通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*
1964 年之前的幻想已经过去了几年，但在那段极端时期发生了很多事情。
“基督的殉难与狄奥尼修斯的殉道相反：在第一种情况下，生命受到审判，必须赎罪；在第一种情况下，生命受到审判，必须赎罪；第二，它本身就足以支持任何事物。 ‘狄奥尼修斯反对被钉十字架’”。
（吉尔·德勒兹， 尼采).
1.
陆地运输 （1967）不仅影响了新电影一代，也影响了广泛的当代艺术家。从赫利奥·奥蒂卡 (Hélio Oiticica) 到何塞·塞尔索·马丁内斯 (José Celso Martinez)，包括卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso)，每个人都发表了声明，证明了他们对这部电影的惊讶，包括它与后来的《热带主义》的接近。
陆地运输 这部影片制作于 1966 年下半年，仍然受到 1964 年军事政变的直接影响。尽管第一部 Cinema Novo 影片更加亲密（参见 Paulo César Saraceni、Joaquim Pedro de Andrade、Leon Hirszman 和 Cacá Diegues），但制作1964 年之前与 UNE 流行文化中心有联系（长集 五次贫民窟 还有未完成的 山羊死亡标记），作为格劳伯的第一部故事片（巴拉文托）， 或者 步枪 由鲁伊·格拉（Ruy Guerra）创作，建立一个虚构的宇宙，其中人民或“大众”的形象以异类的形式出现。
这个人物似乎是一个不是“自我”的“他者”（绝大多数电影制片人都是男性，社会上是“白人”，起源于巴西中产阶级环境）。一个人一开始会带着不信任和惊讶的目光看着另一个受欢迎的人，然后带着恼怒，最后带着眼花缭乱。总体而言，我们发现了巴西文化中关于“流行”差异性表现形式的历史演变，这种形式是前所未有的。它从对社会他人的同情转向沉重的良心亏欠，这种裂痕我们也会在所谓的“恢复”时期和2000年代的第一个十年中发现。
“流行”的最初轮廓出现在纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯的第一部故事片中， 河流，40 度，从 1955 年开始，一部在表达方式上标志着 1960 世纪 XNUMX 年代巴西新电影的作品。它仍然保留着流行的“幼稚”，自然且毫无负罪感，其开头类似于歌曲中新节奏的出现以及巴西流行音乐的概念。
为了理解电影艺术的特殊性，核心区别在于，在歌曲中，其他人产生影响整体的艺术（例如桑巴传统），而在电影中，其他流行的艺术活动直到最近，才会缺席。直到 2000 年代的第二个十年，巴西电影中从未出现过如此强大的流行作者传统。也许这就是为什么与流行的他者之间的裂痕以及围绕它的良心困境如此尖锐和如此强烈。[I]的
在1964年之前的电影诺派一代的电影中，大众他者的表现仍然设法对大众他者拥有无良心的了解。开明的中产阶级的话语相对于其他人来说具有一种自然的优势，其中的差异被毫不恼怒地吞噬。它甚至以接近恍惚的方式批评流行文化（坎东布莱、足球、桑巴舞的强烈节奏），正如我们在诸如 奥斯·福齐斯·巴拉文托，在这五集中 五次贫民窟，在后来组成的Farkas集团的媒体中 巴西真相 (Viramundo、Subterraneos do Futebol、Nossa Escola de Samba， 在较小的范围上 坎加索的记忆），简而言之 绝对麦奥利亚 莱昂·赫斯曼 (Leon Hirszman) 等人。
从1964年之前的电影来看， Deus eo Diabo na Terra do Sol 它以前所未有的方式打破了古典再现的泡沫，以及阐明另类流行的叙事声音的优越上升地位。在对土匪行为（cangaço）和弥赛亚主义（大众机构的特征）的异化的批评中，存在着可疑的立场。 维达斯塞卡斯源自新电影之前的传统，在战后时期催人泪下的现实主义的最后一丝干燥气息中，它想要教授的课程的强度也受到了挫折，尽管没有中断。
无论如何，1964 年之前的生产或政变后立即进行的生产具有能够（并且应该）在其表述中嵌入关于异化机制的客观（称为“科学”）知识的知识。被疏远的人受到的教训是，他们认为自己的意识只是具体化了工作中社会价值的表现。然后，电影叙事体现了通过艺术教育学（无论是否是布莱奇式的，这是当时的争论）揭示商品拜物教盛行的宇宙的可能性。
2.
然而，有一点构成了中产阶级电影制片人对其他流行文化不信任的核心。它似乎是异化思想的障碍。它为政治实践的自信命题话语设置了强度障碍，通过所谓的“意识形态”揭示了具体化的地图。屏障强度的力量击中了意念，没有地图，只有一张它在排列时耗尽的卡牌。障碍是在强烈的前个人差异关系中“从内部”爆发而没有收敛的情感，在大众的代理中自由繁殖的感觉，在这里我们称之为“恍惚”。崇高的表达状态以一种不寻常的形式演变，伴随着愤怒。它们超越了意识，因为自诞生以来它们就利用意识创造了物质。可以这么说，在变得个性化之前，它们是自由的本能线。
恍惚绕过了解释性策略，这些策略试图通过断言和命题戏剧性演讲来思考故事主题的疏远地位。恍惚状态——出现在坎东布莱流行的宗教恍惚状态中；在进球的恍惚中，在享受足球的期待中；在非洲裔巴西节奏的感官享受等方面，在电影诺维斯塔一代与大众的第一次接触中，人们以一种明确的消极视角来对待。
其他大众的劣势地位在道德上证明了否认 人 这种差异性，并为作为语用学课程的思考空间。 步枪, 巴拉文托, 绝对麦奥利亚, 泽·达·卡乔拉 (五次贫民窟）遵循这样的立场：否认异己的力量是生成，并肯定流行文化是异化的综合体。因此，在大众能动性的领域内，恍惚强度的线性内在性在贯注中是封闭的，并且可以偏离作为否定的大众他者思想的形象。剧集中也是如此 我们的桑巴学校 (巴西真相)e 桑巴学校，生活的乐趣 (五次贫民窟）（在两者中，由于桑巴舞的恍惚而疏远）； 足球地下 e 加林查 人民的欢乐 （因足球恍惚而疏远）； 维拉蒙多 e 巴拉文托 （由于流行的乌班达-坎东布莱宗教的恍惚而疏远）。
我们在中国共产党思想家卡洛斯·埃斯特瓦姆·马丁斯的《大众文化中心宣言初稿》等文本中找到了第一时刻意识形态的清晰体现。除其他观点外（文本并不简单化），它将流行艺术描述为“天真的”，这是一个必须避免的恍惚领域的异质多样性的地方，遵循意识形态的客观地图，由异化知识提供。商品具体化。尽管 CPC 和 Cinema Novo 之间存在诸多冲突和密切关系，但卡洛斯·埃斯特瓦姆·马丁斯 (Carlos Estevan Martins) 的演讲视野深深地融入了这些年轻电影制片人的第一部电影中。
它试图澄清这种拜物教，并为了解历史唯物主义辩证理性的知识提供指南针。它是通过“钳子”到达某个阶层的否认来维持的，即大众的恍惚状态，它本身就是一种肯定的力量——因此，它会产生多种非结晶的冲动和逃避的内在强度。知识陈述的控制。
3.
陆地运输 他想从根本上打破这种对大众的否认，尽管他表明他仍然在肉体中感受到了这一点。影片叙事的特点是消除了困境核心的重力，开启了热带主义超价值运动的根源。格劳伯想要克服罪恶感，喜悦就是九的证明。他证明自己不接受枷锁，反抗怜悯和同理心的补充。 陆地运输 在良心冲突的第一个位置上又发生了一次转变——在 Deus eo Diabo na Terra do Sol 在最初的《安东尼奥·达斯·莫特斯》中——并以更急剧的方式回归自身，在一场进入愤怒范式并被释放到反文化中的螺旋运动中。 “非理性主义”在当时是一个非常重要的概念，它被明确地表达在 陆地运输.
1967年，这部电影反映了一场道德危机的爆发，这场危机的根源在于，教授们对实践的优势已经耗尽，而异化却成功地在没有因不良良心而分裂的情况下取得进展。它在另类大众的启蒙运动中打开了前所未有的裂痕。如果我们想谈论与新事物保持一致，那么它就是一个事件的标志，也许是一个大事件 认识论 （使用与电影同时代的哲学概念）它到达巴西并开始在 20 世纪下半叶主导部分电影制作，直到 21 世纪第一个十年。
流行文化肯定自由、无拘无束的强度，这种观念留下了对催眠作为具体化引擎的批评，但也随之而来的是对前一刻所相信的事情的良心谴责。异化人民的否认是他们悔改、他们在新领土上的居住被撕裂的主要原因。毕竟，有一天，关于异化的异质知识可能会占主导地位，这一负担令人难以忍受。在热带主义背景下的开场不仅将成功地吞噬大众在放荡快乐中的恍惚状态，而且还将吞噬大众文化本身及其文化商品——这一发展超出了本文的范围。
4.
因此，这一时期的主要电影中存在着一种“伦理危机”，具体表现在 恍惚中的地球 （1967） 挑战 （萨拉森尼/1965）和 勇敢的战士 （达尔/1968）。如果 陆地运输，在前面，打开了热带碎片的窗户，同时仍然感受到 1964 年“过去”的风吹在你的脸上， 挑战 e 勇敢的战士 这些作品更直接地讲述了我们现在身后的政变的情况。我们将不得不等待类似的电影 马库尼玛 (1969) 若阿金·佩德罗·德·安德拉德 或 巴西 2000 年 (1968) 小沃尔特·利马 (Walter Lima Jr) 的作品，这样，在巴西电影中，我们就可以找到一种正面对话，而且没有良心不安，而且具有热带主义的敏感性。 穿越之地、挑战、勇敢的战士，构成了我们所说的新电影“第二个三位一体”的框架，[II] 这些作品的本质是道德危机的重压，折磨着他们，其核心是对其他大众参与行动的信念的失望。
这些电影讲述了一个中产阶级男孩面对一种意识形态背景的戏剧性故事，这种意识形态有一天对他来说很珍贵，但在 1964 年之后突然消失了。正如让-克洛德·贝尔纳代 (Jean-Claude Bernardet) 在他同时代的书中开创性地指出的那样， 电影时代的巴西 （1967），电影诺维斯塔一代与其周围的宇宙之间坦诚而真诚的对话：来自城市中产阶级的青春期后年轻人，带着他们的疑虑和困境。主角不再是远处的卡车司机（步枪）、提款人（维达斯塞卡斯）或强盗杀手（Deus eo Diabo na Terra do Sol），面对被动和大众的疏远而变得愤怒，但年轻人本人却面临着生存困境，其中涉及需要紧急历史时刻的政治实践。
现在人们可以从不同的角度来看待其他民族的文化世界。对异化的批判转向了一个新的层面，在这个层面上，行动可以体验到一种加剧的、不巩固的个体化。是否“参与”正在被抛在身后，成为围绕电影的良心危机背后的驱动力，尽管它仍然在新电影的第二次风中强烈震动。 陆地运输 是新的分裂行动过程的最佳表达，在这一时刻，1964 年之前的确定性越来越遥远，而 1968 年的零碎爆发（“科帕卡巴纳上空的超冷分裂”），热带主义、武装斗争、反文化、从愤怒的享受，浮现于诗人的敏感之中。在带有最后一丝存在主义气息的部分中，讨论了年轻主人公的情感教育，他被强烈的刻入无法弥合的差异裂痕所撕裂。
保罗·马丁斯是一种热带哈姆雷特。令他感动的是内疚，而与之相关的影响是良心不安。因此，这并不是一个怨恨的问题，正如一些将不合时宜的历史家具转移到电影院的人所希望的那样。创建新电影的开明中产阶级不会也不可能怨恨对人民的剥削，因为他们作为一个阶级从中受益。事实可能恰恰相反，但当时的人民、大众阶级并没有制作电影（电影是一门与复杂的技术掌握和财政资源密切相关的艺术）。因此，巴西电影（以及 20 世纪下半叶/21 世纪初的国家电影）历史上的主要运动在小说（以及纪录片）中的主要影响是良心不安和内疚，而不是怨恨。
5.
1966年，Glauber Rocha开始生产 恍惚中的地球，拍摄完短片后 马拉尼昂 66，关于何塞·萨尔尼 (José Sarney) 当选马拉尼昂州政府。导演表示，从拍摄开始到拍摄，他花了六个月的时间 恍惚中的地球 和第一个副本。这部电影讲述的是 倒叙 从保罗·马丁斯（小贾德尔饰）的去世开始，他神志不清地回忆起自己过去的存在。作为诗人和政治活动家，保罗在埃尔多拉多争夺他支持的政治势力中犹豫不决。一方面，保罗·奥特兰 (Porfírio Diaz) 是一位右翼民粹主义领袖，保罗年轻时与他有联系；另一方面，费利佩·维埃拉（何塞·卢戈伊饰）是一位左派领导人，保罗被共产主义激进分子萨拉（格劳斯·罗查饰）所吸引。还有媒体权力人物，以胡里奥·富恩特斯（保罗·格拉辛多饰）为代表。在维埃拉和迪亚兹之间，马丁斯必须与受欢迎的领导人和人民本身打交道，他们的表现偏离了他们的期望，并且似乎阻碍了他们的确定性。
发布时 陆地运输 在呈现历史运动时，他因没有以清晰和说教的方式将自己与他所代表的社会力量联系起来而受到批评。这部电影让人想起与受欢迎的其他人的冲突，作为一种不安的表达。它被干巴巴地、直接地卡住了，没有通过怜悯的宣泄等救赎方式稳定退出路径。
陆地运输 它可以被视为新电影一代困境的综合。这是他的伟大时刻，他的歌剧时刻，此时呼吸的密度达到了与伟大历史接触的戏剧性兴奋的语气，并轻松自然地渗透它。先前处于婴儿期的存在振荡获得了质的飞跃的密度，并在悲剧中实现了它们的形象。保罗·马丁斯这个角色就是这一动作的直接结晶，他在我们的电影史上是一个罕见的角色，因为他能够轻松地从平凡的日常生活中逃脱到极端的时刻——“血腥的宇宙”，正如他本人一样定义它。
后 地球恍惚，其他人会尝试模仿流量，但很少有人能成功。在接下来的几年里，巴西电影似乎充斥着挣扎着离开生活进入历史的小“保罗·马丁斯”，但这种飞跃是脆弱的，而且运动的人为性也变得显而易见。
保罗·马丁斯背负着巨大的折磨和巨大的罪恶感，像家具一样贯穿整部电影：他在内心深处鄙视人民和他们的消极性、他们的奴性，“他们的血液没有活力”，正如他在某一点。这是一开始出现的蔑视，当他面对一位农民领袖时，指责他“如此懦弱，如此奴性”，并将“受欢迎的他者”定义为“总是弱者，软弱而害怕的人”。
正如我们一直在分析的那样，这里“异化”的他者流行的表达不再具有临界质量并且无定形地扩展。它将格劳伯·罗查的作品打开了一个深渊，并将其置于一个新的戏剧水平上，他后来将在这个水平上推进他成熟的电影作品。电影中，因受大众蔑视而导致的困境因农民被杀而变得更加尖锐，这名农民因其软弱和被动而引起了保罗·马丁斯的恶心。
主人公感到内疚，但又不愿意以被动情感的方式处理这种感觉，以慈悲的方式来净化它。它在矛盾中积极地创造了愤怒的高潮。在虚构的宇宙中，结果是保罗·马丁斯抛弃了该省左翼民粹主义领导人维埃拉，回到了城市首府阿莱克里姆的狂欢和享乐之夜。下面是一个关键序列 陆地运输，其中由于内疚和恶心而失败的参与再次出现。
叙事声音假装成报告或新闻片，与叙事流程隔离开来，并带有“领导人与人民会面”的标志。突出显示的“遭遇”旨在展示主角与第二个人民的关系。这个序列的原因是综合保罗·马丁斯的撕裂和自虐，他在他的内心体验中不再能与“受欢迎的他者”产生同情心。他的良心和他周围的社会所要求的同理心，以及格劳伯有勇气表现出所有原始的态度，例如怀疑和否认。
萨拉是一名共产主义活动家，也是保罗·马丁斯的同伴，她希望摆脱人们作为疏远特工的看法，并证明存在一些不同的东西。她绝望地转向饱受不适折磨的主角，想要摆脱他的疑虑和恶心：“为什么，你为什么让自己陷入这种混乱之中？”她在影片的这个关键时刻说道。然后，他将工会领导人杰罗尼莫（何塞·马里尼奥饰）从混乱中拉了出来，并坚持要求他“讲话”。萨拉的同伴、一名共产主义武装分子通过对空扫射为热罗尼莫的讲话腾出空间。至此，民众的恍惚和喧嚣停止了。全场鸦雀无声，聆听热罗尼莫的讲话。真正的大众领导，“其他人”，受欢迎的角色，开始了他的演讲：“[我]处于阶级斗争中[……]一切都错了，我真的不知道该怎么办，最好的办法是就是等待总统的命令。”
情况令人尴尬，萨拉希望通过让热罗尼莫发言来摆脱人们顺从和懦弱的形象，这一形象变得显而易见并再次得到证实。这部电影对工会“人民”的描绘是讽刺的。保罗·马丁斯内心的恶魔再次浮现。他无法忍受屈服的表现，走向杰罗米诺并用手捂住了他的嘴。他目不转睛地看着镜头，直接对观众讲话（刺穿了小说的宇宙），说出了当时引起很大反响的电影关键词：“你看，人们是什么样的，低能儿，文盲。” ，一个非政治化的国家——你有没有想过杰罗尼莫掌权？”他的声音缓慢而严肃，最后一句话是用喉音发音的。
伴随着响亮的鼓声和人们跳桑巴舞的恍惚状态立即以最大音量和速度回归，包围着角色。另一个受欢迎的人物出现了，在快速蒙太奇中上升，连续三个镜头从下到上拍摄了第二个受欢迎的人物。一个真正的“人民的人”（由弗拉维奥·米利亚乔饰演）设法在混乱中坚持自己的立场，并表达了他发言的愿望。他揭开工会领袖的嘴，握住保罗·马丁斯的手，请求“请医生离开”。然后他一脸害羞地说，“我们的政治是由热罗尼莫先生决定的，但不是人民，我就是人民，我有七个孩子，却没有地方住。”
每个人都安静地听着第二个“人民的男人”的讲话，但他一说完，大家就立刻做出了反应。他被骂为“极端分子”。这个简单的“人民的人”，不是工会成员，但拥有人民的血肉、声音和身体，很快就死了，嘴里含着左轮手枪，闭着眼睛。对这个“人民的人”的表现的反应，也是谦虚和被动的，把叙述带回到保罗·马丁斯，他陷入了他的另一次“陷入存在主义混乱”，愤怒地环顾四周。他对自己的“神秘主义者的恍惚”产生了疑问，周围是共产主义武装分子的攻击性尖叫声，靠近萨拉，他们希望她采取更多行动。
“你们的政治不负责任”、“你们的无政府主义”，甚至“你们的反动理论”，都是冲着你们的方向喊出来的。它们在影片中出现是来自坚定左派的政治活动家的演讲。他们总结了撕裂保罗良心的要求类型，这种要求失去了恶心、冷漠和良心亏欠之间的价值尺度——这是整整一代人现在沉浸在其中的意识形态背景的综合。这是保罗·马丁斯（Paulo Martins）的过错造成的第二个人民的死亡（除了一开始的农民）。
保罗·马丁斯，在他身上有一种奇怪的现象学隐退，他从中观察并设法将自己建立在混乱之上，在一个限制和冻结感觉和情感的表面上。他无法——也不想——克服让他厌恶流行他人的文化世界和他的存在方式的距离。他不理解它们，他没有看到想要理解它们的挑战，他也不允许自己在同情心宣泄的满足中回归自我。
它想要行使自己的权力和行动意愿，但其他人的消极态度阻碍了它的行动。正如它需要人民的行动要求得到满足一样，这也将它卷入了不可能的实践之中，因此陷入了旋风般的痛苦之中。它还预见了实践要求的最简单困境的谬误，正如政治活动家（那些在小说中指责他们的“政治不负责任”和“无政府主义”）所指控的那样。
在影片的最后一个镜头中，他仍然会手持武器出现，伴随着史诗般的音乐逐渐消失在远方。但推动叙事并将他带到那里、走向武器的是记忆，而不是所采取的行动的逻辑或后续链条。保罗·马丁斯对让行动展开的存在主义怀疑并没有与实践的辉煌模式混为一谈（作为 挑战），这就是影片反响中令人惊讶和争议的原因。
有一定的‘无聊通过在武器和战争的“局势”中维护他们的“自由”。因此，萨拉和她的同伴的要求没有得到反映，留下了令人恼火的忧郁的空间，以及从另一个角度来看，近乎放荡的兴奋。从历史上看，在人民团结封闭的情况下不可能会面，也开辟了一条通向热带主义流动的快速、平稳和支离破碎的敏感性的宽阔大道。
6.
保罗·马丁斯对人们的否认，其罪恶感之深，与基督教在十字架上否认圣子对天父的罪恶感相当。消极性形成了存在主义旋风的漩涡，通过要求不完整的综合，阻碍了政治行动的体验。他无法摆脱因支持异化的流行文化（足球、桑巴、坎东布莱）而产生的自责负罪感，也无法满足于通过同情来恢复自我。热带主义的自由主义爆发就在这个裂缝中、在这个装饰中建立起来，它突然将自由情感的能量变成了一种无疆域振动的动力。
在此过程中，意识无法锚定组织计划。从“政治不负责任”和“非理性”的指责开始，格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 在 1971 年迈出了下一步，发表了名为“梦想的埃兹泰蒂卡”(Eztetyka of the dream) 的宣言。[III] 在本文中，我们已经看到了后来阶段的格劳伯，他驳斥了围绕具体化知识意识形态的“责任”要求，而这种要求是由开明参与的工具理性所承载的。然后，他无情地承担了尚未个体化的驱动力的力量，处于他所谓的“宇宙整合”的代理地位，取代了工具理性战胜大众异化的思想：“（在）持续存在的 革命艺术 在第三世界[…] O 人民是资产阶级的神话。 人民的理性变成了资产阶级凌驾于人民之上的理性。”[IV]
当能动性和理性在参与话语中融合时，人民就是资产阶级的神话。而且它是一根很好的鞭子，可以通过怜悯的宣泄形式来滋养救赎的反作用。自我的鸦片需要鞭笞，从而在责任的稳定综合中打开。我们正处于保罗·马丁斯愤怒的核心。当对酒神式流行的基督承担罪责时，它带来了确认权力的不可能，而格劳伯本人在《酒神论》中否认了这一点。 巴拉文托 并且在另一个程度上也出现了振荡 Deus eo Diabo na Terra do Sol。明确出现在的十字 恶之龙对抗圣斗士 并通过基督的繁殖而爆炸 地球年龄，遵循查拉图斯特拉的尼采基督的格言：“狄奥尼修斯被钉在十字架上”（不再是“狄奥尼修斯反对被钉十字架的人”）。
Em 邪恶之龙在《卡廷加》中，流行的坎加塞罗被钉在十字架上，他的缓慢死亡似乎是对安东尼奥·达斯·莫特斯应得的净化的恰当比喻。正是他，安东尼奥·达斯·莫特斯，在整部影片中，他因之前以这种方式讨价还价以获得大众表达的欣赏而感到内疚和沮丧。这也是知识分子/教授（Othon Bastos）的原因 邪恶之龙 （有点像保罗·马丁斯的决心），受到启发并采取行动，拿起武器，最终会有效，尽管我总是反驳。我们正在处理个性化的振荡模式和飞行路线的驱动力，这一运动在格劳伯的晚期作品中得到了充分的体现。
这条轨迹带来了那些想要逐渐抛在后面的困难。格劳伯自 1971 年起的《Eztetyka do Sonho》中的表述很清楚，理性并不是在人民中或从人民中产生的，而只是资产阶级在对人民行使权力时的参与形式（明确的理性主义话语）。人民 。我们在《Eztetyka》中发现的对恍惚本能力量的积极评价在本文本身中得到了强调，因为它在《Eztetyka》中没有（也不可能）出现过。 巴拉文托.
正如这部电影中所出现的那样，坎东布莱对恍惚文化的负面看法，透视地展示了格劳伯作品中占主导地位的敏感性是如何演变的。当自由强度的运动尚不存在时，试图完善它是没有用的，但这符合分析师转移信念的愿望。尽管今天人们对自由驱动力的形象（例如阿塔巴克斯的舞蹈镜头和声音）给予了积极评价，但这并没有在历史时刻和电影模式中得到配置 巴拉文托，它是在自信的理性汇聚和稳定情感的宇宙中组成的。格劳伯只有在流亡影片中，特别是在他的最后一部电影中，才会充分感受到这一立场（地球的年龄， 1980），并在 1971 年 XNUMX 月撰写的文本中概述，当时他在访问纽约哥伦比亚大学时进行了通信“Eztetyka do Sonho”。
因此，对缺乏存在参与视角的怀疑 陆地运输 它的诞生时刻及其在巴西艺术领域的开创性表现。接下来的几年里，主要是从 1968 年 XNUMX 月开始，它将会变得更加激进。这是边缘电影的短暂而极端的时代（Rogério Sganzerla、Júlio Bressane、Andrea Tonacci、Carlos Reichenbach、Luiz Rosemberg、Neville d'Almeida、Elizeu Visconti） 、杰拉尔多·维罗索等人）以及格劳伯开创的新电影院的第三次呼吸 癌症 接下来 恶之龙对抗圣斗士，除了高音 众神与死者 （战争）;继承者们 （迪格）;品多拉玛 （贾博尔）;耶稣受难日，哈利路亚星期六 （赫兹曼）;对爱的渴望 （纳尔逊·佩雷拉）； 贝塔是谁？ （还有纳尔逊）等。
现在，我们的视野已经向激进的体验敞开了，一方面，这些体验在享乐、放荡和拉伯雷式的放荡之间摇摆；另一方面，也有一些激进的体验。另一方面是痛苦的尖叫，无法估量的恐怖的表现，“陷入困境”，兽性、粪便性和卑鄙的形式。事实上，它们是同一枚硬币的两面，指向一个终结的历史时刻。在毫无意义的幼稚重复的胡言乱语的抽象预喻中，在非人类恐怖的不成比例的力量中，在动物主义的生成中，这些作品的激进性表达了克服良心不良、法西斯暴力和酷刑偏执的斗争，在流动的图像中看到“天使诞生了”（巴洛克风格的享受和恐怖天使）。 1964 年之前的幻想已经过去了几年，但在这个极端的时代发生了很多事情。
*费尔南·佩索阿·拉莫斯 他是 Unicamp 艺术学院的教授。他是以下书籍的合著者 巴西电影新史（编者：SESC).
2017 年发布的文章的修改版本 杂志 罗安达.
笔记
[I]的 尼尔森·佩雷拉·多斯桑托斯的第二部故事片的中心主题是，直觉地意识到困境的临近，流行音乐宇宙在高雅文化中存在的矛盾。 北区河/ 1957。
[II] 参见拉莫斯、费尔南·佩索阿。 “新电影/边缘电影，享受与愤怒之间”，拉莫斯，费尔南·佩索阿；施瓦茨曼·希拉. 巴西电影新史。 SP，Ed. Sesc，2018（参见）
[III] 格劳伯·罗查, 新电影革命。圣保罗，Cosac Naify，2004 年。 248-251。
[IV] 同上、“梦想的埃兹泰蒂卡”、 新电影革命, p. ，P。 249. XNUMX。
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