神的需要服务。 当我们意识到它包括哲学,并且当它的作者告诉我们所有艺术,无论其自然位置如何,都必须倾向于更伟大艺术的抽象,即音乐之后的文学,以及文学之后的哲学。

因此,艺术并不渴望获得音乐的地位。 即使是音乐,在对象征主义的回应中,也渴望获得文学的地位。 “所有艺术都是文学的一种形式”,阿尔瓦罗·德·坎波斯在《偶然的机会》中写道[九]. 但是,将哲学纳入艺术之中,并因此而缩减为文学,与文学相比,它只能被区分为“在探索不可能的世界中运用精神”[X], 不是偶然的,更不是这个思想挑衅者的心血来潮,这是哲学的挑衅,直到他生命的尽头。 “我是,”他说,“一个受哲学驱使的诗人,而不是一个被赋予诗歌才能的哲学家。” [XI].

然而,费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 致力于哲学,作为思想家的细心门徒,他们研究并评论了大量的笔记、素描、文章和散文。 我们看到他旅行,有时代表一个角色——“安东尼奥·莫拉”或“拉斐尔·巴尔达亚”——手里拿着唯心主义地图,从笛卡尔到康德,从康德到黑格尔,形而上学问题的经典剧本,它从存在的问题开始,并且总是返回到它。

像安东尼奥·莫拉这样的实用主义者,他承认科学的功利目的被哲学的拟人化所偏离[XII]. 科学只为生活服务,不渗透外在世界,哲学满足精神,不渗透意识。 但是这位康德的读者,他专注于对现象和现象之间差异的考察 本体,以“深入思考的欲望”的名义反抗批判相对主义; 并且,知道形而上学的真理涉及对绝对的要求,他认为哲学的道路必须“从已知中的未知开始到本身中的未知” [XIII].

某些趋势或同情在我们诗人的哲学思辨中脱颖而出。 他倾向于良心一元论,同时对实体唯灵论持怀疑态度,面对宗教和逻辑,他采取实用主义-唯命论的态度,与尼采而不是威廉·詹姆斯更为一致。 此外,意识和被催化的问题,就像两个常数一样,对这个严格的自学者的研究由 感伤 的否定和矛盾。 由于它所达到的广度,甚至在侦探小说中,尤其是在 无政府主义银行家感伤 否定和矛盾制约了他的思维方式,并在处理形而上学问题时强加了一种独特的激进主义,将怀疑论或不可知论的态度与超越原则相结合。

对我们来说,为了说明这种激进主义,在费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 的哲学文本集之外提出他的“Arte de Raciocinar”就足够了,其中侦探夸雷斯马 (Quaresma) 在对知识进行全面分析时表明,存在,在科学家的具体智慧和哲学家的抽象智慧之上,还有第三种类型,以其名义可以批评科学的预设和思辨哲学的抽象。 它是一种非常否定和消极的智慧,仍然是哲学的,然而,它把所有的肯定都变成否定,并使哲学成为一种非哲学。 建立对立,建立矛盾,不停留在康德的二律背反平衡上,也不推进黑格尔的综合,否定对立面或同时肯定它们,产生悖论——这些是哲学家否定的伟大艺术的原则,他他自己将其总结为可能是对他认为是反对意见的承担者和揭露面具练习的著作的介绍:哪一个设法变得合乎逻辑荒谬” [XIV].

费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 在他激进主义的特征路线中,有时称之为虚无主义,有时称之为先验不可知论,在这条路线上,他致力于瓦解知识的客观性和真理的标准。 如果,一方面,它维持绝对的要求,另一方面,真理的概念受到分解分析,使它与传统的标准脱节 适当的物权与智力 或者 索引思想,变得不像康德意义上的理性理想,“我们不知道什么的想法或感觉,因此没有价值的意义,就像我们的任何其他感觉一样” [Xv的]. 因此,在他看来,形而上学被简化为一个单一的问题:知识的问题,其术语、主体、客体和关系构成了对任何真理的验证不可逾越的本体论限制,并且对确定性的建立有害,它具有“纯主观性格” [十六].

有时,费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 的知识分子激进主义,以及他分析中的逻辑止血带,提醒我们,在建议不遗余力地表达未知事物时 [ⅩⅦ],或者提出无法解决的问题,维特根斯坦哲学的治疗意图:“世界的永恒和无限的问题无法提出,因为我们没有解决它的要素” [ⅩⅧ]. 但由于未知是绝对,它通过形而上学和宗教作为调解者困扰着我们,我们不可能满足于分享斯宾塞明智的相对主义提出的真理,它仍然存在于我们诗人的这些概念化中。 错误与错误之间的缝隙,从一个错误到另一个错误,真理在绝对面前是一种欺骗性的价值,它谴责所有的想法都是不充分的,赋予它们虚构的特征。 绝对本身是不可定义的,它也是虚构的。

由于没有任何东西可以将现实与其表象的集合区分开来,Rafael Baldaia 将能够在他的 拒绝条约:“所有创造都是虚构和幻觉。 因为物质对于思想来说显然是一种幻觉; 思想是直觉的幻觉; 直觉是纯粹理念的幻觉; 纯粹理念是存在的幻觉。 自我本质上是幻觉和谬误。 上帝是至高无上的谎言” [XIX].

在这种虚构主义的视角下 超越,在我们看来,符合所谓的“诺斯替基督教”的神秘主义,并且接近神圣的卡巴拉以及共济会和炼金术的本质。 无限的世界,等级和进步的程度,人与神之间的距离越来越小,神与神之间的距离越来越远——所有这些都是费尔南多·佩索阿承认自己是信徒的信仰,而且看起来在上述拉斐尔·巴尔达亚 (Rafael Baldaia) 的文本的另一部分中——所有这些学说要点,作为启蒙者的启示对象,将存在的多重尺度整合在一起,也调制了辩证法,没有错误和真理的综合,指的是我们,从表面上看,从一个永久隐藏的中心展开的现实。

对于“详细和分析推理者” [XX],谁需要了解一切直到“理解的粪便”,神秘主义本来就是隐藏事物和存在意义的经验。 费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 赋予其纯粹形而上学事实的特权地位,他身上的神秘主义者和形而上学家转向了一种既空虚又隐蔽的超越,尽管这种超越存在于意识本身中倾诉 萨特里安。

在成为对象的惩罚下,无法被知道的意识以反思的形式被修改。 没有“意识到自己的意识”,一种认识自己并成为自己的对象的意识。 但是,尽管如此,意识的存在还是会受到内部展开的影响。 反思性带头,用反思主体的伪身份笼罩意识。 “自我意识是自我的二分法:主体和客体”,费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 在他的一篇哲学笔记中写道 [XXI]. 这样,它将通过反身展开的弧线,将主导外部世界的表象与现实之间的旋转带入内部,人类主体的客观化形象,类似于萨特的“pour-soi”,是一个存在与非存在的混合体。 最后,为了使用我们可以在英语十四行诗和正名异名诗歌中找到的类别,我们的存在被共轭在无法填补的本体论差异中,诗歌异名强化、重新打开或试图压制,在存在和拥有之间,在我之间我们拥有和我们是什么,在 固有的 Ø 改变,自我和他者。

诗人在另一幅小品中总结道:“一切都是幻觉。 思想、感觉、意志的幻觉。 一切都是创造,所有创造都是幻觉。 创造就是说谎。 想想我们创造它的非存在,它变成了一个东西。 所有神秘思想家绝对创造了一个完整的宇宙系统,它仍然是真实的。 即使它们相互矛盾:宇宙中有几个系统,它们都是真实的” [ⅩⅫ].

只有意识存在于普遍的幻觉中,这种幻觉植入了主观和客观之间的分裂,将存在和非存在分开——无论在思想上考虑它们时如何相同——并且在一系列表象中使真实偏离中心。 因此,每一种源于意识的感觉都是一种虚构的感觉; 作为可能性存在,而不是作为现实存在。 这是创造和谎言。 这样,尼采的活力论就嫁接到了费尔南多·佩索阿的思想中。

解释的时候 悲剧的起源,在他的项目工作的草稿之一中, 权力意志 (德威勒·祖尔·马赫特(Der Wille zur Macht)),但仍未完成,尼采断言,他的第一本伟大著作中的恶性悲观主义缺乏表象世界与真实世界之间的对立。 真实的世界只有一个,虚假的、残酷的、矛盾的、诱人的、毫无意义的(哦恩罪). 从虚无主义的角度来看——所有价值的贬值——作为文化历史进程的极端极限,在西方思想的框架下,形而上学的起源和演变,真理的柏拉图纽带,连接优越者从本质到低级可见的表象世界,秩序和可见,为了生活,发明、创造和撒谎变得很有必要。

“一个人需要谎言才能生活是存在的可怕和有问题的另一个方面(此在的特征和碎片)“ [ⅩⅩⅢ]. 科学、宗教和形而上学想要维护真理的形象,这就是为什么它们与那些妄图炫耀它们所没有的东西的人的自欺欺人说谎。 忠诚的谎言,因此自相矛盾地是真实的,是艺术作为一种悲剧性的肯定。 她没有隐瞒不存在的真相,而是坚持自己“对外表、幻想和虚构的意志”。 因此,它构成了虚无主义内部和反对虚无主义的唯一可能的运动。 在这些条件下,表象不再仅仅意味着对现实的否定; 变成表象的真相有了新的意义。 “Chez Nietzsche”,德勒兹总结道,“nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de verité = nous les inventeurs de nouvelles possibilites de vie” [ⅩⅩⅣ].

致哲人与诗人,共悲悲情—— 阿莫尔·法蒂(Amor Fati) – 通过接受表象,为了追求知识和真理,将保留两者的共同点, 亚种,间接的策略,创造新的生活可能性或新的存在可能性,假装人了解世界并了解自己。 尼采的重要谎言将我们引向 虚伪,我们作者抒情的艺术谎言。 主要以“不纯粹和简单”的费尔南多·佩索阿为主题 坎乔内罗假装将我们带回到诗歌创作的核心知识、真理和存在的问题,是这位非凡艺术家作品中连接诗歌和哲学的纽带。

根据著名的“Autopsicografia”诗句,诗人是一个伪装者,他越是诗人,他就越能完全伪装自己的感受和思想,通过不真诚达到真诚。 语言经验的悬置、转换和建构的指标,费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 也称之为超然、伪装的标志,因此将成为一种真诚的技巧,并因此发挥审美功能,正因为如此,已经著名的豪尔赫德塞纳 [XXV],一种非伦理的、不仅仅是心理经验的意义:一种基于对反思意识的质疑的认知学和本体论的意义。

没有人知道他真正的感受,这位非常敏锐的诗人说,他完成了他的精神分析-存在主义的切入以捍卫艺术的真诚(这不会像低等艺术家所相信的那样发生在情感中),并补充说“有可能感到宽慰亲人去世,我们感到难过,因为在这种情况下,人们应该有这种感觉”[XXVI]. 心理上的真诚是不真诚的,因为它假定,而且在一种不诚实的行为中,不可能固定的感觉,总是在变化,总是被反身性修正,只有当它们变得约定俗成,开始出现在“规范的规范”的多愁善感中时才会稳定下来。 ” 对我的描述,我们在其中客观化了自己。

自我,客观化的实例,掩盖了我们可以成为的这个他者的位置——这个他者,作为拥有他者的主体性,费尔南多佩索阿在他的异名中外化了,这将使他能够丰富自己“创造新的能力”性格,假装我了解这个世界的类型,或者更确切地说,假装一个人可以理解它”[XXVII]. 费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 在他的几首诗中只告诉我们:“成为一个人就是成为一名囚徒。 / 做我就是不做。 /我会假装生活/但我活得真实。”; “你永远是你自己的梦想/你努力成为。”; “我已经是我永远不会成为的人/在我撒谎的确定性中” [XXVIII].

因此,费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 写道,“假装就是认识自己”时,他不仅仅是在指出一种方法来规避内心生活的伪装、反思意识的伪装,以及它所覆盖的面具。 与此同时,一种悲剧讽刺的表达,接受神圣化的表象,这种假装的、消极的自知,反苏格拉底和反笛卡尔,调解了对天真诗人和感伤诗人的真诚的胜利(以及这种类型是“艺术家必须战胜的大障碍”),构成了对声称艺术家话语的存在的唯一一贯态度。

假装使诗人感兴趣,即作为诗人的代理人 泊松,它以语言的形式创造或赋予存在的可能性。 这是你的自由和真理。 “我想要不真诚的自由/没有信仰、责任或等级”。 屈服于创始词,它可以自由翻译自己,并且不真诚地成为另一个:“Be I variety reading / For myself”。 但是这种阅读,这种存在的易读性,是由先于它的书写所决定的。

费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 在他的一篇批评笔记中透露自己对写作的曲折力量很敏感:“谈话是变得不为人知的最简单方式。 那种不道德和虚伪的说话方式,也就是所谓的写作,更彻底地把我们与他人以及我们的无意识称为我们自己的那种其他人隔绝开来。 [XXIX].

出于这个原因,在这里,作为费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 假装的一个重要部分,写作的转换和转换机制应该被考虑,只要揭示和隐藏,正是在这个机制中,符号差异的一个开放领域,通过从能指到所指的不可还原性,对事物意义和抒情主题本身的逃避和建构进行了处理。 在那里,以书面形式, 字或书 对于第一个 35首十四行诗,塑造和改造自己,暴露和隐藏自己,假装能够成为的主体,参与了审美和认知游戏的齿轮。

正如我们所看到的,在费尔南多·佩索阿诗歌理论的中间层的创作心理学中,想象力出现在感性与理性之间。 她甚至被认为是“情理兼备,既有情的不拘一格(温和),又有理的冰冷” [XXX]. 由于它在经验综合中的作用,对于康德来说,想象力是“代表能力的自由发挥”的保证 [ⅩⅩⅪ] (自由演习) 对应于审美判断,一种免费游戏,虽然不是客观知识,但却像知识一样被运用。 可以说,这是一场假装知道的游戏,是对知识的虚构可能性。

从这个意义上说,费尔南多·佩索阿假装认识自己是一种非常有趣的行为,勾勒出一个理性-想象的领域,在这个领域中,一方面了解世界,质疑存在,探究真相,一方面说事,表达他们自己。如果和翻译,另一方面,交织在一个单一的移动单位 泊松. 由于认识是创造,创造认识和存在的唯一途径,在信仰和假设的悬置中,哲学家的先验虚无主义授权并由诗人的伪装证实,诗意的创造成为理解的工具,哲学思辨,成为立国之语,相得益彰。

这并不意味着费尔南多·佩索阿是作为哲学家的诗人和作为诗人的哲学家。 恰好,一个非常重要的事实,关于费尔南多·佩索阿的作品的问题,不能再用这些术语来表达,因为这部作品,尼采唯美主义的继承者,已经在很大程度上参与了与形而上学、文学与哲学的危机平行,交织在一起,在今天的西方知识文化中得到完善。

为伟大作家的诗歌作品寻找一种哲学学说,一种内在或外在阐述的思想体系,无论是作为它从内部隐藏的思想总结,还是作为证实它的直觉和概念框架,都是错误的从外部。 在其中,诗歌与哲学的相遇和对抗开始发生,打破了传统的模式,向我们揭示了哲学作为书面作品的知识状况的一个方面,因此哲学作为一种文学体裁, Paul Valéry 在他的 Notebooks 中注册了——这里我们只能参考 [ⅩⅩⅫ].

通过这种方式,安东尼奥·莫拉和阿尔瓦罗·德·坎波斯所拥护并在不同场合以不同方式阐述的哲学作为艺术作品或形而上学作为艺术活动的论点值得所有尊重,这是由于一个相同知识境遇的整体理念,除了是费尔南多佩索阿的完美表达,比方说,哲学讽刺。

使形而上学成为“各种形而上学,寻求安排连贯而有趣的宇宙系统”,或者仍然是 最后通牒,使哲学家成为“思想的艺术家”,是对创造对世界的理解的同样需要的表达,这种理解不再为我们提供哲学话语的纯粹和简单的使用。

考虑到这一切,形而上学是为诗歌服务的,在费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 的作品中,它与谢林所看到的亲属关系相去甚远,后者会使两者成为绝对的等价形式,一个作为直觉,另一个作为演绎。 它不仅仅代表了 Marvell 或 Donne 的意义:抽象思想的存在,激发了诗意的体验。 [ⅩⅩⅩⅢ]. 没有总体概念的庇护,例如 Antero de Quental 在上个世纪仍然能够阐述的概念,异名的创造者,在确定性方面,通过神秘主义,只有新柏拉图式的支持 - 即便如此,被吃掉 感伤 否定和矛盾——是一位形而上学诗人,但已经致力于标志着当前思想的形而上学危机。

这位葡萄牙诗人既拒绝又接受它,将形而上学视为对存在的戏剧性质询。 费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 的诗作越是通过语言将存在的游荡运动内在化,这种质询就越是戏剧化,这种运动隐藏在拟像中,隐藏在面具中,它在没有完全暴露自己的情况下显露出来:“永恒旅程中永恒的错误/敢于冒险的灵魂中表达的最多/永远是一个名字,永远是一种语言/其他事物的面纱和覆盖物”。

存在和理解世界的可能方式,费尔南多·佩索阿在他自己之外投射的他者,在对话的想象空间中——用阿尔瓦罗·德·坎波斯的话来说,是没有戏剧的戏剧或没有戏剧的戏剧——仅此而已,就像创造他们并成为他们演员的作者一样——这就是展开的悲剧讽刺——如果不是深不可测和深刻的现实的伪装,面具上的面具,塑造个人,对他们来说是陌生的。 “一切深奥的事物都喜欢掩饰自己”,尼采的这句格言可以作为费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 危机中的形而上学诗歌的序言。

* 贝内迪托努内斯 (1929-2011),哲学家,UFPA 名誉教授,除其他著作外,着有 纸筛 (激怒)。

最初发表于 Colóquio/信件杂志没有o. 20,1974 年 XNUMX 月。

笔记

[I]的 乔治·鲁道夫·林德, 费尔南多·佩索阿的诗论,波尔图,社论 Inova, Ltda。

[II] “抒情诗的程度”,在 美学和文学理论与批评页, 文本由 GR Lind 和 Jacinto do Prado Coelho 建立并作为序言,里斯本,Édições Ática,p. 68岁,和 亲密和自我解释页面,由 J. do P. Coelho 和 GR Lind,Lisbon,Edições Ática,pp. 建立和序言的文本。 106-9。

[III] 亲密和自我解释页面, p. ,P。 107. XNUMX。

[IV] 美学教义页,选集,序言和注释,作者 Jorge de Sena,里斯本,Editorial Inquérito,pp. 350-352。

[V] 美学和文学理论与批评页, P. 72. 强调我的。

[六] 同上。,p。 267。

[七] 同上,第69-72页。

[八] 介绍版本。 雅典娜美学教义页, p. ,P。 121. XNUMX。

[九] 美学教义页, p. ,P。 289. XNUMX。

[X] 同上。,p。 129。

[XI] 亲密和自我解释页面, p. ,P。 14. XNUMX。

[XII] António Mora,“形而上学研究导论——基本原则”,载于 哲学文本,由 António de Pina Coelho,里斯本,Ed 建立并序言。 阿提卡,卷。 我,第7-9。

[XIII] 哲学文本,卷。 我,第20。

[XIV] 同上., 卷。 我,第3-4。

[Xv的] 同上。,卷。 二,第。 220.

[十六] 同上., 卷。 二,页。 249.

[ⅩⅦ] 同上., 卷。 二,页。 235.

[ⅩⅧ] 同上., 卷。 二,页。 70.

[XIX] 同上., 卷。 我,第42.

[XX] 亲密和自我解释页面, p. ,P。 74. XNUMX。

[XXI] 哲学文本,卷。 二,第。 183.

[ⅩⅫ] 同上., 卷。 我,第44.

[ⅩⅩⅢ] 尼采,“Die Kunst in der 悲剧之歌”,韦尔克,第 691 页。 XNUMX,III,卡尔·汉瑟出版社。

[ⅩⅩⅣ] 吉尔·德勒兹 尼采与哲学, P. 117,法国大学出版社。

[XXV] 审美学说页,p。 348.

[XXVI] “随机笔记”,在 美学教义页, p. ,P。 285. XNUMX。

[XXVII] 20 年 1 月 1935 日致 Casais Monteiro 的信, 美学教义页, p. ,P。 275. XNUMX。

[XXVIII] 在本文引用的费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 的诗句中,我们仅限于 诗意的工作 (Maria Aliete Dores Galhoz 的组织和注释,里约热内卢,Editora José Arguilar,Lda.,1960)。

[XXIX] 美学和文学理论与批评页, p. ,P。 42. XNUMX。

[XXX] 同上。,p。 124。

[ⅩⅩⅪ] 康德, 实用主义批判,第 9 节。

[ⅩⅩⅫ] 比照。 德里达, Qual Quelle, Marges de la philosophie, P. 349,Les Editions de Minuit。

[ⅩⅩⅩⅢ] TS Eliot,“形而上的诗人”,在 论文选集, P. 287,Faber 和 Faber,伦敦。

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