通过 卢卡斯·菲亚谢蒂·埃斯特维兹*
在当代,表示的最大图像分辨率已被转换为表示所表示内容真实性的指标
1.
关于艺术的社会功能的争论 状态 当代时代的图像伴随着我们犹豫不决的坚持,尤其是当数字时代强加的对真实和不同(不)敏感性的不同制度的新形式的出现的影响被放在前台时。
然而,这些主题的不断回归或许是日常生活审美化的面貌和社会效果的一个征兆,也就是说,甜美清晰的图像在屏幕上及其在所有领域的对应物上的霸权、持续和不可避免的存在生活和经验,无论是在集体和公共场所,还是在我们隐藏的亲密关系中。 尽管新技术手段加剧了这种趋势,但自从文化的深度大众化和资本主义对艺术的重新定位开始以来,这种趋势就已经很明显了。
当我们被不给我们任何喘息机会的图像所困扰时,美学中非常独特的元素就会消失,其效果与上个世纪的艺术先锋所想象的相反,他们如此重视将艺术纳入他们的空间之外明确的社会排斥。 在这种新的背景下,没有人被排除在外——恰恰相反。 在这种将每个人都暴力整合到一个肤浅和同质的审美体系中——文化工业的一种更加全面和专制的形式——没有更多的空间让混浊、不确定或流通的东西不以最终和完成的定义为目标.
事实上,这里作为在社会上流通的霸权意象内容的图像,已经不再仅仅承载着一种特定的世界观,并获得了政治和社会话语本身的决定性地位。 在商品拜物教的又一次复发中,表示的最大图像分辨率因此被转换为所表示内容真实性的指标。 在该方案中,被表示和表示之间的层次结构是颠倒的。 在这些没有反思的图像中,不相同的内爆持续存在,没有自我反思或批评的图像政权出现。
对于某些人来说,同时观察到日常生活的完全审美化,即使是最小的行为也需要图像。 在这种情况下,我们的印象是一切都变得审美精致,值得转化为流通的图像。 另一方面,我们在保守派和某些进步派中发现了一种批评,谴责所谓的普遍降低审美敏感性,就好像我们正在经历一场永恒的代表危机,而这种危机仍然缺乏其真正的潜力。 已经处于一种反动的视野中,我们将远离伟大的艺术及其受到适当保护免受“流行”影响的旧空间。 无论如何,当提升到全天候 24/7 时空制度时,[I]的 图像的地位,尤其是在其无所不在的数字方面,已经被赋予了决定什么是真实或不真实的权力,以建立政治和宗教叙事而无需事实,因为他们对关于事实的说法感到满意通过图像。
在这种情况下,图像作为 中等 它本身已经成为目的,因为它能够在真实性方面取代真实:它比它所代表和展示的东西更有形。 为了达到这种状态,需要进行长期的构造运动,以剥夺艺术的特殊性,以及在面对文化和娱乐业的压力时模糊和矛盾的自主性丧失。 因此,这些散文和非详尽的线条是由在特定思想家群下进行辩论的动力所驱动的,在我们中间流传的甜美形象,也是肤浅的,由陈词滥调构成的,不仅改变了对世界,而是世界的意义和意义。 简而言之,我们将面临这样一个问题,即后现代辩论如此热衷的“形象社会”如何使审美比现实本身更具吸引力,后者缺乏意义并被社会苦难所取代。
2.
Em 面对别人的痛苦, 苏珊桑塔格指出,“对 世界贸易中心 在 11 年 2001 月 2003 日,它被归类为‘不真实的’、‘超现实的’、‘像电影一样’,在许多逃离塔楼或近距离看到灾难的人的第一批证词中”(SONTAG,23 年,第 XNUMX 页) ). 在这里,我们看到了真实与表象的相似之处,而不是相反。 也许我们可以在面对摧毁国家生活的悲剧时收集同样的证词,例如只会加剧的政治暴力、大流行留下的废墟和空虚、摧毁我们的森林和生物群落的环境灾难(无论是潜伏的还是沉默的破坏,或作为灾难性事件,如在布鲁马迪尼奥和马里亚纳),或我们历史上如此典型的黑人和土著种族灭绝。 同样非常壮观的是反复发生的大火摧毁了我们的文化机构,例如国家博物馆、葡萄牙语博物馆和部分电影院。 除了“似乎从电影中走出来”的无数事件清单之外,这些事件在我们末日已经常态化,这些场景还被国家恐怖主义所加冕,擅长摧毁生命、斗争和情感。 简而言之,有一种焦土一般的感觉。
面对带有深刻政治意义的图像,我们被一种颠倒的迷恋所抓住,这使我们反胃,同时逮捕了我们。 现实如此疲惫,我们接收、消费和传递的图像使我们充满震惊,直到它成为常态。 看到并回顾了 Genivaldo de Jesus Santos 在车内窒息而死的场景,显示他精疲力尽,但并未造成重大不便。 被该做什么的问题吓到,我们将自己孤立在意象平面中,最终使我们的修行萎缩。
另一方面,取代真实的图像力量也呈现出逃避现实的轮廓,将目光投向前方。 因此,这种形象权威的制度也构成了一种政治信念,即在进步的部门中,有时会掩盖利害攸关的事情并忽视未来潜在的挑战。 出于善意但盲目的信念,一些人表示过分希望,从明年开始,一个富足与社会和平的时代将取决于国家的命运。 在这里,必要希望的形象消除了思考等待我们的事物的真实条件和可能性——这些时代无疑比现在更好,但并不因此而如此吉祥。 在这一点上,他们忘记了意志的乐观主义必须与理性的悲观主义相结合。
然而,我们的形象并不仅仅基于悲剧。 显然,有一条共同的线索将世界的任何图像表示联系在一起。 在最新电影前 现场录制 迪斯尼是文化产业创意沙漠新的更深阶段的一个征兆,也让人感觉发光表面和超高清屏幕所揭示的内容更好地传达了我们的期望、欲望和挫折以及现实本身的崩溃。 回归现实因此成为一项总是很困难的操作,因为它在情感上代价高昂。 毕竟,我们对自己对世界的享受的这种缺乏感觉归因于什么?
3.
长期以来,我们一直处于自主艺术遭受严重置换、孤立和衰竭的历史境地,这已经不是新闻了。 尽管自从黑格尔美学的讨论以来就已经可以找到这些过程的起源,但随着美学先锋的经典模型的枯竭,它们的后果在第二次世界大战后得到了加强。 在 美学理论 (1969),例如,西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 指出,“很明显,与艺术有关的一切都不再是不证自明的,无论是就其本身而言,还是就其与整体的关系而言,甚至是其存在的权利”(ADORNO, 2008, p .11). 于是,艺术自律的范畴开始“出现片刻失明”,艺术不再是原来的样子,失去了它的独特性,被系统的娱乐产业所支配和毁容。 面对这种情况,艺术将不得不寻求“自身否定中的避难所”(同上,第 514 页),也就是说,它的生存将通过它自己的死亡,通过它在一个完全不同的世界中的重塑来实现。
Em 审美维度 (1977),赫伯特·马尔库塞 (Herbert Marcuse) 也强调了战后社会艺术功能和特殊性证据的丧失。 它从一个问题开始,这个问题在制定时仍然是最新的。 作者认为,“在这样一种历史情境下,糟糕的现实只能通过 实践 激进的政治,对美学的关注需要理由。 否认这种担忧中固有的绝望因素是徒劳的”(MARCUSE,2016 年,第 13 页)。 对于马尔库塞来说,这种绝望的答案将来自于一种更新的、批判性的积极审美实践,来自于能够创造一个“在其中颠覆艺术体验本身成为可能”的世界的作品,从而允许“艺术的重生” “. 叛逆的主观性”(同上,第 17-18 页)。
在 1968 年骚乱前夕,居伊·德波 (Guy Debord) 也发现了当时社会中交流和艺术的作用不足和日趋衰落。 据他说,“交流的语言丢失了——这就是所有艺术的现代分解运动及其形式毁灭的积极表现”(DEBORD,1997,p.122)。 在这个被景观图像、禁止辩论和完全社会疏远所占据的社会中,很难找到艺术和图像作为破坏性欲望的表现形式的可能性。 对于德波来说,“消亡时期的艺术,作为一种消极运动,在历史尚未发生的历史社会中继续战胜艺术,同时也是一种变革的艺术和不可能变革的纯粹表达(同上,第 124 页)。 用这些术语来说,自主生产本身仍然是尚未到来的时代的艺术。 它会指向一种尚未实现的异质性,指向一种目前只能在审美领域中实现的力量。
关于“艺术终结”的争论也是弗雷德里克·詹姆森 (Fredric Jameson) 讨论当代图像命运的基础。 作者澄清说,不再可能在自主层面上思考艺术,将其视为独立于外部压力并受规范其生产、分配和消费的内在法则推动的作品生产。 事实上,弗雷德里克詹姆森指出,“领域的去分化,使得经济最终与文化重合,使一切,包括商品生产本身和高投机,都变成了文化,而文化则变成了文化。”它变成具有深刻的经济意义,同样以商品生产为导向”(JAMESON,2001 年,第 73 页)。 简而言之,詹姆森在发展的同时更新了法兰克福对文化产业的诊断。
从推动法兰克福传统的文化和辩证批判的精神出发,弗雷德里克·詹姆逊努力“理解文化在整体中的位置”(ADORNO,2001,p.21),即他完成了“破译”的壮举社会普遍趋势的哪些要素通过这些[文化]现象表现出来”(同上,第 21 页)。 通过这种方式,作者最终确定了后现代艺术创作最显着的特征之一是对现代传统形式的热情回归,即先前暴露的第一个怀旧倾向。 根据弗雷德里克·詹姆森 (Fredric Jameson) 的说法,这种对历史性的回归是通过对过去先锋和运动的技术和主题进行暂时性的模仿而发生的,成为“普遍胜利的晚期资本主义缺乏知识指导,但缺乏合法性”的征兆(詹姆森) ,2001 年,第 101 页)。
结果,造成了一种困惑,它总结了后现代性中审美对象的特殊性的消失。 然而,值得注意的是,当代艺术对过去作品的参考本身并不是问题。 事实上,让詹姆逊苦恼的是,与传统的霸权式建立的关系往往会变成一种服从和模仿的关系——仿佛过去为艺术家当下所面临的困境提供了答案。 以这种方式收集并移植到当代文化中,这些元素仅在 模仿,在没有凝聚力的华而不实的参考拼凑而成。
这种漫无目的的操作将是“一个历史上已经灭绝的主体的梦游般的演讲”的强烈症状,他试图解决“早已成为拟像”的问题(同上,第 101 页)。 随着个人主体从后现代场景中消失,经典的风格和审美运动概念变得不可行。 在没有自我的情况下,寻找过去的天才。
这样一来,过去就成为了为霸权文化生产寻找形式和内容的唯一沃土——无论是在艺术博览会上还是在最拥挤的商业电影会议上。 然而,结果是悲惨的:在今天产生的大部分作品中,人们可以看到过去所有风格的随机蚕食,一种模糊的文体典故的断断续续的游戏。 当过去也成为许多作品的内容时,它回归到一个从未真正存在过的时刻的刻板形象,一种将任何历史事件美化的回归,无论是否悲惨。 好莱坞, 例如,它专门制作关于大屠杀和纳粹野蛮的电影。 在他们身上,苦难呈现出一种毫无防备之美的基调,这在大多数情况下使最初无法在屏幕上表现出来的东西同质化。 也许这方面最明显的例子是电影 生活是美好的 (1997)。
也许我们可以将这个论点扩展到一些最近的作品,例如 乔乔兔 (2019)和 1917 (2019)。 在这些情况下,我们再次重新制定了不再震惊任何人的战争阴谋。 如果阿多诺质疑后奥斯威辛的艺术创作,那么这种电影传统消除了紧张并以野蛮为主题——因为,至少, 卡波 (1960 年),吉洛·庞特科尔沃 (Gillo Pontecorvo) 着。 在它发布的时候,雅克·里维特已经在写 电影院 绝对的现实主义,或者可以在电影中取而代之的现实主义,在这里是不可能的。 根据他的说法,“在这个方向上的每一次尝试都必然是未完成的(“因此是不道德的”),每一次重构或嘲笑和怪诞化妆的尝试,每一种“奇观”的方法都源于窥淫癖和色情”(RIVETTE,1961)。
对弗雷德里克·詹姆森 (Fredric Jameson) 而言,战后这种近乎强迫性的回归现代主义也表达了后现代主义美学的本质,现在其特征不再是典型的现代追求崇高,而是对美的无力坚持。虽然是装饰性的和肤浅的,但在将感官美视为“问题的核心”的艺术作品中得到了体现(JAMESON,2001,p.129)。 我们可以将上述电影作为这种趋势的代表,即弗雷德里克·詹姆森 (Fredric Jameson) 所说的“怀旧电影”。
通过重新挪用传统电影典型的主题和视觉吸引力,这种电影摄影最终在美学上构建了一个“真实世界”,其中“图像只是一个模拟”。 通过这种方式,这些电影在一连串“魔幻现实时代错误”中创造了一种画面感,成为“无尽的叙事借口链,其中只有当下可用的体验可用”(同上,第 135 页)。 因此,“我们看到自己注定要通过我们的图像来寻找历史的过去 流行的 以及我们对它的刻板印象,过去本身永远遥不可及”(JAMESON,1985 年,第 21 页)。
这种文化产品所表达的“没有历史的历史性”也带有一定的精神分裂特征。 根据詹姆森的说法,精神分裂症的概念在这里仅限于其美学维度,很好地总结了今天建立的对时间的特定感知:它被一堆不同且无关的意义所支配,其中当下的强度归结为图像强度。 正是通过这种方式,作为后现代性特征的主观时间性体验受到了影响,因为不再有任何关于个人身份在时间上的持久性的感知。 因此,我们开始“生活在一个永恒的现在,与他过去的各个时刻几乎没有联系,在地平线上看不到未来”(同上,第 22 页)。 这样做的结果是,当下的体验变得势不可挡和全面,淹没在一个高强度的世界中——正如我们之前看到的,现实试图模仿图像,而不是相反。
4.
如果我们仍然想保存图像,那么我们应该寻求一种“与现在的关系,这种关系使它变得陌生,并让我们与当下保持距离”(JAMESON, 1996, p.290),现在如此缺席。 毕竟,恢复这种历史性就是理解“作为特定未来的过去的现在”,带回真实与图像之间宝贵的张力所产生的震惊和疏远。 然而,在审美美的形象、美化我们面孔的滤镜和迷信的传统的主导下,所谓的后现代为我们保留了一种“迷茫”的感觉,迷失在其中是再正常不过的事情了。
因此,关注当代审美的不同表现形式,如审美对社会生活其他领域的影响,尤其是对审美的影响,成为当务之急。 状态 所谓后现代社会文化中的形象。 然而,对这些没有内容或深度的图像的批评必须谨慎进行。 正如弗雷德里克·詹姆森 (Fredric Jameson) 指出的那样,评论家有责任在图像的丰富和霸权中找到在图像中产生潜力的差距,这些潜力指向一种超越所表现的东西的差异性——这使得它受到控制。
我们既不能对一去不复返的现代性诉诸“怀旧诉求”和辩护,也不能对现代性的压抑和落伍特征进行极权化的“恋母谴责”,从而不可避免地陷入无果而终的虚无主义。 事实上,当代文化批评应该坚持在图像和它们所代表的世界之间建构一种新的关系——一种可以产生新事物并为不同的事物提供空间的关系,即不属于规范。
用这些术语来说,我们可以押注于一项有效的当代文化政策,该政策将以民主的方式将文化和艺术引导到真正的审美维度,即有动力产生颠覆主导逻辑的图像。 换句话说,需要致力于探索超越新酷和旧旧的美丽和崇高的新可能性。 酿酒. 弗雷德里克·詹姆森 (Fredric Jameson) 押注于它的效力,他说“美可以发挥这种颠覆性的作用”,但“仅限于它摆脱其单纯使用、转变为消费品的程度”(JAMESON,1996 年,第 136 页)。
这意味着在美中找到一种批判的力量,它不会为了模仿而屈服于传统,也不会将现实美化或将其表现形式转化为模仿。 识别后现代文化的趋势,我们必须在它们自身中找到颠覆性的可能性,几乎就像在克服其倒退元素的辩证操作中,同时保持其批判力量,现在处于新的展开状态。
因此,重要的是要学会如何让美走在这些新的道路上,以及如何将图像变形为 图片, 也就是说,作为拥有超越所见之物的东西。 在某一个时刻 白痴 陀思妥耶夫斯基 (1869) 对小说主人公梅什金公爵说:“公爵,您曾经说过‘美’会拯救世界,这是真的吗? […] 拯救世界的美丽是什么? (陀思妥耶夫斯基,2015 年,第 428-429 页)。
就当代性而言,找到这个答案远不如不断激起问题产生的反思重要。 在反复试验的游戏中,实践出现了,在文化产业的裂痕中,产生的图像的权威来源不是他们自己具体化和所谓的自治领域,而是他们对他们所给予的艺术——因此也是批评——的回应不要说。我尊重艺术,但它超越了它。
*卢卡斯·菲亚斯凯蒂·埃斯特维兹 是 USP 社会学博士候选人.
参考文献
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注意
[I]的 书籍参考 24/7:晚期资本主义和睡眠的结束 (2013),乔纳森·克拉里着。
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