Glauber Rocha 中的历史形象

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通过 马特乌斯·阿劳若*

对“历史学家”格劳伯电影活动的思考.

没有人忽视历史问题在 Glauber Rocha 电影中的核心地位,他的评论者已经讨论过,尤其是其中最优秀的伊斯梅尔·泽维尔,他在对电影制作人的各种研究中始终关注这个问题,并专门发表了一篇文章1987 年对他非常有洞察力(“Glauber Rocha:历史的渴望”),[I]的 据我所知,这是有史以来用任何语言写的关于他的工作的最好的概述。

他 1960 年代的电影(虚构和纪录片)重温了巴西历史上的事件和决定性时刻(卡努多斯战争和坎加索在巴西的衰落) Deus eo Diabo na Terra do Sol, 1964年的政变 陆地运输), 或他们社会生活中燃烧的方面 (阶级冲突 巴拉文托,城市或农村贫困 马拉尼昂 66 e 恶之龙对抗圣斗士, 军事独裁下的城市暴力 癌症, 针对她的政治示威 1968) 从当前历史或近期历史的角度进行处理,以提醒我们 Jean-Claude Bernardet 和 Alcides Ramos (1988, p. 62 ss) 引用的 Jean Lacouture 的概念。 他们各自以自己的方式描绘了欠发达的巴西的形象,以东北部的缩影(sertão in 上帝与魔鬼 e 邪恶之龙, 海岸线在 巴拉文托 e 马拉尼昂 66), 北部 (亚马逊 亚马逊) 或里约 (陆地运输, 癌症 e 1968, 拍摄于里约热内卢),在当下或最近的过去,浓缩或指代该国历史上稍早的时刻。[II]

后来在流放或返回巴西时制作的电影继续解决历史问题或过程(非洲人民革命 Der Leone 有九个头,西班牙前独裁者的痛苦 砍头, 集体电影中的葡萄牙康乃馨革命 枪支与人民,其中格劳伯参加了 1975,意大利左翼社会运动或美国在越南的失败 清除), 当他们没有在五个世纪的长回顾中(在同名电影中)或在记者卡洛斯·卡斯特罗·布兰科(Carlos Castello Branco)关于军事独裁外交政策的采访中(在A 地球年龄).

现在,如果说从 1960 年代到 1970 年代,对历史的关注在格劳伯的电影中保持不变和基本,那么构思它的方式和在电影中表现它的方式似乎已经发生了变化。 在这里,我们将借助一些例子,从四个密切相关的方面讨论“历史学家”格劳伯的电影活动的这种变化:(1)叙述宇宙的时空扩张,(2)建立一个在电影中,由其叙述(具有自己的人物、动作和场景)代表的历史与电影制作人在其独白的声音干预中唤起的另一个平行历史之间的分裂 超过; (3) 电影历史视角下历时性和共时性的重新安排,将时代错误转变为格劳伯式诗学的核心元素 砍头, 清除 e 地球时代; (4) 历史中比喻元素的本质,在格劳伯的电影中,在叠印的形象中获得了迄今为止闻所未闻的风格翻译。

宇宙时空膨胀的叙述

从格劳伯 1969 年的自我放逐开始,他的电影所描绘的历史进程的时空弧线不断扩大。 一方面,这些进程扩大了地理边界,离开巴西,走向世界,远远超出了拉丁美洲已经设想的范围。 陆地运输.

如果,在初始脚本(“America Nuestra – a terra em transe”)之后,[III] 这部电影在其政治寓言中成倍增加了西班牙裔美国人的名字、参考资料和人物(Eldorado、Porfírio Diaz、Júlio Fuentes、Fernandez,以及 Villaflores、Pancho Morales 和“El Redentor”的独裁统治),其背景仍然是里约热内卢de Janeiro. 当代一月,它的语言仍然是葡萄牙语,它的主要历史参考,在虚构的国家埃尔多拉多的掩护下,无疑是 1964 年的巴西政变。

雄狮, 砍头 e 清除 (更不用说意大利文字了 圣母升天, 写于 1974 年并于 1981 年死后出版,关于波斯的居鲁士和马其顿的亚历山大[IV]) 迈出下一步,一劳永逸地超越巴西历史的领域。 1969年在刚果布拉柴维尔拍摄, 雄狮 展示了在一个未指明的非洲国家发生的政治革命,该国的黑人设法从各种白人殖民者——英语、法语、德语和葡萄牙语——中解放出来,所有这些都恰如其分地体现在怪诞的人物身上,并在电影的多语言标题中有所暗示。 恢复各种元素 陆地运输,但将其历史参照物转移到西班牙裔美国人世界, 砍头 故事发生在加泰罗尼亚的山区,流亡的拉丁美洲独裁者迪亚兹二世在那里度过了他的垮台并最终被暗杀。 以西班牙语对白,主要由西班牙演员(弗朗西斯科·拉巴尔领衔)表演,配以西班牙歌曲解说,这部电影仍然提到了埃尔多拉多、亚历克里姆和迪亚兹王朝(因此指的是 陆地运输),但他的宇宙现在基本上位于西班牙裔世界,以及西班牙裔美国人。

清除 是一部 1975 年在罗马拍摄的电影,主要使用意大利语(但也有法语、英语和葡萄牙语),汇集了来自不同国家的人物(格劳伯·罗查和朱丽叶·贝托走在最前面,扮演他们自己的角色)并沉思世界资本主义1975 年从它与罗马帝国危机的类比。 这里的历史指涉是整个资本主义世界。

在他回到巴西后, Di, 乔尔贾马多 以及在节目中的电视经历 阿韦图拉, 芒硝重新插入,在 地球年龄, 巴西的历史在更广阔的世界历史中,超越了他们已经做过的 亚马逊 亚马逊, 陆地运输 e 奥德拉冈,在接近当前巴西的地理或历史时,它指的是殖民地或新殖民地背景。

亚马逊 亚马逊 开始播放一个短语 超过 弗朗西斯科·德·奥雷利亚纳(Francisco de Orellana)(他给它起了这个名字)也有一段文字,讲述了他 1542 年在跳入今天的亚马逊河之前前往这条浩瀚的河流的经历,整部电影都将重点关注这一点,不免提及该地区的过去。 陆地运输 重访时提及发现 (9'54”-11')[V] 第一次弥撒的场景(昔日的葡萄牙殖民者在其中与他现在的化身——牧师和保守派政治家互动),征服者的暴力化身为波菲里奥·迪亚兹(Porfírio Diaz)(独裁政治家,他的待遇使他产生共鸣)殖民君主制),巴西和拉丁美洲历史背景的相似性(由于电影情节中混合了巴西和西班牙美洲国家的人物和历史参考,从而将其对 1964 年巴西政变的表现扩大到更广阔的拉丁美洲历史世界)和跨国公司所体现的新殖民剥削的动态 外显. 奥德拉冈 通过带来一个标志重申了对这种动态的暗示 外壳 表明支配那个世界的国际逻辑在米拉格雷斯的巴伊亚村显示出来。

这种将巴西历史插入世界历史的做法再次出现在 地球年龄,并且在他最后的长篇独白结束时被电影制作人明确声称 超过 被 Ismail Xavier (1981, p.69) 称为“Sermão do Planalto”:“巴西是一个大国。 拉丁美洲、非洲,你不能只想到一个国家。 我们必须在一个跨民主体制内使世界多国化、国际化。 随着基督教和其他宗教的巨大贡献,所有宗教。 基督教和所有宗教都是相同的宗教”(135′;转录于 ROCHA,1985 年,第 463 页)。

但电影主题化的历史进程也拓宽了它们的时间界限,在人类历史中越走越远。 如果情节 上帝与魔鬼 它浓缩了东北部 40 年的人民起义(从 1897 年的卡努多斯战争到 1938 年兰皮奥去世后坎加索的衰落),直到它跳到一个乌托邦式的未来,在这个结局中蒙太奇使 Sertão 成为“转”入海; 如果迪亚兹战斗新闻片 陆地运输 描述了她从 1920 年到 1957 年的传记(电影的情节使她更接近 1964 年),后来电影中讲述的历史完全改变了规模。

埃尔多拉多的那个被 砍头 描述了从 XNUMX 世纪到 XNUMX 世纪中叶的弧线。 是 Glauber 本人,在一长串寓言式地综合了它之后(稍后我会谈到),他在独白中唤起了它 超过,近似西班牙语:“在历史的篇章中,Eldorado 是在 1910 世纪被西班牙航海家发现的,最初是由于种植甘蔗而发展起来的。 几年后,黑奴从非洲来到这里,当时的总督修建了道路、新港口,并征服了亚历克里姆的领土,彻底消灭了当地的印第安文明。 [...] 反对西班牙王室的叛乱遭到暴力镇压,所有领导人都被绞死并安置在公共广场上。 几个世纪后,第一位解放者伊曼纽尔·迪亚兹 (Emanuel Diaz) 出现了。 他是一位非常聪明的律师,受到法国大革命和新美利坚共和国思想的影响,他组织了解放埃尔多拉多秘密协会。 这个想法点燃了种植园,十年后埃尔多拉多宣布自己是一个独立的君主制国家。 伊曼纽尔·迪亚兹 (Emanuel Diaz) 将皇冠戴在了他的头上,从那时起,他的后代就培养了对权力的痴迷。 当27年的共和革命,整个迪亚兹王朝被处死,我们的英雄,在一个老黑仆的帮助下逃过一劫,并没有以报复人民为教训。 […] 从那时起,迪亚兹 [他的儿子?] 数次上台,数次被罢免,数次返回,并将返回”(50'30”-05'1985”;转录于 ROCHA,388 年,第 9- XNUMX).

Em 清除,在另一段独白中阐述的历史回顾 超过 de Glauber 提到地球,“从起源到今天”,然后列举了苏联革命以来世界历史上的事件:“地球,一颗小行星,从起源到今天都很贫穷。 随着苏联革命、中国革命、古巴革命、第三世界革命、纳粹主义的毁灭、法西斯主义的复活,特别是在第三世界国家,体系的破裂。 对空间的征服,资产阶级艺术的和谐解体,审美、怪诞、表现主义、巴洛克偏执狂的神秘化。 葡萄牙重新发现世界”(73'36”-74'21”;转录于 ROCHA,1985 年,第 430 页)。

这种广泛的回顾再次出现,甚至更不成比例地出现在 地球时代在漫长的独白中 超过 的“高原布道”。 Glauber 在那里暗示了一个“非常原始、非常新”的文明,基督可能会出现在这个文明中,然后根据文本将其归因于“1985、461 万、1917 万、1985 万年”(ROCHA,461 年,第 3 页),并重述后中世纪西方令人眩晕的总结:“有五百年的白人、葡萄牙、欧洲文明,与印第安人和黑人混在一起。 而且它们已经超出了算术时间或数学疯狂的衡量标准 [...]。 所以文明非常小,在基督之前和基督之后。 欧洲的技术发展,经济,重商主义,资本主义,新资本主义,社会主义,超资本主义,超社会主义,人类对寻求完美社会的完全绝望。 […] 天主教徒和新教徒之间的宗教冲突引发了爆炸、航海和战争。 基督教入侵北非。 西班牙、葡萄牙和英国占据了另一边的美洲。 印第安人被屠杀,黑人被引进。 独立战争,大庄园,工业。 […] 内战、起义、考迪略、战争、游击队、革命。 政变、民主、倒退、进步、挫折、牺牲、殉难。 北美发达。 美国的技术发展为 XNUMX 世纪的世界带来了文明。 苏联革命,XNUMX年的苏联革命,由列宁、托洛茨基和斯大林领导,彻底颠覆了北美资本主义的话语。 与此同时,拉丁美洲、亚洲和非洲的欠发达国家人民也为欧美的技术发展付出了代价。 来自资本主义欧洲,来自社会主义欧洲。 来自天主教、新教、无神论的欧洲。 来自美国。 欠发达国家处于金字塔的底部。 […] 资本主义和社会主义之间将有一种辩证的综合。 我敢肯定。 在第三世界,这将是新的真正民主的诞生”(ROCHA,XNUMX 年,第 XNUMX-XNUMX 页)。

无论他们是否在他们出身的电影上演的历史中找到了强化,格劳伯在独白中给出的这三个回顾 超过 它们涵盖了几个世纪,因此已经扩大了电影所关注的历史时间,以便将他们的小说推向一个持续时间更长的领域。[六]

历史上演,历史唤起

然后我们看到,电影所涵盖的时空弧线的扩展与格劳伯本人或他的代表所发表的史学独白在电影过程中的进入密切相关(如 巴西历史,我将返回)。

事实上,格劳伯的电影总是诉诸声音元素(歌曲、独白 超过) 评论他们的小说或为他们添加多层含义。 结尾的传统歌曲 巴拉文托 (“我要去巴伊亚州看看钱是否流动/如果钱不流动,哦,上帝,哦/没有人死于饥饿”)评论角色 Aruã 的赌博,他离开了 Buraquinho 社区去寻找在萨尔瓦多工作。 Cordel的歌曲评论了整个情节 上帝与魔鬼,在那里扮演着非常重要的戏剧角色。 保罗·马丁斯关于波菲里奥·迪亚兹的讽刺新闻片揭示了他的政治传记,否则我们将一无所知。 独白 超过 以弗朗西斯科·德·奥雷利亚纳 (Francisco de Orellana) 的一段摘录开场,他报告了他在 1542 年发现亚马逊河,这为我们提供了其他历史信息 亚马逊 亚马逊 不会给我们更多。 歌唱或朗诵的各种角色的独白 雄狮 他们还带来了回顾展,评论或丰富了正在发生的殖民或新殖民冲突的表现。

但从 砍头 和声音 癌症 1972 年,正是格劳伯本人将自己的声音借给了独白 超过 可以说是“从外部”爆发,以唤起一段不一定与电影在其报道中所代表的历史重合的历史,要么是为了扩展它,要么是为了明确一个电影叙事所没有的历史框架带来。 通过这种方式,在电影中上演的历史与在独白中唤起的另一个平行历史之间建立了一道鸿沟。 超过 来自电影制作人[七]. 正是在这两个极点(舞台和唤起)之间的关系中,他的电影的历史话语开始被定义。

在某些电影中,这种分裂在上演的内容和引发的内容之间造成了时间上的差距。 在 砍头 在电影中老迪亚兹二世的流放与格劳伯对埃尔多拉多历史的呼唤之间,它涵盖了四个世纪; 在 清除 一方面是格劳伯和朱丽叶在 1975 年罗马的寓言人物运动,另一方面是格劳伯对几十年世界历史的口头唤起; 在 地球时代,一方面是 4 位基督和其他角色在巴西利亚、里约热内卢和萨尔瓦多等城市的漫游,另一方面是格劳伯的声音所唤起的漫长的历史回顾,这里已经提到过。 它还在图像之间创造了一种政治调节(“微观政治”) 癌症 展示知识分子在 MAM 的拥挤辩论或与艺术家的慈善活动以及在 超过, Glauber, 来自 1968 年巴西的(宏观政治)背景。

最后,它在图像和声音(在我们面前物化、客观化)中制定的历史与格劳伯几乎总是以非常非正式的方式阐述的历史之间创造了一种可以说是“认知”的调节,有时在混合电影时即兴创作。 , 总是倾向于获得更高的主观系数[八] 比电影其余部分提供的演讲。 格劳伯倾向于将它与他自己的亲密关系的参考或情况混合起来,将其锚定在他的声音和身体中,以第一人称发表他的演讲,如 Di: “迪卡瓦尔康蒂 我遇到了 1958 年在巴伊亚州。Di Cavalcanti 和 Roberto Rossellini 一起出现在那里……”[7'08”]。 或者如何,再次引用他的话,在“Sermão do plateau”的开头 地球时代: “在......意大利伟大诗人帕索里尼被谋杀的那一天, 我想过拍摄 基督在第三世界的生活……”[126',转录于 ROCHA,1985 年,第 461 页]。

提倡不合时宜

1970 年代电影历史观中历时性和共时性之间的重新排列让位给了历史形象中时代错误的真正诗学(在 砍头 e 清除), 这准时地集中在他的第一个也是唯一一个严格的历时史学电影练习上 (巴西历史) 并通过 地球时代。 从 砍头,格劳伯式历史形象中的跨时代视野开始变得更加清晰,缓和了历史的历时性 巴西历史, 转化为时代在场景中的叠加 砍头 e 清除, 并在非常概念中传播 地球时代.

从 1972 年到 1974 年与 Marcos Medeiros 一起制作(没有达到令 Glauber 满意并导致他将其包含在他的完整电影作品中的最终版本), 巴西历史 提议详细阐述我们近 500 年历史的综合,从发现到 1970 年代初。经过许多生产变迁,留给我们的版本于 1974 年 150 月在罗马完成,大约 117'。 在 XNUMX' 的漫长的第一部分中,她带来了,交付 超过 由一位男性播音员(他们的朋友 Jirges Ristum)主持,回顾了这段历史的主要社会、政治、经济和文化事件。 虽然它提出了重点、角度和有时会产生一些奇怪的特殊表述,但这种口头回顾观察了严格的历时性,并倾向于对所讨论的历史采取事实主义的方法。 然而,他与 Imagem 乐队的关系产生了更为复杂的结果,因为文本所说的内容和图像所显示的内容之间不断存在分歧,除了许多照片外,还包括各种巴西甚至拉丁美洲的电影、地图、插图等通常,对特定时代的口头引用与指代另一个时代的图像共存,因此它们在跨时代或坦率地说不合时宜的结果中重叠。

例如,就在电影的前景中,当播音员提到欧洲背景时,欧洲背景决定了航海向新世界的发展(欧洲商业资本主义推动的文化革命在文艺复兴时期达到顶峰) 四百, 土耳其人于 1453 年从君士坦丁堡夺取,封锁了通往亚洲和非洲的陆路),我们看到了从纪录片中拍摄的圣路易斯杜马拉尼昂州医院病床上一名悲惨男子的照片 马拉尼昂 66,由格劳伯本人。 因此,从一开始,欧洲 1966 世纪的历史进程就与 XNUMX 年马拉尼昂州的苦难一瞥并存,在电影永远不会停止重申的图像和声音之间的蒙太奇分离中,以结合其历史的历时性以不合时宜的冲动叙述口头[九].

这样的冲动已经清晰地出现在 断头。[X] 在一长串 [16'-27'] 中,我们看到了西班牙殖民化过程的寓言式表现:体现了国王或至少是殖民者,并伴随着两​​名中世纪骑士(一名戴头巾的摩尔人,另一名身穿盔甲的基督徒) ,迪亚兹二世穿过山区,直到他遇到一个印第安人 [图。 1],从他手中夺过一块金石,凯旋而服[图。 二]。 这个场景的时代错误是显而易见的,因为它将十字军东征的历史世界与美国的发现和殖民化的历史世界混合在一起。 来自不同时代和历史情境的骑士和美洲印第安人的角色共存于同一场景、同一平面,都服从于迪亚兹二世的意志。

受制于迪亚兹二世,印度人将反过来制服一名身着 15 世纪白衣的男子(工人?),并且在后来的场景中,当面对这个多世俗的五重奏时,两人将与殖民者并肩作战,这突出了不合时宜的效果和一群大约 3 名 4 世纪的人一起,手持步枪(游击队?工人?雇佣兵?),并被带到卡车的后部 [图。 XNUMX]. 前进卡车的镜头交替出现,镜头与镜头交替,与迪亚兹二世和他的支持者的形象 [图。 XNUMX]. 对抗被设计成一侧的场交替,另一侧的场反转。

一名手持步枪的男子从卡车上下来,走向镜头,仿佛准备与迪亚兹二世决斗。 他骑马进入画面 [图。 5],在印第安人和身穿白点武器的男子面前,他用剑击中了对手的步枪,投降了他 [图 6]。 7]. 一个倒转的镜头现在只显示对手从卡车上射击[图。 8],直到,在序列中最强烈的反现实镜头中,迪亚兹二世和他的团队以慢动作,伴随着一种伴随着一阵阵枪声的警报声,向对手的卡车前进 [图 XNUMX]。 XNUMX],用同样来自不同时代的武器(长矛、剑、步枪)攻击他们。

因此,一种完全不合时宜的跨时代对抗的形象在一方面是国王和他的附庸的形象之间完成,这让人回想起十字军东征、海外扩张和拉丁美洲的殖民时期,另一方面,另一方面,即使不是 1970 年代,也肯定会在 XNUMX 世纪出现一群反对者。

Em 清除,就在背景中,我们看到古罗马广场上的朱丽叶·贝托身穿米色图案的棕色斗篷,让人联想到拉丁美洲。 在它的周围,参观这个地方的游客似乎对格劳伯在镜头外的喊叫感到惊讶和关注,他的声音指的是一些美洲印第安人的语言。 朱丽叶以同样难以辨认的尖叫声回应,模仿那种语言,在继续(有或没有尖叫声)到体育馆附近的奢侈二重唱中,并在沿途的各个点完全吸引游客的注意力 [图 9 至 12]。

因此,四种历史现实并存于同一 事件 跨时代:1975 年艺术家和参观他们的游客的现在,罗马帝国的过去,论坛和竞技场的废墟让舞台上的游客和电影的观众联想到罗马帝国的过去,拉丁美洲世界其中斗篷起到了转喻的作用,更准确地说是格劳伯与朱丽叶的歌曲所暗示的美洲印第安文明。 中心与外围、帝国与新世界、殖民者与被殖民者因此共存于一个场景中,这对历史时代进行了显着的叠加,并赋予了时代错误的全部意义。

罗马城本身肯定会向格劳伯暗示这种叠加,其历史层次的多样性邀请游客进行跨时代推理,这是任何走过这座城市并看到自己从古罗马穿越到罗马的人几乎不可避免的反映一直都是现代罗马,反之亦然。 但它也与让-玛丽·斯特劳布 (Jean-Marie Straub) 和丹妮尔·于耶 (Danièle Huillet) 的两部罗马电影展开了一场引人入胜的对话(眼睛并不总是想闭上,也许有一天罗马会允许自己做出选择,从1969年开始,以及 历史课, 1972),他们建立了真正的时代错误诗学,当他们于 1969 年在帕拉蒂尼山论坛附近上演时,该剧 奥通 (1664) 作者 Pierre Corneille,其情节发生在公元 1972 世纪,或 XNUMX 年,来自 Bertolt Brecht 未完成的小说 朱利叶斯凯撒的生意 (1938-9),今天的人和 Julius Caesar 的同时代人之间的对话,身着戏服,他于 1972 年驾车穿越罗马寻找他。

这种不合时宜的提倡 砍头, 巴西历史 e 清除 最终将导致格劳伯在时空方面最复杂的电影之一,他的最后一部 地球时代. 在那里,该项目的前提是 70 年代末在巴西中部的不合时宜的舞台上,基督的形象折射成四个不同的角色——印第安基督、黑人基督、游击队基督和军事基督。

除了当今巴西(里约热内卢、巴西利亚和萨尔瓦多)的背景和一些允许将情节放置在 70 年代后期的典故(参考吉米卡特,采访卡洛斯卡斯特罗布兰科关于军事政权的外交政策直到盖泽尔政府等。),基督和其他人物在各自城市的运动没有绘制明确的年表。 从影片的开头,我们注意到时间尺度本身的壮观变化:巴西利亚阿尔沃拉达宫日出的初始画面之后是充满美洲印第安人共鸣的融合宇宙起源仪式(但有基督的葡萄牙语演讲),从 1978 年的里约热内卢狂欢节到大道上的一些桑巴舞学校的游行。 Marquês de Sapucaí,随后将在巴西利亚接受记者 Carlos Castello Branco 的采访,内容涉及 1964 年政变后军事政权的外交政策。在其所有发展中看到一个倾向于消除历时性的临时政权,所显示的元素是有组织的作为一种关于巴西复兴西方文明使命的壁画或壁画[XI].

如果我在这里谈到壁画,我想到的是墨西哥,更具体地说,是爱森斯坦计划 墨西哥万岁!,这推动了整个起源 地球年龄, 来自于 1974 年以英语提交给墨西哥政府(拒绝为其提供资金)的该项目的初步版本,作为对爱森斯坦剧本的改编[XII], 直到它的翻译名为 Anabaziz——新世纪的第一天”,日期为 16 年 3 月 1977 日,并作为电影的“第一次治疗”出现[XIII],将在 1977-79 年拍摄。 爱森斯坦的剧本,虽然没有完成一部电影,但在序幕中已经宣告了不同时代之间的连续穿越:“序幕的时间是永恒的。 可能是今天。 这可能是二十年前的事了。 它可能是一千年前”(爱森斯坦,1964 年,第 66 页),Grigory Alexandrov (5'37” – 5'53”) 重建的版本中保留的一段话说道。[XIV] 现在 比照,这样的观察将适用于 地球时代,它的时空在远古和结合之间跳跃,在“永恒之鸟”(其存在在最初的宇宙起源中被印度基督否认)与军事基督在巴西看到的“宇宙泄殖腔”之间跳跃在 1970 年代末。

套印作为共时历史中的文体人物

实际上,在格劳伯的一些成熟电影中,这种共时的历史观以叠印的形式获得了他的电影中迄今为止闻所未闻的风格翻译。 在这方面,历史隐喻的武器库(特别是伊斯梅尔泽维尔讨论过)主要来自所代表的世界,以自然现象的形象(同名电影中的 barravento,指的是自然但延伸到历史),一个建构意识(sertão 将在上帝和魔鬼中变成大海的预言),精神状态(Terra em Transe 中的恍惚状态),身体疾病(同名电影中的癌症)。 在流亡后的电影中,历史概念继续动员格劳伯不断进行的声音和图像分离的程序(正如我们在巴西历史中看到的那样),但它在图像的叠印中获得了一个新的、正式的形象。

迄今为止,格劳伯的电影中没有这种叠印,它翻译了电影所代表的世界中历史时间和空间的重叠,似乎表明时间层次甚至在当下也并存。 如果我没记错的话,它的首次出现发生在 清除, 在罗马公共楼梯的场景中,报纸的封面叠加在上面 每日美国 30 年 4 月 1975 日,其主要标题宣布西贡投降和美国在越南战争中的失败 [图。 13]。

13 - 当然 (1975)

因此,世界历史和 Glauber / Juliet Berto 夫妇的个人冒险(照片中她身着棕色斗篷)、越南战争和罗马,或者更准确地说,1975 年美帝国主义的失败和帝国主义的衰落罗马帝国,在格劳伯和朱丽叶的演讲中多次被提及。 因此,在目前的电影视角下,这些不同历史现实的共存既是空间的,也是时间的。 图像套印负责视觉翻译。

后来,在影片接近尾声时,第二次使用叠印在一个特殊的序列(86'-95')中走得更远更深,这向我们展示了格劳伯、朱丽叶和另一个女孩去附近的一个不规则职业来自罗马郊区的圣巴西利奥,来自几代人的穷人社区,他们一直受到警察的不断围困,正如政治活动家朱丽叶·贝托 (Juliet Berto) 在较早的场景中告诉我们的那样。 在这种 发生 出于政治团结的考虑,格劳伯非常激动地到达那个地方,用手势比划并与那里的许多人交谈,他们将他视为盟友,但好奇心并不排除一些保留和一些陌生感。 他寻求互动,谈了很多但阻止人们发展他们的推理。 他紧张的做法并没有给每个人表达自己的时间,有点像发生在 枪支与人民,我们姐姐关注他的采访,有点像他几乎所有的节目采访都会发生 阿韦图拉 在1979。

在 92',序列开始后 14 分钟,混音覆盖了维拉-洛博斯的 Bachiana 的台词的声音,直到那时才与他们共存,而访问的图像现在似乎相互叠加,有时是两个三层。 这发生在参观期间,当我们看到格劳伯、朱丽叶和另一个女孩四处游荡时,画面的饱和度比以前低,视野中的人也少了一点。 但是叠印使得在同一图像中,具有不同视觉一致性的人物形象共存(一些非常透明,另一些更坚固,另一些则完全难以捉摸),就好像电影应该以其比喻的力量参与构建一个可能的社区在那种历史情况下,为受威胁社区的形象添加一个象征性的社交承诺。 或者好像电影可以用它的幽灵拓宽当下政治斗争的可能性领域,它也承载着几层历史性。 无论如何,该职业的真实社区被套印图像中瞥见的社区所延长、复制和“强化”,这带来了儿童、老人等 [图 16 至 XNUMX]。 在政治斗争的本体论模式中,现实和承诺似乎重叠。

在一些图像中,格劳伯在画面中出现了复制品,就好像他自己在扮演自己的傀儡师,同时扮演着政治运动的演员、观察者和代理人的角色。 他张开双臂,以鼓动者的身份正面面对镜头 发生. 从侧面看,他似乎在检查它的效果,他的手臂重叠在他和朱丽叶的叠加图像上,好像手动控制他们各自的动作 [图 17]。

结论

在 1960 年代的中心,历史问题在 1970 年代的格劳伯电影中继续如此。凯罗斯”,这是一个吉祥的时刻,对世界上需要他干预的请求迅速做出反应,紧迫性的等级不会被闲置。

有最直接的紧迫性,面对它是“接受或放弃”,在当下的热潮中拍摄或永远错过这个机会:具有历史意义的 1968 年在里约热内卢反对独裁统治的游行(拍摄于 1968), 1974年葡萄牙的康乃馨革命 (枪支与人民), 1975 年罗马左翼的游行和集会 (清除), 1976 年迪卡瓦尔康蒂 (Di Cavalcanti) 去世 (Di).

有一些雄心勃勃的、更深思熟虑的项目,酝酿时间更长,这些项目并没有对需要他们干预的决定性情况做出反应:1963 年巴西被认为迫在眉睫并要求参与的社会主义革命(上帝与魔鬼), 1964 年巴西的军民政变, 仍然是最近发生的, 它要求同时回应、抵抗和反思 (陆地运输),非洲非殖民化运动的循环,有必要表达艺术上的团结(雄狮), 巴西政治开放的一瞥将准备好长期的历史资产负债表 (巴西历史), 民主鼓动 (程序 阿韦图拉) 和历史人类学的冥想努力 (地球时代).

甚至有机会制作出电影制作人在某种程度上感兴趣的可行项目,让他能够处理他所珍视的主题(巴拉文托, 电影中的 Jorjamado),或投资于技术实验(颜色 亚马逊 亚马逊, 中的直达声 马拉尼昂 66 并没有 , 中的序列计划 癌症), 或者甚至以一个新的角度回到他已经接触过的宇宙 (奥德拉冈 重考 上帝与魔鬼, 砍头 重考 陆地运输).

如果,以及它与其他电影制作人对话的渗透性,[Xv的] 她对外部刺激的态度仍然很强,这本身就有助于解释我们在这里试图描述的变化。 离开巴西后,格劳伯重新定位了他在三大洲电影中的戏剧世界,将其扩展到非洲、西班牙世界和基督教融合的西方。 与 Marcos Magalhães de 一起准备 巴西历史,这需要涵盖这段历史五百年的艰苦研究,以及为 众神的诞生,这也需要对古代历史进行一些研究,彻底改变了他的历史调查规模。[十六]. 因此,空间的扩大伴随着他的世界的时间的扩大,这是一种不断增长的总体化努力,既针对宏观层面,也下降到微观层面,包括他电影中的主题领域,他在其中打开了两者之间的裂痕什么是舞台上的历史,什么是电影制作人大声反映的历史。

在舞台与反思的关系中,历时与共时被重新安排,后者更加突出,前者在后期电影中倾向于离开场景,在独白中残存 超过 电影制作人或其代表。 如果还有效 巴拉文托 ao 雄狮 (虽然很生气 陆地运输,其叙述带来了不连续性, 倒叙,来来去去)历时性减弱 砍头 e 癌症 (1972 年组装),复杂化为 巴西历史 几乎消失在 清除 e 地球时代,其中演员的表演没有画出明确的时间顺序。 然而,在这些 70 年代的电影中,从舞台上消失的历时性在独白中重新出现,以奇怪的符号倒置形式出现,而影像乐队则提倡时代错误,并欢迎一个新的共时历史人物,这在格劳伯的电影中是前所未有的:图像叠加。

*马修·阿劳若 USP 传播与艺术学院电影理论与历史教授。 组织,除其他外,这本书 Glauber Rocha/纳尔逊·罗德里格斯 (魔术电影出版商)。

文本于 1 年 12 月 2016 日在 I International Colloquium “Cinema e História”(ECA-USP,2016)上阅读,并发表在卡罗莱纳州 AGUIAR。 卡瓦略,丹妮尔 C; MORETTIN,爱德华多; MONTEIRO, Lúcia R. 和 ADAMATTI, Margarida (Org.)。 电影与历史:
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笔记


[I]的 首次出版集体书法文译本 巴西电影院 (巴黎:蓬皮杜艺术中心,1987 年),由保罗·帕拉纳瓜 (Paulo Paranaguá) 组织,很久以后才有了葡萄牙语原版,收录在小册子中 现代巴西电影 (圣保罗:Paz e Terra,2001 年)。 从这个模范文本中,他们欠了这么多,我的笔记旨在作为附录和致敬。

[II]上帝与魔鬼 浓缩了巴西民众起义的历史,上演了两次最具标志性的失败,即卡努多斯战争(1897 年)和坎加索的终结(1938 年),并设想了预言中的社会主义革命,“塞尔唐将转变”入海”。 陆地运输 报告在一个想象中的国家爆发了几分钟或几小时的政变(指代 1964 年的巴西),并延长了 倒叙 涵盖前几年的一段时期,指的是殖民地的历史形成。

[III] 对这个从未拍摄过的 1965-6 剧本的各种版本进行了富有成果的讨论,以及将其中的元素部分整合到 陆地运输 在后来的电影中,参见 Avellar (1981)。

[IV] 1973 年 XNUMX 月,RAI 邀请格劳伯根据 百科全书侵入 色诺芬,在罗西里尼已经在做的其他人之后,其中一个是关于苏格拉底的。 说着说着,适应着,他稍微研究了一下古代历史,在1974年的前五个月写了一个剧本,题为 众神的诞生 (圣母升天) 一部六小时的电影,分为两部分,一部分围绕波斯的居鲁士(“居鲁士,东方之月”),另一部分围绕马其顿的亚历山大(公元前 356-323 年),“亚历山大,西方的太阳” ”。 在 6 年 1 月 1974 日写给 Zelito Viana 的一封令人愉快的信中,Glauber 描述了他概述的最初论点的一般路线,同时指出了他打算解决的问题和设想的处理这些问题的方法(ROCHA,1997,第 477 页)。 他的意大利语剧本从未拍摄过,死后在意大利出版(都灵,ERI,1981 年)。 从未在意大利以外的地方翻译过,在那里它引起的讨论很少,除非我弄错了,在巴西、法国和英语世界都没有人写过这个剧本,因此它在世界书目中几乎是处女作. 它的检验仍在等待一位研究格劳伯的学者和一位希腊学者之间的合作。

[V] 我咨询了 Glauber 的电影,并将在巴西市场发行的 DVD 副本中引用 Glauber 的电影,合作伙伴 Tempo Glauber / Versátil 或者,如果是 砍头 e 清除, 在 Cinemateca Brasileira 于 2002 年从其总部广播的那些中,用于 Duvaldo Bamonte 在 ECA-USP 的研究。

[六] 例如,在他的两个独白中,没有发生什么 超过 em 癌症,他们将自己限制在动荡的 1968 年或另一年的拍摄时间(如果不是虚构的) Di 这仅限于唤起他在 13 年的时间里(从 1958 年到 1971 年)与这位画家的相遇,

[七] 激进化一些在接近尾声的区块中被暗示的东西 恶龙 (78'12”- 91'42”),其中一首长歌以 4 或 5 个短间隔讲述了 Lampião 在他死后进入地狱的混乱尝试(神话故事与上演的故事没有直接的叙述关系)电影)。

[八] 对于这种集体与个人、政治与个人领域相互渗透的主观化的历史,我们或许可以将格劳伯在 70 世纪 3 年代后半期开始使用的新词与他当时采用的奇特拼写联系起来: “Heustórya”或“Heuztórya”,在某些文本中取代名词“历史”,以便将“我”铭刻在其范围内。 在这方面,请参阅他 1/1976/1997 给 Cacá Diegues 的信(ROCHA,574,p.XNUMX)以及在后来的文本中出现的一些新词 电影世纪 (参见 ROCHA,2006 年,第 49、150、166、167 和 259 页)。 在我的法语翻译中 世纪, 面对新词及其变体带来的困难,我采用了一个带有戈达尔风格的解决方案,将其翻译成法语新词“Hist(m)oire”,考虑到戈达尔当时非常相似的关注点用个人经验阐明集体历史。 在你系列的第 1 集中 法国巡回赛:双胞胎 (1977) 与 Anne-Marie Miéville 一起进行,作者甚至提出了一系列标志,我们在其中阅读“Histoire / toi / moi” [21'32”- 23'46”],两年后它们被用于 双号 (1975) 一位老激进分子关于他在政治斗争中的个人行程的长篇声明开头的标志“Polítique / Histoire”[64'54”- 65']。

[九] 读者会发现关于这方面和其他方面的更详细的讨论 巴西历史 在 CARDOSO (2007) 和 FONSECA (2008) 中。

[X] XAVIER (2001, p.133) 和 LEITE NETO (2016, p.156) 各自以自己的方式指出了过时主义在诗学中的重要性 和他们一起回去看早期的电影也不算虐待。

[XI] 我在这里回到伊斯梅尔·泽维尔 (Ismail Xavier) (1981) 的敏锐分析,时至今日,这仍然是有史以来对这部电影发表的最清晰的分析。

[XII] GOMES (1997, p.273-80) 讨论了在墨西哥拍摄爱森斯坦脚本的项目,并在 15 年 1 月 1976 日 Glauber 给 Paulo Emilio 的信中提到了这一点(参见 ROCHA, 1997, p.586) . 我在另一项研究中对此进行了简要评论(参见 ARAÚJO,2014 年,第 212-4 页和 各处),其中我讨论了爱森斯坦对格劳伯工作的巨大重要性。

[XIII] 转载于 ROCHA,1985 年,第 193-235 页,最终考虑在第 235-6 页。

[XIV] 在巴西市场发行的 Continental Home Video 的 DVD 版本中参考并引用了此处内容。

[Xv的] 戈达尔将自己纳入历史再现领域,斯特劳布和于耶特在这种再现中提倡时代错误,爱森斯坦在处理文明史时采用跨时代的方法。 有关格劳伯与这些同事的工作关系的更详细讨论,请参阅我的 4 项研究(ARAÚJO SILVA,2007 年和 2012 年;ARAÚJO,2014 年和 2015 年)

[十六] 尽管如此,值得指出的是成熟的 Glauber 的这一运动与他在巴西最重要的同事之一的另一场类似的运动的奇怪融合。 格劳伯在他的《社会史》中的所作所为将得到回应, 比照,在最近 Júlio Bressane 对他的文化历史所做的事情中,扩展了 帕迪马 一直在巴西建立艺术(一个共时的万神殿,其中有马查多·德·阿西斯、安东尼奥·维埃拉、奥斯瓦尔德·安德拉德、哈罗德·德·坎波斯、拉马丁·巴博、诺埃尔·罗莎、卡埃塔诺·维罗索、马里奥·雷斯等)人类——埃及艳后、圣杰罗姆和尼采。

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