客观形式——批判性斗争的总结故事

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

客观形式的概念与反思性历史判断直接相关,整合了对巴西资本主义现代化新周期的一系列批判性反应

1.

什么路径通向史诗艺术?如何从历史事实的残酷压力转向其审美形式?如何将审美时间转化为对世界客观批判的认识?

我们将讨论的“客观形式”的概念旨在通过以新的术语重新设计美学与社会历史形式之间的联系来应对这些挑战。它由罗伯托·施瓦茨 (Roberto Schwarz) 于 1979 年提出,出现在巴西文学和批评辩论中,反对 1964 年商界军事政变导致的快速现代化模式。

在英美校园里,所谓的 语言之旅 (语言转向),而在法国,结构主义盛行,紧随其后的是后结构主义浪潮。这种倾向的共同特征是历史判断领域与审美形式领域的分离。

相比之下,客观形式的概念与反思性历史判断直接相关,整合了对源自 1964 年政变的巴西资本主义现代化新周期的一系列批判性反应。[I]的 这样,客观形式概念中隐含的美学争论,以及先前嵌入其第一个原型构造——唯物主义形式的观念——带来了与西方版本的晚期毛主义的历史-时间亲缘关系。 1960世纪1945年代,诞生于XNUMX年后资本主义扩张周期的危机,即所谓的“辉煌三十年”。[II]

但是,除了对社会经济模式的具体和共同关注之外,还有一个关键的区别:西方毛主义的话语方案是建立在中国文化大革命公式的基础上的,而且前者和后者都具有非常重要的意义。与中央经济体的精神生活关系不大。因此,由于缺乏真正的流畅性和可沟通性,这场运动注定会作为一个关键原因而消亡,就像在另一个层面上,无论是在拉丁美洲、德国还是意大利,古巴人的专注力都消失了一样。很快,尽管有一些刺耳的声音和一些闪光,这些动静很快就消散了。[III]

另一方面,唯物主义形式和客观形式的概念——第一个由罗伯托·施瓦茨的老师安东尼奥·坎迪多(Antonio Candido,1918-2017)提出——都基于审美形式和历史社会关系之间的联系。正如我们将看到的,它们牢牢扎根于拉丁美洲日常生活和永久悲剧的批判结构和集体经验中,事实上,在艺术语言中蓬勃发展和繁衍。

2.

我将在这里把这场争论的遥远历史渊源放在一边。这将把我们带到马查多·德·阿西斯(Machado de Assis,1839-1908)的晚期小说,罗伯托·施瓦茨(Roberto Schwarz)读过,[IV] 以及托洛茨基在 1912 年和 1922 年关于“落后”国家和“先进”国家之间的文化辩证法的笔记。[V] 作为回报,我将优先考虑客观形式的遗传时刻,包括如上所述的其来源:唯物主义形式的概念。

3.

1970 年,安东尼奥·坎迪多 (Antonio Candido) 创立了 唯物主义的方式 作为“结构性简化和社会节奏的形式浓缩”。[六] 据当时的助理教授兼坎迪多研究小组成员罗伯托·施瓦茨(Roberto Schwarz)所说,“这是为了解释属于超艺术生活的外部配置如何进入幻想,在那里它们成为结构力量并展示出一些从未被描述过的东西。洞察力。它还在于解释批评如何能够依次沿着这条道路并通过另一个领域到达一个领域,从而获得与这两个领域相关的知识”。[七]

但这个目标为何以及如何产生呢? 1960 世纪 1970 年代中期和 1945 年代,发生了不平衡但综合的剧变,这是 XNUMX 年后扩张周期结束所固有的。[八] 由于长期存在争议的资本主义危机尚未完成调整,因此牢记这些根源至关重要。无论如何,在许多国家,民主对于新的资本秩序来说是不必要的,这一点很快就变得显而易见。与反常的个人主义和社会关系的粉碎格格不入,在大众自恋和新的获取和统治模式的新时代,面对越来越注重通过剥夺获取收益的资本主义规则,民主越来越显得过时。

然而,客观形式的腐蚀性批评力量仍然很尖锐并且仍在进行中。它构成了一种“阿里阿德涅之线”,以反思活动和社会关系真理的客观批判力量为滋养,面对当今世界的现状,它并不简单,而是迷宫般;因为当前的世界在“虚拟资本”的粉碎和变形的影响下显现——或者更好的是,隐藏起来。

4.

1970 年,作为回顾现代批判理论研讨会的一部分,[九] 安东尼奥·坎迪多(Antonio Candido)发展了他对文学形式与半殖民地不发达之间的历史辩证法的反思,以及后来对唯物主义形式概念的反思。[X] 安东尼奥·坎迪多的研讨会并非凭空而来。几年前,在响应 1964 年政变的批评洪流中,音乐、建筑、视觉艺术、电影、戏剧、社会科学、新闻等作品有系统地与街头抗议交织在一起。[XI]

简而言之,当资本主义重组进程开始时(1968年以后各国的步伐参差不齐),国际美学争论中出现了鲜明的对比。[XII] 除了年轻而充满活力的欧洲电影,[XIII] 大多数在霸权经济体中产生的视觉艺术话语——尽管在分析上是先进的——都因纯粹形式领域的自我限制而被削弱(粗略地说,免于与非审美的历史社会形式接触)。[XIV] 另一方面,在某些外围国家,形成了批判性和好斗性的审美反应。[Xv的] 这种艺术包括“先进”国家的分析进展,但将它们纳入对正在进行的资本主义重组的最新反思中。具体如何还有待观察。

在巴西,1964年之后重建现实主义、反对资本主义重组的进程遇到了中央国家纯粹分析的流行。[十六] 于是,当时的青年艺术家安东尼奥·迪亚斯(Antonio Dias,1944-2018)的作品就进行了挪用和置换的操作。[ⅩⅦ] 事实上,1965年,在新形象运动的开幕展览中,迪亚斯的作品取代了波普艺术的陈词滥调,使之反对帝国主义和巴西的商军独裁。政变前几何抽象的失语症就这样被克服了。

安东尼奥·迪亚斯(Antonio Dias)在 1967 年的一篇笔记中阐述了“消极艺术”和“绘画作为艺术批评”的概念。[ⅩⅧ] 两者都引发了对从极简主义艺术或观念艺术中学到的形式的挪用和置换的操作。[XIX] 1969 年 1937 月,Hélio Oiticica (1980-XNUMX) 和 Antonio Dias 创作了一系列新作品, 项目书,[XX] 声称艺术作品与周围现实的关系具有永久的孔隙度,也包括历史结构——例如法律,在艺术空间中几乎是无形的。后者是通过讽刺性的字幕暗示的。

除了作者的特殊性之外,这种表述在很大程度上回应了艺术领域的集体辩论运动。更早的1967年,奥蒂西卡的纲领文章《新客观性的总体方案》体现了对批判性客观性和反思性总体化的普遍渴望。[XXI] 因此,他在视觉艺术中阐明了“社会节奏的审美凝结”的唯物主义形式的战略视野。[ⅩⅫ]

这种历史结构和审美形式之间可传递的客观性构成了唯物主义形式和客观形式的核心。当然,社会节奏的客观性随着时间的推移而不断变化,但这并不意味着它的客观性有所减弱,例如阶级关系——就像社会节奏一样,它也受到审美凝结的影响。

5.

1979年,罗伯托·施瓦茨(Roberto Schwarz)将客观形式指定为连接美学和历史社会领域的动态表达;[ⅩⅩⅢ] 1991年,他又将其定义为一种具有“实践历史实质”的形式; [ⅩⅩⅣ] 1997年,被称为“艺术形式的社会神经”。 [XXV] 然而,概念化和描述不足以呈现客观形式。事实上,只有作为一种具体的艺术形式,客观形式才能为客观的历史社会问题提供可理解性,作为一种批判性浓缩的模式,它揭示了它自己作为两个领域之间穿梭者的功能,同时受到审视。

为此,审美和批判直觉的运用对于与社会历史物质的综合至关重要——否则是难以理解的。简而言之,部分与整体、主观性、客观性和历史动态之间存在联系,只有在艺术中才能显现出来。

尽管罗伯托·施瓦茨(Roberto Schwarz)和安东尼奥·坎迪多(Antonio Candido)在思考 1965 世纪文学时构思了他们的批判结构,但我将在这里选择他们历史环境中的例子来例证他们的批判表述。安东尼奥·迪亚斯(Antonio Dias)在XNUMX年剥夺了波普艺术的《新形象》(New Figuration)的负面操作,在视觉上客观化了中上层阶级欲望的陈词滥调,即消费的狂暴。[XXVI]

因此,挪用和置换的运作讽刺性地改变了波普艺术的公式,辩证地在两个意义上浓缩了推动政变的阶级政治计划:首先,讽刺性的转折指向消费是一种恋物癖;其次,她在严厉嘲笑这一目标的同时,也客观化了针对新政权的抗议活动,这在当时已经演变成一场公开的社会和政治冲突。就这些而言,1965年至1967年间,艺术为唯物主义形式和客观形式准备了基因库。

同样,在1968年,这一次通过作品关注极简主义艺术 自己动手:自由领土 (自己动手:自由领土,原英文标题,1968 年,人行道上的胶带和版式,400 x 600 厘米),安东尼奥·迪亚斯用胶带描绘并标记了土地。[XXVII] 他用让人想起街道人行道的石头完成了这件作品,上面有一块牌匾,类似于挂在脖子上的军事标识,上面写着“给警察”。因此,安东尼奥·迪亚斯通过参考城市街道上的冲突来解释抵抗过程,并在石头上标上煽动战斗的文字,直观地客观化了社会和政治抗议,解释了巴西阶级之间的意识形态和内心分裂。

此后不久,他创作了一个流亡系列,开头是 哪里都是我的土地 (1968)。除了暗示流亡、军事化和大规模监禁之外,这些作品还使诗歌结构与其动机发生冲突。因此,这些作品并没有像艺术中通常那样创造适合主题的独特形式,而是诉诸于敌对或不友好的形式,从极简主义或概念艺术中挪用,对它们进行重新加工和掺假。

因此,随着这种对立客观化为矛盾,现实固有的冲突除了所暗示的对象之外,还达到了艺术实践的形式和辩证结构。用这些术语来说,它们将自己构建为消极性的客观形式,也就是说,否认和斗争的力量转化为我思,并以自主模式或为自己而存在。[XXVIII]

6.

这种可塑策略将具体的依赖关系转化为创造性的、系统认知的和批判性的实践,已经取得了显着的传播。在保罗·门德斯·达罗查(Paulo Mendes da Rocha,1928-2021)的建筑中,作为行人的视角和经验而产生的客观形式,以恒定和分子的方式将这一元素灌输到明确的城市项目中。我以巴西雕塑与生态博物馆(MuBE)的建筑作为视觉例子,但行人的首要地位和城市的逻辑——作为一个平等主义的城邦和一个“不可预测的相遇”的环境——延伸到了门德斯的全部作品。[XXIX] 事实上,后者的发展是针对巴西现代建筑的进程的,其 风气 具有纪念意义和沉思性的建筑并非偶然源自乡村别墅,例如巴西利亚的乡村别墅。[XXX]

对于阿米尔卡·德·卡斯特罗(Amilcar de Castro,1920-2002)——巴西几何和新混凝土艺术的倡导者以及第二届圣保罗双年展(1953)的参与者——来说,与周围环境的历史综合作为一种客观形式发生在 1978 年的一件作品中。我们在圣保罗广场 (Praça da Sé) 短暂停留,这里是当时反对独裁统治的政治示威地点。因此,它浓缩了新的社会节奏,包括群众对时空的集体生产,他们占领了街道和工厂庭院以示抗议。[ⅩⅩⅪ] 同样,阿米尔卡·德·卡斯特罗通过在他的大幅面绘画中使用街道清扫工和墙壁油漆工使用的扫帚和刷子,综合了匿名生活作品的客观手势形式。

2019年安装 摩天轮,卡梅拉·格罗斯,[ⅩⅩⅫ] 在极右派的官方指挥下,以史诗般的规模展现了这一戏剧性而令人心酸的国家时刻。 摩天轮 通过消极的建筑结构,带来了悲剧性的清晰的客观形式,安装在一座新古典主义大厦内,最初设计为银行总部。[ⅩⅩⅩⅢ] 为了实现这一目标,250 件作品(从垃圾场收集)分布在宫殿主厅的地板上,象征着旧共和国(1822-1889)寡头从帝国(1889-1930)继承的折衷主义建筑。地板上分布着旧工具和器皿、机器的磨损部件,所有这些技术都已经过时,让人想起那些出于某种原因已经过时的企业。[ⅩⅩⅩⅣ]

因此,这座建筑的华丽建筑(由新古典主义柱廊主导,顶部是法国彩色玻璃窗)与在退化的城市地区很容易找到的物体形成鲜明对比。错综复杂的弦网充当了这两个对立集合之间的统一系统或辩证联系,赋予了不同的群体一个不协调的整体的发人深省的基调。成捆的绳索(颜色、质地和厚度不同)以不同的方式雕刻着空间,将物体以之字形的图案绑在柱子的柱头上,这显然是一种临时的资源,与矩阵代理的浮夸的风景修辞形成鲜明对比。

然而,没有必要走很远就能找到索具的起源(不像新古典主义的柱廊柱头……)。事实上,你所要做的就是环顾文化中心,就会看到大楼前面的广场(阿雷格里港阿尔凡德加广场)的人行道上挤满了帐篷、手推车和街头小贩。绳索是街头商业的标志性材料,具有两个基本功能:白天,他们将透明防水布固定在门窗上;白天,他们将透明防水布固定在门窗上;晚上,他们把所有东西都包起来。

逃离饥饿和贫困的移民——首先大部分来自巴西农村地区,但现在也来自邻国——是在城市进行此类贸易的人。每个人都生活在危险之中,日夜受到警察和其他社会掠夺者的监视和威胁。根据卡梅拉·格罗斯的说法, 摩天轮 它是在那个广场散步时诞生的。用若昂·卡布拉尔·德·梅洛·内托 (João Cabral de Melo Neto) 诗歌中的话说,撤退者和“塞韦里诺”的抵抗和生存模式的建设性实践被带入宫殿,[ⅩⅩⅩⅤ] 转化为不同的索具编织方式。[XXXVI]

在那里,在街道的贫困中产生的相同遗传矩阵发芽并扩大,重新造林了银行空间;当他冲进大厅时,他反对阶级和财产特权,强调了巴西社会结构的痛苦和不平等本质。突然的爆发,但事实上,被认为是一种客观形式,通过编辑重建,作为一种震撼策略,它与滑稽的柱廊形成了批判性的对比——最初是为了日常的职业和生活斗争而发明的裸露和临时建筑。

7.

结论是:通过质疑和挑战观察者(根据德国浪漫主义批判和反思传统的典型方案),客观形式邀请公众通过审美的异质领域之间的辩证来回完善其意义。形式和不纯粹的形式,植根于历史社会的总体性。但这只有在观察者愿意同时将对历史社会整体性(客观形式的基本实例)的消极思考与审美感觉结合起来的情况下(为了使批判反思游戏达到高潮)才会发生。 [XXXVII]

*路易斯·雷纳托·马丁斯 是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问;作者,除其他书籍外, 巴西形式主义的悠久根源(芝加哥,干草市场/ HMBS).

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托洛茨基,莱昂。 “未来主义”[1922]。 文学与革命,威廉·基奇 (William Keach) 编辑,罗斯·斯特伦斯基 (Rose Strunsky) 翻译,芝加哥,Haymarket Books,2005 年,第 135 页。 68-XNUMX。

——。 [1922],“未来主义”,载于 文学与革命、初步说明、文本选择、Alejandro Ariel González 的翻译和注释,Rosana López Rodriguez 和 Eduardo Sartelli 的介绍,布宜诺斯艾利斯,Ediciones Razón y Revolución,2015 年。

Vv。啊。 图库曼烧伤 (图库曼正在燃烧). 1968 年,多媒体装置,罗萨里奥,阿根廷劳工联合会。

笔记


[I]的 参见 Schwarz,1992 年,第 61-92 页。由于独裁统治,这篇文章最初只发表在 现代 (施瓦茨,1970 年,第 37-73 页);重新出版为“文化与政治:1964-1969:一些方案”(Schwarz,1992,第 61-92 页)。

[II] 参见 FourastiÉ,1979。

[III] 戈达尔(1930-2022)敏锐地综合了这一现象, 中国 (1967):行话和习惯  以波普艺术的风格出现,同时又以 叮当声 斑点

 广告,也就是说,按照时尚的说法,广告只是错误的重复公式。参见马丁斯,2021b。

[IV] 参见施瓦茨,2000;施瓦茨,1989a,第 115 页。 125-1990;施瓦茨,1997;施瓦茨,7a,第 41 页。 2012-9;施瓦茨,43b,第 2010 页。 247-79;和 SchwarZ,XNUMXa,第 XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX。

[V] 托洛茨基在 1912 年的观察(关于保加利亚文学)中指出,“所有落后国家(……)都无法发展自己的内部(文化)连续性”,因此“有义务吸收欧洲人所采用的现成文化产品”。文明在其历史进程中不断发展”(Trotsky,1980,第 49 页)。在1922年的第二份笔记中,托洛茨基指出,在某些情况下,“具有一定文化发展的落后国家”通过挪用“先进国家”的成就,“更清晰、更有力地反映这些成就”(托洛茨基) ,2015 年,第 285 页;

[六] 参见 Schwarz,1989c,第 132 页。 XNUMX.另见“概念”的发展 唯物主义的方式,坎迪多,2004b,第 17 页。 46-2004;坎迪多,105a,第 29 页。 1991-1973。关于之前发表的摘录,来自《De Cortiço a Cortiço》——其完整出版于 1970 年,但其写作最初可追溯到 1987 年[因此,与上一篇文章的直接连续性,从 4 年开始,“Literatura e欠发达”(Candido,2004b)] - 参见“论文注释(第 282 项)”,Candido,XNUMXc,第 XNUMX 页。 XNUMX.

[七] 参见 Schwarz,2012c,第 48 页。 XNUMX.

[八] 十年间(1974-1984),一系列政府和前社会民主党领导人(扎根于反纳粹主义并接受过建设社会主义国家的政治训练) 福利国家 反对贫困主义)在欧洲投降;因此,它们相继崩溃:波恩(1974)、威利·勃兰特(1913-1992);哈罗德·威尔逊(Harold Wilson,1976-1916)在伦敦(1995 年);皮埃尔·莫鲁瓦(Pierre Mauroy,1984-1928)在巴黎(2013 年)。它们都因党内或附近圈子的内部操纵而倒台,让位于基于财政紧缩和结构性失业的市场至上政策。

[九] “研讨会讨论了来自俄罗斯形式主义、结构主义者、阿多诺、 文学与革命,托洛茨基”,施瓦茨回忆道。有关详细信息,请参阅 Schwarz,2019 年,第 410 页。 XNUMX.

[X] 反过来,这种对形式概念的反思又可以追溯到坎迪多自 1961 年以来一直致力于研究的“文学结构”与“作品的历史或社会功能”之间的相互关系。参见 Candido,2006 年,第 177 页。 99-XNUMX。 “历史功能”的主题将在坎迪多的其他几部著作中作为一个常数回归。例如,参见与 Beatriz Sarlo 的对话,最初发表于 蓬托德维斯塔 (布宜诺斯艾利斯,第 8 期,1980 年 2002 月至 93 月),以及 Candido 的葡萄牙语版,107 年,第 XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX;参见 同上,主题“II”,第 98 页。 107-1987,最初出版为“拉丁美洲的文学和历史(从巴西的角度)”,参见 Candido,XNUMXa。

[XI] 巴西史无前例的批判体系就此形成。有关详细信息和讨论,请参阅 Martins,2019e,第 73 页。 113-13.12.1968。 5 年 5 月 XNUMX 日后,抗议活动被 AI-XNUMX(第 XNUMX 号机构法)禁止,随后进行了逮捕、酷刑、审查和清洗。

[XII] 直到后来,在撒切尔(1978)和里根(1980)时代,这种重组才以霸权经济体的典型术语出现。因此,资本主义重组——通过结构性失业、制度化暴力和帮派同化到国家结构——在外围国家发生得更早,从这个角度来看,它预见了当前资本主义与民主分离的结构性趋势。

[XIII] 在很大程度上, 发条橙色 [1971],斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick,1928-1999)预测了 福利国家 以及新资本主义周期的各个方面,包括国家与犯罪组织的合并。有关此问题的讨论,请参阅 Martins,2021c。事实上,欧洲电影——可能是由于其必然的工业和集体艺术内容——在这一时期并没有像具有根深蒂固的手工传统且通常受到个人孤立滋养的艺术一样遭受失语症的困扰——因此,面对历史社会进程以及由此产生的语言思辨,更容易受到语言自治教条的影响。

[XIV] 帕索里尼(1922-1975)是少数在电影和文章中通过指出资本主义的结构性变化(这意味着科学)来解决正在发生的事情(无论是在青年行为还是在宏观层面)的人之一。一场以全球市场统一和消费(包括自己和他人的消费)同化为基础的全球右翼革命——以种族灭绝为家常便饭。帕索里尼将“广大阶层”(亚无产阶级和殖民地出身的人口)的“同化为资产阶级的生活方式和生活质量”称为“种族灭绝”,“他们[……]处于历史之外”(Pasolini,1975a,第 281-2 页)。另见帕索里尼,1975b。顺便说一下,另请参见 Martins,2021f 和 Martins,2021g。

[Xv的] 至于艺术的批判状态和当下特定历史社会要求的结合,可以在施瓦茨1970年的文章《文化与政治:1964-1969:一些方案》中找到答案。参见施瓦茨,1992 年,第 61 页。 92-XNUMX。由于独裁统治,本文最初发表于 现代,1970 年 1970 月。参见 Schwarz,37 年,第 73 页。 XNUMX-XNUMX。与此同时,在阿根廷,参见 de Solanas 和 Getino 号角时刻 (1968),一部秘密制作的电影,并在第四届国际新电影节上获奖(新电影院),Pesaro,1968 年。参见 Solanas、Fernando E. 和 Octavio Getino,1968 年。另请参见 Longoni 和 Mestman,2010 年关于一系列干预措施 图库曼烧伤 (1968),多媒体装置,位于罗萨里奥,在阿根廷劳工联合会(CGT),由大约 20 名艺术家和社会学家制作,他们与一个好斗的持不同政见工会团体有关。另请参见 Katzenstein,2004 年,第 319 页。 26-2014,以及Longoni,XNUMX。我感谢古斯塔沃·莫塔(Gustavo Motta)提供上述参考资料,涉及该时期阿根廷艺术的综合和总体内容。 

[十六] 关于艺术中的好斗转向以及为应对 1964 年商界军事政变而建立新现实主义的运动,请参阅 Martins,2019d,第 73 页。 113-2019。关于前一时期几何抽象的盛行,与南美洲的发展周期相呼应,请参见(关于巴西案例)Martins,44a,第 72 页。 XNUMX-XNUMX。

[ⅩⅦ] 参见 Martins,2019e,第 75 页。 84-XNUMX。

[ⅩⅧ] 参见迪亚斯,1967-69。笔记本页面的传真复制品,附有“负片艺术”和“作为艺术批评的绘画”的注释,请参见宫田,2019年,第24页。 7-XNUMX。

[XIX] 关于迪亚斯在欧洲部署后的进攻行动,请参阅 Martins,2019b, 第 174-201。

[XX] 原文为英文。该计划根据指定的开放结构包括 10 项工作建议。有关项目详细信息,请参阅 Dias,2015 年,第 94 页。 7-2011;另请参见莫塔,169 年,第 81 页。 XNUMX-XNUMX。  

[XXI] 参见 Oiticica, 1967。对于批判性客观性的普遍渴望,参见 Oiticica, 1996c, p. 116。 1996. 对于同样致力于重建巴西艺术现实主义的 Oiticica 的其他思考,请参阅 Oiticica,103b,第 04 页。 1996-127;另请参见 Oiticica,30a,第 XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX。

[ⅩⅫ] 坎迪多在《Dialética da malandragem》中建立了 形式 美学 唯物主义的,根据 Schwarz 的说法,作为“社会节奏的结构简化和形式压缩”,参见 Schwarz,1989b,第 129 页。 55-2004。另请参见 Candido,17b,第 46 页。 2004-105,坎迪多,29a,第 XNUMX-XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX。

[ⅩⅩⅢ] 参见 Schwarz,1989b,第 129 页。 55-XNUMX。

[ⅩⅩⅣ] 参见施瓦茨,1999 年,第 31 页。 1991. 有关 1992 年本书出版之前的 1999 年和 XNUMX 年两份最初出版物的数据,请参见 同上, p. ,P。 247. XNUMX。

[XXV] 参见 Schwarz,1997b,第 62 页。 XNUMX.

[XXVI] 参见 Martins,2019d,第 74 页。 84-2007。另请参见 Martins,62 年,第 71 页。 XNUMX-XNUMX。

[XXVII] 这个用胶带描出的方格结构于 1969 年在东京国立现代艺术博物馆首次组装,作为展览的一部分 东西方当代艺术对话。 在这件作品以及随后的装置作品中,该作品得到了另一件作品的补充: 给警察,如下所述。

[XXVIII] 参见马丁斯,2020。

[XXIX]客观方式 在 Mendes da Rocha 的建筑中,请参阅 Martins, 2021d 和 Martins, 2021e。编辑过程正在进行中,以将本文作为一本书出版: 保罗·门德斯·达罗查和阿米尔卡·德卡斯特罗:消极的力量 (临时名称,org.LRM,圣保罗,MuBE/WMF Martins Fontes,2025)。

[XXX] 参见 Martins,2019c,第 27 页。 43-XNUMX。

[ⅩⅩⅪ] 对于此类操作的分析(其详细信息在此不适用),请参阅 Martins, 2021d 和 Martins, 2021e,参见上文注释 29。

[ⅩⅩⅫ] 格罗斯,2019 年。

[ⅩⅩⅩⅢ] 该建筑于 1927 年动工,于 1931 年竣工,先后作为各银行的总部。 、Nacional do Comércio、Southern Brasileiro 和 Meridional,之后于 2001 年更名为 Farol Santander。

[ⅩⅩⅩⅣ] 参见格罗斯和马丁斯,2021。

[ⅩⅩⅩⅤ] “旅途疲惫不堪,归来者想中断片刻,在他所在的地方寻找工作——因为我要离开/只有死亡我才看到活跃,/只有死亡我才遇到/有时甚至是喜庆的;只有死亡找到了/那些认为自己会找到生命的人,/除了死亡之外的那一点点/是属于 严峻的生活/(比所捍卫的生活少/生活,/并且对于退出的人来说甚至更加严峻))”[我的斜体、大写字母和括号,来自原文]。参见 Melo Neto,1999 年,第 178 页。 XNUMX.

[XXXVI]   参见 Gross 和 Martins,2021 年,第 53 页。 62-XNUMX。

[XXXVII] 文本发表在《档案:拉丁美洲的视觉艺术、左翼想象和资本主义》杂志上 艺术与感官,卷。 11 (2024),可通过以下链接获取: https://periodicos.unespar.edu.br/sensorium/issue/view/421,在“历史唯物主义 2022 – 第 19 届年会”会议上,在“艺术批评实践中的马克思主义与形式”小组中提出的第二件作品, 面对深渊:永久战争和反革命的时代, 伦敦,伦敦大学亚非学院,10 年 13 月 2022 日至 2025 日(感谢 Bruna Della Torre、Gustavo Motta、Nicholas Brown 和 Roberto Schwarz 的评论和建议)。我还要感谢瑞吉娜·荒木 (Regina Araki) 审阅这个葡萄牙语版本。这部作品是更全面、更详细的文章“自己动手:客观形式,批判斗争的领域”(尼古拉斯·布朗英文翻译)的缩写版本,将于 XNUMX 年初在文集中出版 艺术史上马克思主义的劳特利奇伴侣,编辑。 Tijen Tunali 和 Brian Winkenweder(劳特利奇,2025)。


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