朱利奥·卡洛·阿根(Giulio Carlo Argan)

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

阿甘作为唯物主义历史学家和艺术体验辩证思想家的作品

一个师

艺术史是由精湛技艺、稀有珍贵物品组成的领域,还是相反,是对历史价值生产方式的调查? 而且,如果这一假设成立,那么,在批判性经济中,以及因此在对工作——作为价值来源——以及相关的城市、政治和历史的反思中,同样如此吗?

这样的析取是由朱利奥·卡洛·阿甘(Giulio Carlo Argan,1909-92)在《艺术史(艺术的故事)”(1969),[I]的 他在一篇出色的理论文章中批判性地回顾了艺术史学的主流,并将其献给两位杰出的学者,莱昂内洛·文丘里(Lionello Venturi,1885-1961)和欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofski,1892-1968)——这门学科中启蒙运动的两位精神——他受到人们的尊敬,尽管他的作品带来了他从未忘记指出的局限性。

这种区别——在最初的选言中进行了总结——指导了阿甘作为唯物主义历史学家和艺术经验辩证思想家的所有工作; 也就是说,后者不仅仅只是表达 感伤,而是作为一种判断和总体化的历史哲学模式。 因此,这是一种与其他活动模式不断进行批判性对话的反思模式,因此,同样是一种能够概述未来项目的实践。

我将从这里开始这种区别,因为它作为艺术和建筑研究领域的一般分水岭今天仍然有效——这是阿甘的工作以相关和系统的方式发展的另一个领域。 值得注意的是,这个领域本质上是异质的——通过结合历史、城市、美学和政治问题——对阿甘对艺术与城市问题的永久辩证关系的反思做出了决定性的贡献。

从这个意义上说,考虑到艺术品参与了现代流通过程,因而服从于价值表征所固有的程序和实践,阿甘提出了对待艺术的一种区分:人们可以照顾到艺术品的价值。值,例如对其进行分类、限定等。 ——或者可以对价值进行询问和反思,询问其历史状况、体质、生理等。

基于这种区别,可以根据兴趣焦点和采用的视野将艺术史学的谱系分为两大类。 广泛的潮流除了植根于传统并长期被赋予强大的制度力量外,还瞄准了外在的、已经具体化的价值形式 事后; 也就是说,艺术品已经被视为艺术品; 因此,从本质上看,它与其他被视为器皿的物体不同,因此没有内在价值,并且受不同环境目的的影响。

器皿与艺术品之间的区别,即普通物品与其他本身具有价值的物品之间的区别,从历史视野的角度来看,源于曾经将宗教领域与西方传统中的其他领域区分开来的区别。 建立在对价值构成条件漠不关心的政党的基础上——从那时起,艺术的本质就被认为是既定的——,这段艺术史只寻求识别和分类被分析对象的价值。 它还规定了与上述价值一致的物体的审美接受、保存和流通的一般条件。 艺术史和批评中不同类型的形式主义都建立在这些基础上。

在第二种处理艺术的模式或制度中——阿甘采用的——艺术被纳入价值生产的其他历史过程之中。 因此,如果古典经济理论首次将工作视为价值的实质,并且这一命题被黑格尔(1770-1831)和马克思(1818-83)以另一种方式重新使用,那么阿尔甘也以类似的方式看待艺术除了其他形式的价值生产之外,根据这个观点,它也是一种典型的工作模式。 因此,阿甘能够“将艺术问题与与生产和经济动态相关的调查结合起来,而没有还原论的风险”。[II]

当艺术发现自己置身于这样一个历史领域的广度中时,总是有必要接近它,面对社会形式和工作方式的变化。 同样,它的可理解性的一个必要条件是与构成这种社会形态并将艺术作为一种特定的历史形态具体置于其中的财富占有和积累的制度建立平行。

工作制度

这种观点所固有的问题之一是生产性结构,即具有一定塑造或影响行为能力的特定历史形态。 有必要像考虑他们的否认一样考虑它们,也就是说,象征政权的关键转变突出了生产结构的转变或断裂,有时会在一代人的时间里发生,从根本上影响作者的轨迹。 例如,考虑一下雅克·路易·大卫(1748-1825)的典型案例,他先后担任皇家学院画家、革命艺术家,后来成为热月时期的作家等,然后是关键人物和艺术家在领事馆和波拿巴主义鼎盛时期成为典范,最终成为一名流亡艺术家。 面对这样的变化,它决定性地改变了艺术的功能和政治体制,我们如何才能根据单一的作者体制或象征条件来放置大卫,作为一个画家? 简而言之,历史形态及其固有的作者功能是构成多重决定复合体的因素,从中可以以相关艺术实践或艺术对象的形式提取特定的综合。

因此,就希腊古代而言,可以界定“古典”之前的所谓“古代”艺术时期,这是第一个参考领域,其中雕像、陶瓷、马赛克和建筑物通常由奴隶或工匠创作在奴役制度下。 重要的是要记住,这种关于工作状态的分期并不不加区别地适用于不考虑体力问题的其他艺术(参见演讲艺术),这与视觉和建筑艺术中发生的情况相反。 今天,艺术与所需体力劳动之间的区别可能会被忽视,但在看待奴隶制或劳役时,它肯定很重要——而工作要么不被视为价值的来源,要么根本不被考虑。[III]

这种考虑并不能完全消除其他形状、技术或材料特性的历史问题:这些问题仍然存在,显然需要在另一个层面上进行研究,就像构造或建设性问题一样,例如金字塔的支撑,无论是通过手工建造奴隶的权利,无论是通过自由劳动还是任何其他方式。 然而,与强制相关的视觉对象的生产铭刻了与艺术形式的内部联系以及对象在与我们截然不同的历史领域中的社会价值相关的问题——其中自由和自主的标准已成为艺术形式的重要参考。根据康德(1724-1804)提出的对立,现代艺术的对象 艺术 例如“自由生产”和“手工艺”——其中后者先后被定义为“付费”、“不愉快的”生产以及可能“强制强加”的生产。[IV]

一旦建立了关于工作和价值制度的标准,可以说上述历史领域以某种方式延伸到整个古代,希腊古典时期以及罗马帝国艺术之前和之后,并渗透到来自罗马帝国艺术的广泛摘录中。以封建主义为主导的前资产阶级基督教时代。

在此基础上,可以界定第二个字段。 其中,视觉艺术的实践被委托——通过合同、其他形式的委托或收购 自由受薪或类似报酬的工人,首先与公司联系在一起,然后受制于整个重商主义资本主义过程中传播的学院。 这位工匠享受另一种类型的社会融入。 它是已经受经济扩张支配的进程的一部分,并且在这种发展过程中,它将根据遵循类似于自由专业人士标准的特殊性而得到承认。 作为一个合格的工匠,对自己的专业有一定的理论掌握,在社会分工中享有令人羡慕的地位,这样的工匠大师常常让其他工人处于他的指挥之下。 他有时还享有(自所谓中世纪末期的哥特式艺术时代以来)个性化自己作品的权力,这给了他一定的话语许可和签署作品的特权。

尽管自乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari,1511-74)的论文以来的艺术史, Le Vite de' più Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani (1550/1558) 这可以被视为对作者的第一次调查,赋予了一定的系统野心 - 无论它是否具有丰富的特性,并且这里提出的区别必须被理解为仅仅是棱镜或监管参数,可以说,认识的过程自大约 12 世纪和 13 世纪(取决于地区)中世纪城镇扩张以来,视觉实践的自由化在欧洲逐渐发生,并在 18 世纪最后几十年的专制法国达到了一定的范式极限。 在后者中,职业艺术家可以根据既定的传统和法律,追求“国王画家”的地位,从而积累职能和责任,例如与同行一起订购官方建筑,并履行教育和规范职能,例如作为学院成员。 然而,即使“国王的画家”拥有特权,包括能够在卢浮宫设立工作室,他也并不享有“自主权”。

事实上,对于随着法国大革命而在历史和社会上建立的现代标准,[V] 的艺术家 旧制度 他不知道判断自由。 当涉及到被认为是“次要”的绘画类型时,存在一定的自由,并且可以容忍例外。 服装场景或静物画,甚至自画像都是这种情况,在这种情况下,画家拥有一定的许可和必要的手段来独立行事,并经常与私人买家谈判。 相反,当涉及到在更大的流派中运用他的艺术时,即在那种与王室直接相关且通常用于宫殿和教堂的所谓“历史”流派中,艺术家仍然被剥夺了对媒体、工作内容和目标的所有有效权力。

因此,作为一个比较和例子——这当然是不合时宜的——可以说,这位法院专业人士与该职位有很多好处,但他却像跨国公司的高级管理人员一样缺乏自己的决策权。如今,公司拥有与其职能相关的多种特权,但受到各种超越他的命令的支配,并剥夺了他的地位,尽管有物质利益,但原则上归因于自由职业的自由和判断自主的尊严。 事实上,马拉称这些艺术家为“奢侈工人”(豪华耳机)并将他们与“高利贷者”(高利贷者).[六]

艺术作为 放任

关于工作方式的第三个领域的问题是由建立在自由基础上的艺术生产构成的,然后根据自主的价值观作为反思性实践来阐述。 在这里,生产视觉对象的工作一方面与哲学实践所特有的价值观接近或相似,而哲学克服了基督教会的束缚,在这一时期恢复了法国大革命之前,自由的特权与奴役的区别,遵循以下传统的例子 城邦 经典的。

因此,绘画和艺术成为哲学是雅各宾派画家雅克·路易·大卫在法国革命共和国在热月政权之前的短暂空位期(1792-4)期间所意图和宣称的。[七] 同样,艺术是为了自由和快乐而创造的与工艺品相反,为了钱 ,也就是说,艺术应该是无私的、公共的和自主的,这是康德在《艺术》中提出的。 判断批判 与法国大革命同时出版。[八]

然而,在政治自治领域,在与企业自由和“自由”或受薪工作几乎同时出现的自由主义意义上,必须考虑到, 栖息地 就相关技术而言,如果它包括自主原则,那么它也包括新的复杂的、现在模糊的约束形式。 例如,同样的大卫 直到热月 9-10 政变(27 年 28.07.1794 月 XNUMX 日至 XNUMX 日)之前,一直是革命的典范艺术家、国民公会的主要成员,并直接从公会获得委托 他还因开设工作室而脱颖而出(在离开热月监狱并于 1795 年重获自由后) 现在是私有的 参观须缴纳入场费。[九]

康德和大卫都是典型的启蒙运动人物,他们寻求为艺术领域制定新的标准。 与当时正在加速重组的其他领域一样,对于艺术来说,在改革开放结束后就已经强加了其他标准和目的。 旧制度。 因此,在接下来的世纪中叶,德拉克洛瓦(1798-1863)和波德莱尔(1821-67)首先开始提及“现代艺术”。 第一个,以一种平淡而常见的方式,在其 Blog,从 1822 年开始,写了四十多年; 而第二个,已经作为新现象的批评者和第一个思考者,谁使 萨芬 (1793),大卫,“现代艺术”的第一个里程碑。[X]

自治?

“现代艺术”独特的意识形态要素之一是公开反对艺术领域某些形式的指导和异化。 但在常常与上述对立相矛盾的经验现实中,艺术家复杂而模糊的处境却截然不同,并导致他成为自己和作品的商人。 最后,面对这一新的矛盾的需要——以强烈的冲击力以及其新的普遍状况的内在反映——构成了艺术生产和流通不可分割的关注,这是一个戏剧性的发现,跨越了19世纪上半叶作家的一代 例如,参见杜米埃(Daumier,1808-79)和库尔贝(Courbet,1819-77)等人的作品。 简而言之,这就是浪漫主义和第一个现代现实主义的作者每天不断面临的困境。

在这个新的视角下,艺术原则上开始通过自由来创造,康德 迪克西特.[XI] 因此,艺术家获得了他的生产资料,将自己从王室和教会的监护中解放出来。 同样,他也拥有了他所创造的运作方式和形式。 因此,他成为第一个对其工作成果负责和直接的持有者,像其他工匠和小商人一样,他开始直接向公众评判和买家展示这些成果。 请记住法兰西第一共和国革命时期结束后,大卫举办其作品商业展览的标志性案例。

这样,作者的真实性和诗歌主权作为伦理和审美价值,开始构成具有竞争基础的新社会艺术契约的名义基础,这种契约经常要求创新,并据此尊重流派学院逐渐被视为过时艺术的一个特征元素 旧制度。 然而,同样在这些方面,艺术对金钱的依赖——在经验领域通常是决定性的——被强调。

相反和互补的消极情绪

因此,同时,我们不应该忽视这一点:从整体上看, 一般工作和生产形式,具体发生的恰恰相反——与自主性和作者真实性的艺术要求相反——以及艺术实践作为自由手艺的前提。 这就是为什么关于艺术的象征作用产生了一个新问题。

在这种情况下,在造成新问题的复杂二元性的两极之一,农民、工匠和手工艺大师以及中小型商人失去了自己的工作和生产资料,结果,所有权力或生产自主权。 就像以前的穷人一样,留给大量前被剥夺的独立生产者的唯一可能性是异化的劳动制度:也就是说,工资收入可以变化,但与配置和命运相关的自由度却永远不会变化。现在,决定权完全属于雇主和资本持有者或其他人劳动力的购买力。 因此,在很大程度上,在整个 19 世纪和 20 世纪的大部分时间里,在“现代艺术”的生产象征制度生效的时期,艺术领域的工作路径和一般生产。

那么,就上述二元性而言,现在除了劳动力之外什么都没有的工人可以出售——当然是“自由”,这与与行业行会相关的规定相反,但也被称为“自由” 反对奴隶制,直到 19 世纪末,奴隶制一直是前殖民地的主要工作形式。简而言之,名义上是“自由”,但被剥夺了所有生产资料,与他们的所有形式的产品疏远了。工作,从这些角度来看,从他的真实状况来看,他是奴隶的双重身份——因为他甚至在新陈代谢方面仍然疏远。

另一方面,在另一极,“现代艺术”领域的工作——根据最雄心勃勃的批判假设,享有自主权的假设将承认这一领域的工作,即 判断批判康德提出的“自由”成为解放工作的象征范式(由上述康德历史定义中的“自由”原则支持)。 现在的范式是“将工作本身从社会消极性中解放出来(将劳动力资源从社会消极性中解放出来),[XII] 用阿甘的话说,艺术开始从某种伦理和认知角度被视为乌托邦的地平线或对其他人类的承诺——人类发现自己在工作中无法拥有任何自决权,因此同样发现自己被排除在外来自良心的权利,良心的发展与工作的开展有关。

简而言之,“现代艺术”的矛盾状况——建立在自由的基本命题和与商品形式的俘虏劳动的永久比较之上——始终充满了这种矛盾心理。 也就是说,面对普遍管理工作、生产和财富分配的制度,它始终处于公开对立与派生互补区别之间的摇摆状态,简而言之,就是这样一种对立。

 摩洛哥坚果与“现代艺术”

当把讨论投射到另一个层面时,这次是关于古代与现代之间的技术和艺术形式的多样性,人们注意到断裂和跳跃的发生,但也看到了长期结构性存在的迹象(当然,没有忽视(对于现代各种不同的工作制度,总是需要细化和调整)。

人们必须牢记现代形势的复杂性和多样性所赋予的特殊性。 因此,如果在劳动法规的范围内,正如我们所看到的,我们可以观察到最终实现“现代艺术”固有的自由的进步,另一方面,在技术和形式领域,与现代艺术相关的区别对进展的判断没有立足之地。 显然,在艺术实践的宇宙中,没有任何技术、材料、程序和形式是优于其他的。 可以说,这是存在于(宫殿、教堂和学院)的偏见之一。 旧制度 艺术,但向“现代艺术”新政权的过渡一扫而空。 艺术问题的处理必须涵盖这些不同的层面,因为它们都有价值构成的过程,需要具体的分析; 还需要做出历史判断,将一种价值模式与另一种价值模式相矛盾,在同一部作品中,一部作品放在另一部作品之前,等等。

到目前为止,我们实际上只列出了问题。 然而,如何超越描述性和独特性判断,走向新的综合呢? 值得一提的是,在我们关注的领域——艺术史作为价值模式的考察——中,我们如何具体阐述阿甘提出的与工作史相关的考察方法?

首先,正如一开始所看到的,它的哲学原则或原则是在概念上将艺术视为一种生产实践或工作方式。 因此,根据一种明显的黑格尔主义和马克思主义观点——这种观点使工作经验成为意识模式不可或缺的条件——艺术也将是一种意识或反思性实践的模式,当如此澄清时,它开始将自己视为工作。

这涉及两个需要引起注意的后果。 首先,要确立某种艺术形式的价值,就必须将其置于现有的工作和生产形式中,即将其与其所属历史社会形态中的其他客观社会形式进行比较。 。 举个例子:在研究葡萄牙美洲的雕刻或巴洛克建筑时,不仅需要区分其特殊性,还需要区分其与传统和艺术背景的新颖性,在这种情况下,与欧洲和欧洲的巴洛克和现代风格并驾齐驱。殖民地,但也有必要比较以奴隶为基础的作坊工作方式,以及其他手工贸易和制造形式。

值得强调的第二个结论是:“现代艺术”的观点是阿甘在艺术参考文献中选择的观点,以分析艺术史的海洋浩瀚。 换句话说,阿甘在对马奈(1832-83)的解释中应用了狄德罗(1713-84)的著名座右铭——“你必须适应你的时代[il fautêtre de son temps]=) [XIII] ——原则上也遵循同样的指导方针。 因此,“现代艺术”作为“其原因”是有效的,作为其陈述中呈现的思想矩阵,就像母语的旋律节奏一样。

以“现代艺术”提供的形成经验为基础进行批判性反思工作,赋予了历史学家独特的反思热情; 也就是说,在分析过去的艺术形式时,反思性判断的热度,转化为远距离观察的力量,但又密切关注细节。 总之,阿甘以第一人称观察、说话,同时不断反思,这是“现代艺术”灌输给他的训练。

但值得强调的是,阿甘采取“现代艺术”的观点,既不是简单的品味问题,也不是偶然事件。 “现代艺术”的政党与其哲学选择密不可分。 换句话说,在黑格尔和马克思之后,通过将艺术视为工作,并将后者视为意识的基本条件,阿甘 优先考虑“现代艺术”的体验,因为只有这一点,在其他类型的艺术中, 只把自己当成工作 在主权或解放的意义上 ,从而根据她最有意识和最重要的立场来构想自己。

而且,因为在所采用的观念中,解放过程中的工作经验,取决于自由决定所特有的认知条件,本身就是客观化和投射——即对过去的反思,对现在的决定。以及对未来的预期意图——简而言之,历史判断在当前的生产行动中具体化; 简而言之,正是由于这个原因,艺术史才在有效意义上成为可能。 换句话说,它可能不是一部值得称赞的人物历史或主要著作——自瓦萨里的论文以来就已经存在的东西——而是作为一门人文科学、作为对价值观的批判和对文化历史的自主理性探究而可能和有效的。背景及其动态艺术。

简而言之,在阿甘提出的批判唯物主义平台中——通过“现代艺术”特有的综合工作,建立了批判艺术史的可能性条件——艺术和艺术史密不可分地融合和交织。 共同的监管理念是批判性判断,它是卓越的历史判断,或者用阿甘自己的话来说,现在回到 艺术与艺术批评他在《艺术史》中已经说过,“作品的艺术性无非是它的历史性[歌剧的艺术并不在于它的故事]”。[XIV]

* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授和顾问。 除其他书籍外,作者还包括 现代艺术的阴谋 (芝加哥,海姆a市场/ HMBS) (https://amzn.to/44t8LXq).

** 摘自该章原始版本(葡萄牙语)的第一部分。 12、《阿甘研讨会:艺术、价值与工作》,摘自书中 La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,巴黎,阿姆斯特丹版本(2024 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。

笔记


[I]的 GC 摩洛哥坚果; 作为城市史的艺术史,反。 PL Capra,圣保罗,Martins Fontes,1992 年,第 13 页。 4-XNUMX(https://amzn.to/3ORfqVF); Storia dell'Arte 吃 Storia della Città,布鲁诺·康塔迪 (Bruno Contardi) 的治疗,罗马,Riuniti,1984 年,第 19 页。 XNUMX(https://amzn.to/3qPASm1).

[II] Rodrigo NAVES,《GC ARGAN》中的“序言”, 现代艺术/从启蒙运动到当代运动,首选。 R.纳维斯,译。 Denise Bottmann 和 Federico Carotti,圣保罗,Companhia das Letras,1993 年,第 XNUMX 页。 十九(https://amzn.to/3qMIAgI).

[III] 关于古希腊人之间的基本区别 采取行动 和那个人 制造的,以及相关缺乏与“工作”相对应的术语,请参见 Jean-Pierre Vernant,“古希腊的工作与自然”和“古希腊工作的心理方面”, 希腊人的神话和思想,反。 Haiganuch Sarian,圣保罗,《Paz e Terra》,2002 年,第 325 页。 48-349, 56-XNUMX (https://amzn.to/3swDYMo); « 古希腊的劳动与自然 » 和 « 古希腊的劳动心理方面 », dans 希腊人的神话与思考,巴黎,《La Decouverte》,1988 年,第 274 页。 294-295, 301-XNUMX (https://amzn.to/3PdUbyR).

[IV] 参见伊曼纽尔·康特(Immanuel KANT),“一般艺术”(《艺术论》第 43 段) 判断批判),在 康德(二)/文选,Marilena Chauí 的文本选集,译。 Rubens Rodrigues Torres Filho,圣保罗,Os Pensadores/ Abril Cultural,1980 年,第 243 页。 4-43; 伊曼纽尔·康特,“#XNUMX。

[V] 1791 年大革命颁布法令,结束皇家绘画和雕塑学院对沙龙的控制,向国内外艺术家开放沙龙,并于 1793 年 XNUMX 月明确废除了不同领域的所有学院。 “所有贵族的最后避难所[贵族最后避难所]”,用雅各宾派领袖画家大卫的话说。 参见 Régis MICHEL,“L'Art des Salons”,Philippe BORDES 和 R. MICHEL 着 et al., 辅助武器和辅助艺术! / 革命艺术 1789-1799,巴黎,亚当·比罗,1988 年,第 40 页。 XNUMX(https://amzn.to/3PdOdxV).

[六] “对于艺术家、奢侈品工人、商人和放债人来说,看到他们的收入随着革命而减少,哀叹朝臣和公众水蛭的统治(……),并为奴隶制的重新建立而叹息,这已经足够了,这让他们瞥见了他们的生活。人民的压迫者、公共财政的挥霍者的回归中的个人利益(……)[艺术家、奢侈品、商人、商人的收入随着革命而减少,宫廷政客、公众的血案(……)以及重新建立后的汤汁都变得越来越少。 l´esclavage,让你看到了人员在人民的压迫者、公共金库中的破败人民的回归中的优势……]»。 参见 J.-P. Marat 中 人民之友, n. 669, 09.7.1792 (https://amzn.to/45xtCuo),米歇尔·沃维尔(Michel Vovelle)(编辑), 马拉:乔伊西斯文本,巴黎,社会版,1975 年,第 219 页。 XNUMX(https://amzn.to/3sztbRm).

[七] 因此,例如,大卫在作为公共教育委员会的成员向大会提交国家艺术评审团的提案时表示:“公民(……)你们的公共教育委员会考虑了艺术在所有关系中的作用。他们必须为扩大人类精神的进步做出贡献,为向子孙后代传播和传播广大人民在理性和哲学的指导下做出的崇高努力的杰出榜样,为地球带来自由、平等和自由的王国。因此,艺术必须对公共教育做出强有力的贡献,同时又要自我更新:艺术天才必须配得上他所启蒙的人们; 他必须始终与哲学同行,哲学不会向他提供伟大而有用的想法。./ 太久以来,连美德形象都畏惧的暴君们甚至通过束缚思想来鼓励习俗的放纵。 那时的艺术无非是为了满足一些贪图黄金的享乐者的骄傲和奇思怪想。 专制的公司将天才限制在他们思想的狭隘范围内(……)。/艺术是对自然最美丽和最完美的模仿;艺术是对自然最美丽和最完美的模仿; 人的自然感觉引导他走向同一个目标。/艺术纪念碑达到其目的不仅仅是通过迷惑眼睛,而是通过穿透灵魂,通过在精神上留下深刻的印象,类似于现实; 那时,英雄主义、公民美德的品质呈现在人民眼前,就会激励他们的灵魂,使他们对荣耀的热情、对救国的奉献精神在他们心中发芽。 那么艺术家就有必要研究人类的所有冲动; 他必须对自然有丰富的了解; 简而言之,这是必要的 哲学家。 苏格拉底,技艺高超的雕塑家; J.-J。 卢梭,优秀的音乐家; 不朽的普桑在画布上描绘了最崇高的哲学教训,他们都是见证者,他们证明艺术天才除了理性的火焰之外一定没有其他指导。公民委员会 (…) 致力于艺术、社会关系、为人类精神进步、传播者以及传播崇高努力的后代做出贡献伟大的人民,存在的理由和哲学的指南,ramenant sur la terre le règne de la liberté, de l´égalité et des lois./ Les arts doivent donc puissament contribur à l'instruction publique; 这是最重要的:艺术的精灵为人民提供了尊严; il doit toujours 游行伴随着哲学,qui ne lui conseillera que des idées grandes et utiles. les arts neservaient plus qu'à satisfaire l'orgueil et le caprice de quelques sybarites goorgés d'or; et des Corporates despotiques, circonscrivant le génie dans le cercle étroit de leurs pensées (…)/ Les arts sont l'imitation de la nature dans ce qu'elle a de plus beau, dans ce qu'elle a de plus parfait ; Un Feel naturel à l'homme l'attire vers le même object./ Ce n'est pas seulement en charmant les yeux que les Memorials des arts ont atteint le but, c'est en pénétrant l'âme, c'est en faisant sur l'esprit une Impression Profonde, semblable à la réalité : c'est alors que les Traces d'heroïsme, de vertus civiques, 向人民致以诚挚的问候,向我的儿子致以诚挚的敬意,为祖国而奋斗。 Il faut donc que l'artiste ait étudié tous les ressorts du humain ; il faut qu'il ait une grande connaissance de la nature; il faut qu'il ait une grande connaissance de la nature; il faut en un mot qu'il soit philosophe。 苏格拉底,技艺精湛的雕塑家; 让-雅克,优秀的音乐家; 普桑的不朽之作,追寻哲学的崇高意义,从本质上讲,艺术的本质是艺术的源泉,也是艺术之源的指南(……)]”。 在演讲结束时,大卫提出了一份由智者、各流派艺术家和地方法官组成的名单,组成国家艺术评审团。 参见 JL 大卫, APUD Marie-Catherine Sahut,《Témoignages et Documents》,M.-C。 萨胡特和 R. 米歇尔, 大卫/艺术与政治,巴黎,Gallimard-RMN,1989 年,第 159 页。 60-XNUMX; 大卫的演讲取自议会档案,也被 Daniel 和 Guy WILDENSTEIN 引用, 路易·大卫作品目录补充文件,《第二章 – 1789-1797,大卫与革命》,巴黎,威尔登斯坦基金会,1973 年,第 71 页。 XNUMX; 对于相同的演讲,另请参阅 EJ DELÉCLUZE, 路易斯·大卫 (Louis David) 儿子 École & 儿子 Temps/ EJ DELÉCLUZE 纪念品 (巴黎,Didier,1855 年),Jean-Pierre Mouilleseaux 的序言和注释,巴黎,Macula,1983 年,第 158 页。 59-XNUMX。

[八] 第一版于 1790 年制宪会议期间举行; 第二次发生在1793年,即共和国第二年。

[九] 参见本卷中的 LR MARTINS,“Vestígios de Volúpia”; 以前的版本在同上发布, 革命:未完成的诗歌,1789-1848,卷。 I,圣保罗,Ideias Baratas/ Sundermann,2014 年,第 116 页。 8-XNUMX。

[X] 参见查尔斯·波德莱尔 (Charles BAUDELAIRE),“Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle”, O.C.,卷。 第二页,第 408 页。 410-XNUMX。 出版于 海盗-撒旦 (21.091.1846),日期 53.o 路易十六被处决周年纪念日(https://amzn.to/3Z8dz3P). 

[XI] 参见康德, 上。 CIT。, p. ,P。 243. XNUMX。

[XII] 参见 GC ARGAN,“Ancora sulla storia dell'arte nelle scuole”,载于 批评的场合,布鲁诺·康塔迪 (Bruno Contardi) 的治疗,罗马,Riuniti,1981 年,第 139 页。 XNUMX.

[XIII] 参见丹尼斯·狄德罗 APUD GC ARGAN,“马奈和意大利皮图拉”,同上, 从荷加斯到毕加索/欧罗巴的现代艺术,米兰,Feltrinelli,1983 年,第 346 页。 XNUMX(https://amzn.to/3Efogrx).

[XIV] 参见 GC 摩洛哥坚果, 艺术与艺术批评,里斯本,编辑埃斯坦帕,1988/ 艺术与艺术批评,罗马-巴里,拉特扎,1984 年,第 145 页。 XNUMX(https://amzn.to/3QXMRJ4).

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