通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
作为劳动史的艺术史
经典:当前的知识
反对派在第一卷中提出 意大利艺术史[I]的 “古典”概念与各种“古典主义”之间的区别,充分说明了“现代艺术”特有的视角对朱利奥·阿尔甘的解释的更新变化,他按照狄德罗的观点,综合了过去的问题和当前争论的问题。上述格言。[II]
这样,对过去艺术形式的考察也就包含了对“现代艺术”构成要素的考察,并相应地肯定了其作为历史建构的内容。 也就是说,对过去的重新解释辩证地概括在考察现在的首要任务中。
因此,Giulio Argan 定义了 模仿 或由于意识与现实的辩证关系而产生的模仿; 并将“古典艺术”相应地理解为其受历史限制的成就。 从这个意义上说,古典形象艺术,根据朱利奥·阿尔甘的说法,“被认为是最纯粹、最完美的自然现象,以清晰的形式揭示了自然的普遍本质的理想形式,超越了任何偶然的偶然性”。[III]
在这些方面,精神与物质之间的二元性——普罗提诺(Plotinus,约3/204-5)在三世纪提出,众所周知,基督教也提出了——并不适用,而是传统中当前的一般观点希腊思想的代表 骨骺 (自然)作为最高的实例,其中 徽标。 朱利奥·阿甘说,这样一来,“古典艺术”就包含了一种真理形式,“它不是超越事物,而是在事物之内,不是通过超越经验,而是通过加深和澄清经验来达到的”。[IV]
这种形式的真理——沉睡在事物的最底层,并且 模仿 作为一种内在的感知和反思启蒙的前瞻性模式而觉醒——仅由历史材料组成,其有效性源自背景。 就这样 模仿 古典主义存在于一种不稳定的平衡或对立的组合中:自我意识和理想化。 在这个混合了知识和理想化的认知钥匙中,公民 城邦 理解为相反 实践 (或自由、有意识且本身包含目的的行动)和 泊松 (就时间而言,生产本身既不是自由的,也不是有意识的,因为,作为工匠或奴隶的工作,它取决于外部目的)。[V]
因此,对于朱利奥·阿尔甘来说,“古典艺术”或其意识与理想化的复合体的谜团在于一种历史上独特的、不可重复的特殊性,即“古典主义”无法恢复的特殊性。 简而言之,这种平衡状态是基于反思性和本质连续性的预设。 骨骺 e 徽标,根据阿甘强调的独特和短暂的品质; 因此,这个预设是不可复活的——因此,对于朱利奥·阿尔甘来说,这提前强调了所有古典主义或古典模式复兴的空虚。
换句话说,共同原则的前提 徽标 和 骨骺,根据该意识,意识与自然具有相同的背景——其前提 模仿 是最明显的水果,甚至是所谓的间接证据 – 事实上,它并不是永恒的、永恒的“存在”或原则的特征,而是历史进程的一个独特阶段的特征。 因此,阿甘总结道:“古典艺术的普遍性并不是一种超历史的品质,而是与其历史性相一致的。 因此,我们会说,也许没有任何其他时期的艺术能够像所谓的希腊艺术经典时期那样从整体上如此充分地表达历史现实”。[六]
因此,古典理想的形而上学或其永恒的价值在整个西方艺术史上孕育了如此多的拜物教审美体验,必须让位于古典作为历史问题的意识,这需要对后来的古典主义进行批判性回顾。 这样,阿甘基于历史判断的批判性操作,揭开了“古典主义”作为一种形式的面纱。 先验,作为对工作和生产方式的错误认识。
总之,对古典主义或所谓的“新古典主义”风格的精确意识形态功能的批判唯物主义决定——此外,在西方艺术传统中反复出现,就像罗马帝国的国家形式和相关制度的辩护一样——这是可能的,这是西方政治和法律形式的传统。 但做出这种决定的条件是批评,消解了经典的永恒价值。 从那时起,理解不同类型艺术的可能性就建立在对历史进程的初步了解的基础上。
也就是说,两种知识模式之间的相互或辩证的决定由此变得明确。 从这个意义上说,阿甘开始将“古典主义”定义为与“古典”相对立的“古典主义”,即“适用于古典艺术被视为典范和模仿的时期的概念”。[七]
因此,古典与古典主义对立的鲜明标志——分界线,是指后者拒绝反思当下。 相比之下,从这个角度来看,经典已经预见了现代现实主义的一些品质 – 值得注意的是,阿甘选择现实主义作为“现代艺术”的基础和指导思想 –,而反过来,根据同样的逻辑,古典主义是对现在和历史的拒绝; 古典主义“不仅意味着对艺术表达当前历史现实的能力的不信任,而且通过将艺术简化为对历史模式的模仿,否定了古典艺术所特有的创造力的价值”。 [八]
为了结束这个阶段,重要的是要注意,在古典主义和古典主义之间的对立中——其目的是建立一种对立的类型学——艺术作为对当下的探究和对自我的肯定之间的根本区别,反之亦然。 ,艺术——通过拒绝面对当下——她否定了自己。
这种独特的切入方式将在审视与不同历史情境相关的其他艺术结构时再次被提出。 因此,对于朱利奥·阿尔甘来说,这种区别在于价值判断和真理证明,简而言之,在于他工作方法的决定性方面和参数。
双重测定
转向另一个例子,它现在提出了拉文纳的基督教奥利克艺术(其结构是拜占庭艺术的分支)与罗马式艺术之间的对抗——后者被好奇地和暗示性地概述为原始现实主义和原始现代——,我们将再次观察对立辩证法和对比游戏的建立,作为朱利奥·阿尔甘方法的核心运作。
在互惠制度中这些决定的对抗中,产生了一种辩证法,通过这种辩证法,读者除了澄清自己对所讨论的时期之外,还可以提取有效的比较元素,以对自己当前处境进行历史判断——从某种模式来看,根据过去的情况,它被取代并置于新的视角中,就像下面考察的罗马式工匠和现代生产者之间的联系一样。
因此,例如,关于拉文纳的帝国基督教艺术(类似于拜占庭艺术)与罗马式艺术之间的比较,朱利奥·阿尔甘在前者中强调了基于其作为发光实体的基本色彩定义的空间概念。 因此,它的色光饱和度与建筑空间重叠。[九] 在对应的书中,“肉体的外壳越被剥离,灵魂就越闪耀; 物质是有限的,但充满无限的神圣之光。 马赛克不仅覆盖了墙壁[ 加拉·普拉西迪亚陵墓,拉文纳,约。 450],但取代了它们:对边缘进行倒角,使拱门的轮廓变形,取消平面的相交,在各处施加光传输连续性定律”。[X]
因此,处于历史距离的艺术实践及其技巧将成为双重决定的对象。 第一个根据阐述时刻的条件(即根据原始练习的意图)来限制练习和技术。 就这些而言,根据普罗提诺新柏拉图主义的指导方针,精神相对于物质具有绝对的至高无上的地位,正如朱利奥·阿尔甘所指出的那样,“马赛克技术实际上是物质恢复原状的过程,从不透明的状态恢复到精神状态,透明度、空间之光。”[XI]
然而,对于艺术构成一种工作方式的现代观点来说,另一种决定也是可能的。 在这里,朱利奥·阿甘(Giulio Argan)的设想,通过针对马赛克制作过程的物质性,将突出和释放,或者合成,正如我们将看到的,其中包含的作品:“马赛克是由小块玻璃状物质制成的; 这些药片,[XII] 然而,它们并不都具有相同的尺寸、相同的形状、相同的透明度、相同的反射质量,此外,它们以不同的高度和不同的倾斜度固定在灰泥砂浆上,这取决于人们的灵感和经验。运营商。 由此获得的不平坦表面会反射光线,但会将其折射成无限的光线,因此它看起来充满了闪闪发光的点,由强烈的、几乎是分子的振动所驱动。”
“马赛克师的能力,自然地解释给定的图画,恰恰在于赋予颜色最大的景深和最大的表面振动,以及绝对的色调准确性。 这些值是通过药片充满活力的质感和对颜色亮度的仔细控制来实现的。 由于自然地,该物质不允许它混合颜色,因此它使用提亮较冷区域(例如蓝色和绿色)的资源,在整体中插入一些温暖的音符(黄色,红色),甚至相反,降低非常强烈的色调与柔和的色调”. [XIII]
这样,通过两种决定之间的张力,历史语境就被辩证地阐明,从一极到另一极,如下所述。 此外,包含在古代程序中的作品,一旦在上述精神意义下被捕捉和储存,就会在现代历史视野中苏醒,在现代历史视野中,艺术被视为作品。 因此,在工作条件下——然而,通过唯物主义解释进行调解和潜在的解放——接受审视的艺术直接与现代语言的模式和材料进行对话,最终呈现出某种与古代工作过程的连续性,以供具体说明和比较。 。
以马赛克为例,在不同的批判意义上,产生不同的判断和结论,人们有时会想到印象派的准时笔触,有时会想到后印象派的点彩画,甚至塞尚的调制和连续的笔触。 , ETC。 色彩在每种情况下发挥什么作用? 辩证分析将负责决定每次如何以及在何处进行现代程序与现在从唯物主义角度重新解释的古代程序之间的比较......
启蒙力量
上面提到的罗马式技术和拜占庭式技术之间的对比提供了另一个例子。 因此,拜占庭语境下的技术“被认为是解释、提炼和升华物质的方式,将其还原为符号形式的精神价值”。[XIV] 在这种“物质的变质”中,“(……)人们放弃发明新的类型和新的形式,而宁愿完全接受过去的经验,并走向更加完美、更加微妙、甚至复杂的风格精髓。”[Xv的]
相比之下,在罗马式技术中,宗教与技术之间的关系似乎与城市的重生结合在一起,城市的力量和安全基于财富的生产,而不是军事实力或猎物能力。 因此,“工匠将一块金子甚至是非贵重的材料,花费一生的时间,凭借继承或获得的经验,对它们进行造型或雕刻,将它们与其他材料和谐地结合在一起,上帝的创造性工作以一种持续的方式继续进行。某种方式; 由于上帝亲自创造了这个物质,使之可以通过人类的工作得以完善,因此,该物质内部有一个精神原则,这样的工作不能废除、隐藏或贬低它,而是解释它,发展它的所有可能性和它所带来的力量”。[十六]
关于这种方法的辩证维度,可以说,正如巴西文学批评家和历史学家安东尼奥·坎迪多(Antonio Candido,1918)在另一个语境中所做的那样,可以说是一种同源的方法论(即诉诸对立类型学的构成)受历史学家 Sérgio Buarque de Holanda(1902-82 年)雇用 巴西之根 (1936):“历史现实的某个方面的愿景是 获得,在该术语的强烈意义上,由于两者同时关注; 两者相互渗透,其结果具有强大的澄清力。”[ⅩⅦ]
实际上,这两个概念之间的“辩证游戏”,[ⅩⅧ] 拜占庭技术和罗马技术的区别,除了在各自特定的背景下精确地建立宗教与技术之间的关系之外,它还相应地呈现了生产性经济实践之间的综合。 通过这种方式,它凸显了现有材料的供应,以及人类在改造这些材料时所达到的聪明才智水平。 结果凸显了新生产方式的构建和现代进步概念的形成。
区分在朱利奥·阿尔甘的观察过程中,对社会、历史和认知结构的生动描述同时也是对历史过程的分析和解释——而不是一系列方面的自然主义列举或实证数据的描述,而是作为对社会结构重组运动的辩证解释——最好是一步一步地追随思想的发展:“罗马式技术革命不是诞生于新材料、新工具、新操作流程的发现; 当然,这些都会发生变化,但是是在文化和社会生活更深层次变革的范围内和结果。 至于材料,更新首先在于使用不一定珍贵的材料:如果价值是通过程序或工作赋予的,那么它越是从底层、从物质开始,它的价值就越大、越有价值。它本身没有价值。 在建筑中,裸露的墙壁胜过大理石镶嵌; 在雕塑中,石头取代了珍贵、稀有的大理石; 在绘画中,壁画与马赛克竞争。 这也是经济上的必然:工匠是自主的,他依靠自己的力量进行工作,他的工作原材料并不像拜占庭工匠那样由宫廷金库提供给他。 另一方面,其结果是生产数量的增加,其成本是有限的:艺术不再局限于宫廷的范围内,而是传播开来,因此开始对更大的社会圈子施加影响。 拜占庭工匠在古代教规的指导下,运用一种精致的技术为政治宗教等级制度服务,在某种意义上是完美的:理想的完美程度可以改变,甚至可以提高,但结构程序保持不变,相同,只是细化程度不同。 罗马式工匠负责自己的生产,他必须克服模仿、竞争,发明新的类型来吸引兴趣:他的技术不是完美的,而是进步的。 从那时起,进步和更新的概念就与技术的概念联系在一起:如果说拜占庭技术越严格忠实于教规并接近理想原型越好,那么罗马式技术越新、发明越好。 发明的理念与进步的理念联系在一起,我们通过发明而进步。 它以我们想要克服的传统经验为前提,它遵循历史的发展,也就是说,技术在一个重申历史价值及其终结的社会中成为历史。 这种对历史经验的强调,即发展的经验,而不是基于理论、绝对和不变的原则,是罗马式技术的另一个基本方面。”[XIX]
作为劳动史的艺术史
对艺术和建筑形式的分析将它们描述为特定于历史时刻的认知综合。 如何用朱利奥·阿甘(Giulio Argan)的艺术史术语将它们系统化?
也许最好的办法是使用另外两个极对比和说明性的平行线。 如果说,与封建城堡相反,大教堂——作为中世纪人发明的一种建设性类型——构成了“伟大的共同财富”,即“公民纪念碑”,“社区在其中体现了其所有能力”并保留了“城市中最珍贵的手工艺以及商人从遥远国家带来的东西”,同时,人们也可以将艺术史——以朱利奥·阿尔甘(Giulio Argan)的大教堂的形象——视为“伟大的共同财富”和“公民纪念碑”。
艺术史作为一种现代发明的总体化形式,也可以用类似于朱利奥·阿尔甘(Giulio Argan)用于大教堂类型学的术语来表达,当时他将后者指定为“系统的活生生的形象(……)复杂的功能有机体:(其)(……)空间不再是沉思的空间,而是生命的空间”。[XX]
从这个意义上来说,艺术史——作为构成生命空间的系统和复杂功能有机体的活生生的形象,以及批判性和反思性的系统化——与异化和资本主义对作品的挪用体系相比,提出了一种新视野是一部以解放为目的的批判性和革命性的工作史。
总之,从这个角度来看,艺术史批判性地、反思性地阐述了工作的历史——得到充分和社会肯定——并以这种方式实践,它成为人类集体重建的一座纪念碑。
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授和顾问。 除其他书籍外,作者还包括 现代艺术的阴谋 (海姆a市场/ HMBS)。 [https://amzn.to/46E7tud]
本章原始版本(葡萄牙语)的最终摘录。 12、《阿甘研讨会:艺术、价值与工作》,摘自书中 La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,巴黎,阿姆斯特丹版本(2024 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。
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笔记
[I]的 参见 gc 摩洛哥坚果, 意大利艺术史, 跨。 Vilma de Katinsky,Julio Roberto Katinsky、Rita de Cássia Gonçalves 和 Roseli Martins 的技术评论,圣保罗,Cosac & Naify,2003 年,3 卷; 意大利艺术史 [1968],佛罗伦萨,Sansoni per la Scuola/ Sansoni,1996 年,第 3 卷。
[II] “它必须是它的时代[il fautêtre de son temps]=。 参见丹尼斯·狄德罗 APUD GC ARGAN,“马奈和意大利皮图拉”,同上, 从荷加斯到毕加索/欧罗巴的现代艺术,米兰,Feltrinelli,1983 年,第 346 页。 1. 另请参阅本文的第 XNUMX 部分: https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/
[III] “……它被认为是自然现象的纯粹和完美的 più,rivela 以其理想的自然形式的形式,其普遍的本质,即 al di là di ogniaccidentale contingenza”。 参见 gc 摩洛哥坚果, 意大利艺术史, 卷。 我,同前。 引,第。 48; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 29。
[IV] [(...)W嘿,这不是 奥尔特雷, ma 在 它缝合了,它不会再消失,但它approfondendola和chiarendola](引用文本中的斜体来自Argan本人)。 参见 GC ARGAN,同上, ib; 意大利艺术史,同上。 cit。, ib。
[V] 版本注 3。
[六] [… 古典艺术的普遍性并不是一种神秘的品质,而是与其历史有关。 例如,我们会说,在另一个时期,艺术是历史现实的一个完全表现性的部分,就其完整性而言,就像在这个时期一样 经典 希腊艺术](引用文本中的斜体来自Argan本人)Cf. GC ARGAN, 意大利艺术史,卷。 1,同前。 引用。 P。 48; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 30。
[七] [… 概念(……)适用于古典艺术受到模仿和模仿的时期]。 参见 GC ARGAN,同上...,圣保罗,同上。 引,第。 65; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 30。
[八] [不释放,infatti,il classicismo,假设过去的艺术模式,意味着艺术有能力表达现在的历史现实,但是,消除了对历史模型的所有模仿,取消了价值创造力“a che è proprio dell”古典艺术]。 参见 gc 摩洛哥坚果, 同上…,同上; 意大利艺术史,op。 cit。,pp.30-1。
[九] 参见 gc 摩洛哥坚果, 同上…,p。 253; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 210。
[X] [心灵 più splende 和 più è dimesso l'involucro corporeo; 物质是有限的,但神圣之光却是无限的。 马赛克没有放过墙面 (做 加拉·普拉西迪亚陵墓,拉文纳,约。 450]), 但结构:smussa gli spigoli,使拱门的轮廓变形,取消了皮亚尼的交叉点,强加了光传输连续性的腿]。 参见 gc 摩洛哥坚果, 同上…,pp.253-4; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 210。
[XI] [L音乐技巧实际上是创造材料的过程,这种材料受到精神、透明度、空间之光的不透明性的制约]。 参见 gc 摩洛哥坚果, 同上…,p。 255; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 211。
[XII] 摩洛哥坚果斜体。
[XIII] [马赛克由玻璃糊制成的短笛组成; 问题 泰塞雷, 但是,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不,不。操作员。 不均匀的表面是 così si ottiene rittette bensì la Luce, ma rifrangendola in Infiniti raggi, cosiché 出现 piena di punti scintillante, animata da una 强烈的振动,几乎是molecare。 / [马赛克艺术家的勇敢,自然地诠释了给定的设计,包括为背景的最大深度和表面的最大振动赋予色彩,而不是绝对的色调朱斯特扎。 然而,这个值是与镶嵌的动画织物和对颜色亮度的仔细控制有关的:然后,自然地,该材料不允许我褪色,它通过照亮 troppo fredda 纹理来进行(例如,我看到它或 azzurri) 在比赛中插入 cune note calde (gialli, rosse) oppure,相反,spegnendo una inta troppo calda 并插入音符 fredde]。 参见 gc 摩洛哥坚果, 同上…,p。 254; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 211。
[XIV] [(...) 真的是 像这样想一下 诠释、提炼、升华物质、嘲讽象征形式的精神价值.]。 参见 gc 摩洛哥坚果, 同上…,p。 275; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 223。
[Xv的] [(...) Si rinuncia a invente nuovi Tipi e form nuove, 更愿意假设 在整个 段落和进展的体验始终是完美的,总是 più sottile,完美的诡辩,风格精髓]。 参见 gc 摩洛哥坚果, 同上…,页。 276; 意大利艺术史,同前。 前引,第 224 页XNUMX.
[十六] [艺术家持有一个黄金重量或大量的非贵重材料,并在一生中花费一些时间,体验和获取它,将其建模或凹版,并将其与其他材料和谐地联系起来,以某种方式继续进行创作操作迪奥; 既然这个问题本身就有一个精神原则,人类的歌剧就不能取消、隐瞒或阻止这个问题,而是解释它,sviluppare它的所有可能性,le forze che Door in sé]。 参见 GC 摩洛哥坚果, 同上,同上。 同上,第284; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 238。
[ⅩⅦ] 参见 Antonio Candido,“ 巴西之根”,序言,来自 Sérgio Buarque de Holanda, 巴西之根,里约热内卢,何塞·奥林匹奥,1969 年,第 XNUMX 页。 十四。
[ⅩⅧ] 看 同上,IB。
[XIX] [罗马技术革命并不是从新材料、新结构、新操作流程的范围中诞生的:它最终当然会在其范围内进行自我转变,并实现文化和社会生活的深刻变革。 对于所有材料而言,创新本质上在于材料的不虔诚,并且不一定是珍贵的:如果在程序或工作中赋予了价值,那么这既是maggiore,又是più功绩,以及如果它是底部的一部分,材料本身没有价值。 Nell'architettura,墙壁在大理石镶嵌下占主导地位; 在雕塑中,《pietra sostituisce i marmi preziosi》极为罕见; 内拉·皮图拉,l'affresco gareggia col 马赛科。 这也是经济上的需要:工匠是自主的,他用自己的力量进行操作,他的劳动的主要材料不会持续到宫廷的特索里日期,就像所有拜占庭工匠一样。 但其成就是产量的增加,这是受到成本限制的:非里曼艺术并不局限于一次切割,但它是不同的,不同的是,它对社交圈的影响要大得多,拜占庭艺术.将其服务于该系统,为其政治宗教一代服务,一种提余技术,在antichi canoni的指导下,在某种意义上是完美的:以理想的完美形式,可以放置在适当的位置,放置在顶部,在程序结构中,从 rimane 到 stessa,因此 sviluppo non è che un raffinamento semper maggiore。 罗马艺术要对自己的生产负责,它必须赢得模仿、竞争,发明新的技巧来激发兴趣:它的技术不是技术 完美, 一种技术 进步。 那么,在这一点上,进步和创新的概念遵循技术的概念:拜占庭技术既是 migliore 又是 più strettamente fedele 的经典,并导致了理想的原型,罗马技术既是 migliore 又是 più 新的、发明的。 发明的想法是一个进步的问题,如果你通过发明来进步。 这项发明以传统的经验为先决条件,如果你克服了它,那么你就会在一个重视故事价值及其终结主义的社会中实现一个sviluppo storico: così la tecnica si fa storia。 Questo sfondarsi sulla sperienza storica 是罗马技术的另一个基本方面,它是一种 sperienza di uno sviluppo、invece che su principi theoretic、assoluti 和 immutable。]。 参见 GC 摩洛哥坚果, 意大利艺术史, 卷。 1,同前。 前引,第 284 页85-XNUMX; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 239。
[XX] 参见 GC 摩洛哥坚果, 同上,pp.285-86; 意大利艺术史,同上。 cit。,p。 240。
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