通过 马特乌斯·阿劳若*
黯然失色的爱情笔记
阿兰·雷乃的第一部长片, 广岛之恋 1959 年,他巩固了他已经确立的电影制作人职业生涯的两个显着特征:与文学的密切关系以及战争造成的集体创伤的主题化。 在之前的电影中,他已经融入了电影配乐,沉着冷静地融入了 Paul Éluard 和 Raymond Queneau 在 格尔尼卡 (1950)和 苯乙烯之歌 (1958 年),以及让·凯罗尔 (Jean Cayrol) 在 不眠之夜等布鲁亚尔的 (1955 年)。 他已经在其中两部作品中转向了 1937 世纪历史上特别令人痛苦的事件:XNUMX 年纳粹法西斯分子对格尔尼卡的破坏(在 格尔尼卡), 和纳粹集中营 (在 不眠之夜等布鲁亚尔的).
坚持这个问题的宇宙,他将在后来的电影中回归,[I]的 雷乃邀请了一个新的文学合作伙伴,这次是围绕广岛原子弹爆炸(制片人提出的主题),玛格丽特杜拉斯,一位当时已经得到认可但在电影界经验不足的作家。 她与电影制作人和 Gérard Jarlot 密切合作,写了一个日本男人,“工程师或建筑师”和一位法国女演员(在她自己的国家也因第二次世界大战而受到创伤)之间的爱情故事,她正在访问广岛拍摄一部关于和平的电影。[II]
这位电影制作人将它用在了一张记录中,该记录结合了关于这对情侣的小说和半纪录片片段,这些片段指的是对日本城市轰炸造成的破坏的记忆。 如果角色(尤其是女性)处理了从心理上克服战争创伤以驱除它、悲伤并继续生活的重要需求,那么这部电影还试图发明一种能够组织这种创伤的集体经历的方法. 在其中,文件和想象交织在一起,唤起过去的灾难,思考现在如何处理它。
一部具有如此野心和范围的艺术作品从最不同的角度邀请了无限的方法,其中一些在本档案中提出,从电影的文学维度的角度来看,玛格丽特杜拉斯对它的构造,图像和声音之间的创新关系,他面对战争灾难的创造性方式等等。
在接下来的文字中,我将回到巴西对这部电影的批评接受的案例,等待更深入的审查。 如你所知, 广岛 自 1959 年上映以来,它是第二次战后欧洲最伟大、最多样化和最有资格的评论命运的故事片之一,在几乎所有评论家中引起了热烈的反响。 就像在其他几个国家生产的一样,他的巴西重要财富也丰富多样,正如亚历山德拉布鲁姆已经在她珍贵的博士论文中展示和讨论的那样, 广岛之恋和巴西的批评 (2009),它审视了当时最重要的 17 位巴西影评人在当下的热潮中为这部电影写的文字。
我的讨论将包括对 Alessandra 的持久贡献的脚注,她在深入研究中对全景的选择导致了巴西对电影的批评接受的一般地图,但阻止了她加深对该方法的讨论一些被选中的评论家。 重新打开档案并更详细地重新检查接收的特殊情况 广岛 Glauber Rocha 的作品,我在这里的目的是更全面地审视他与电影及其导演的关系,扩展其时间弧度和要讨论的文本集[III].
在接下来的三个部分中,我将指出从格劳伯最初的热情(在两篇完全献给他的文章中表达)到逐渐疏远的运动,这种运动在文本中是可察觉的,最终奇怪的是,这些文章在这 电影世纪,他关于世界电影的主要著作。
初始影响(振荡)
总部设在萨尔瓦多,活跃于巴伊亚媒体,但已经与 Sunday Supplement of the 巴西日报, 格劳伯在 1960 年 4 月底到 XNUMX 月中旬之间第一次看到这部电影,在那一年的 XNUMX 月到 XNUMX 月至少有 XNUMX 篇文章提到它,但没有看到它,以辩论的回声为标志他在巴西其他首都长大[IV] 以及其他州的同事发表的关于他的文章。
从那一刻起,他对这部电影的评价似乎很火爆,摇摆不定,然而,在对其形式(或特别是剪辑)的强烈赞扬和对其文学维度的批评之间摇摆不定。 像这样, 广岛 会整合爱森斯坦蒙太奇理论的元素,[V] 其形式将带来“巧妙的改革进步”[六],也许是“一场革命”。[七] 但玛格丽特杜拉斯的对话,“据称是最糟糕的文学作品”,“扼杀了观众,因为他们拥有糟糕的文学作品”。[八]
2 年 3 月 10 日至 1960 日,也就是他第一篇关于这部电影的文字前几周, DiáriodeNotícias 在萨尔瓦多出版了一张没有署名的便条“O Filme novo: HIROSHIMA”[图 1]。 21],于 22 年 5 月 1961 日至 XNUMX 日以“A masterde of of 新波“ [如图。 2],同样没有指明作者身份,在 Glauber 的第二篇文章出现的同一页上(我将返回),这篇文章用他的首字母签名 GR 虽然在最近的作品中两次被归因于 Glauber[九], 一切都让人相信(包括略带格劳伯式的风格和方法),最有可能的是,那张便条不是来自格劳伯,他没有在任何一个版本中签名(第二个版本与签名文本一起盖章),但来自报纸的编辑部,可能来自负责其电影部分的评论家和记者汉密尔顿·科雷亚 (Hamilton Correia)。


在他关于这部电影的第一篇文章中[图。 3], 题为“第一愿景 广岛“(DiáriodeNotícias, 23-24/10/1960) 并分为 5 个部分,Glauber 结合了对电影的批判谦逊态度(其影响需要,至少在最初,暂时中止判断)和对其品质的热情赞扬,这他不会剥夺自己做的事情。

暂停判断(在他当时的文本中不常见)和强调说出判断(在他的文本中并不常见)这两种几乎不相容的姿势并存,在文章的第一部分立即出现,然后在第三部分再次出现:“然而,之前从阿兰·雷乃的广岛初见,我的爱情,我只能记录“印象”。 为什么 广岛 让任何第一次看到它的观众都惊呆了。 我们只是在看过这部电影很久之后才开始“发现”它。 看到它很危险 广岛. 例如,我并不羞于承认观看 广岛 这是我最伟大的人类经历之一。 […] 我们可以在第二个愿景中将这部电影概念化。 但我们不要批评他。 顺便说一句,到目前为止我不能批评它。 然而,我需要谈谈由玛格丽特·杜拉斯 (Marguerite Duras) 准备的美丽文字所环绕的那片看似混乱的图像领域。 电影是否在图像和文字之间摇摆不定? 这个问题攻击了我好几次。 坦率地说,我不知道答案。” (ROCHA,[1960e] 2019,第 155 页)
在正文的续篇中,警示性的条款再次出现,例如“让我们看看我能走多远”、“我可能完全错了”、“甚至感到困惑和不确定”以及“没有人能对广岛做出最终决定”。 甚至阿兰·雷乃本人也不行。 或许时间可以得出一些结论。” 但它们并没有阻止格劳伯提出有力的判断并肯定这部电影的卓越性,在第二部分中初步描述了十个简短的公式(一些是赞赏的,其他的是贬义的),其中的文本似乎在以下部分中探讨了在至少三点,将这部影片视为“一部文学电影,或者更确切地说,一部‘插图文学’”、“一部前卫电影”和一部“将电影提升到哲学层面”的电影。 的阴谋 广岛 在第四节中,格劳伯评价道:“阿兰·雷奈不仅制作了一部有思想的电影,甚至是一部我们时代最重要戏剧的排练电影,而且他还颠覆了电影摄影的形式,开创了现代电影,在其他艺术的平行意义,如绘画、诗歌和音乐,越来越远离过去的叙事形式。 阿兰·雷乃 (Alain Resnais) 之于电影就像他之于绘画,他是第一位打破学院派绘画的艺术家。 就相对论而言,他就像文学中的詹姆斯·乔伊斯,也是继爱森斯坦之后,他第一个将蒙太奇理论付诸实践的电影蒙太奇理论,作为研究人类现实的过程和形而上学研究的工具”。 (ROCHA,[1960e] 2019,第 159 页)
在将雷奈电影的新颖性与其他艺术创新者(文学中的乔伊斯,电影中的爱森斯坦)相提并论后,格劳伯将这个类比扩展到哲学,并将雷奈称为“电影哲学家”,他“使相机成为一种比整个语言哲学金字塔更能洞察人类和世界问题的系统”。 因此,这部电影将构成对世界的哲学知识的运作,甚至比严格意义上的哲学更强大。
这样的操作与其说是杜拉斯的文字(他不是电影的真正作者,而是电影的“横向精神”),不如说是雷乃的指导:“雷乃的相机是真正的创造者还是学者? - 一切。 雷奈是一位“精神纪实家”,也就是说,他看到的是人的思想而不是影像。 […] 框架很简单。 但是蒙太奇打破了时间,绕过了连续性,打破了死动作,并专注于揭示的总“状态”。 因此,关于精神和真理的纪录片”(第 160 页)。
尽管如此,格劳伯还是允许自己再次强调这部电影“实现了‘理想和绝对电影’的理论”。 对于那些最初挥手暂停判断的人,格劳伯最终在第一篇文章中做出了热情的陈述:电影将实现理想和绝对电影的理论,将像爱森斯坦在电影和乔伊斯在文学中所做的那样进行创新,将使比书面哲学更深刻的摄影哲学将开创现代电影。 以下文字虽然是赞美之词,但似乎更为克制。
在他关于这部电影的第二篇文章中,“广岛: verbal-visual poem (polemic)”,也发表在 Diário de Notícias (21-22/5/1961) [图。 4],[X] 格劳伯首先说“这篇文章无意分析广岛,meu amor”,他在一开始就强调了广岛的争论性特征(报纸版面的格言)。

之后,巴伊亚评论家重新考虑了他对电影主要作者的立场,他在之前的文章中将其归于雷奈,但现在归于杜拉斯:“特别是,虽然我支持‘电影’,但我相信玛格丽特·杜拉斯是主要作者,因为当“电影”的问题是基于对话和 Emanuelle Riva 的文学独白时,她在整个课程中(而且很好)朗诵,只在走廊-卧室-楼梯的顺序中保持沉默酒店,她去的时候回来的。 尽管阿兰·雷乃的视觉氛围是通向戏剧场景的桥梁,但它并不是沟通的桥梁。 如果没有文字强调,图像将是绝对封闭的,即使有时会揭示图像和对话之间的对立”。 (ROCHA,[1961c] 2019,第 162 页)
因此,他的评价完全颠倒了,他在文末以悖论的形式重申了这一评价:“阿兰·雷奈是我认识的最伟大的现代电影制作人,但他的电影的作者是玛格丽特·杜拉斯,甚至是可疑的文学作品”。 在这里,对杜拉斯文本的评价,在上一篇文章中被描述为“美丽”,现在被称为可疑文学,被颠倒了。 这种与文本相关的保留为这篇新文章定下了基调,它继续强调电影的形式品质(剪辑、视觉技术、跟踪镜头的使用),但暗示了其对“戏剧性演讲”的抒情使用的局限性,在人物的神经质行为中,甚至在其叙事结构中。
它的剪辑将带来“自爱森斯坦伟大电影以来”的空前贡献,但其“戏剧性演讲”的抒情性将中和其政治维度,即使它未能使其成为一部“异化”电影。 两个主要角色的构建也会暴露出问题,男人的角色是因为他在面对炸弹的悲剧时表现出不合理的平静,而女人的角色是由于神经症,“会假设一个简单的维度的情节剧,如果不是阿兰·雷奈的技术,这种技术在处理剪辑,尤其是跟踪方面非常完美,这是他电影创作的重要元素”。
即使对于电影著名的叙事结构,“人们也可能会反对这些过程(新的‘电影’)已经是对现代小说的征服”。 它将自己局限于将现代文学的成就转移到电影中,而不会将电影从文学模式中解放出来:“内心独白与动作的对立,视觉记忆的干扰以及过去与现在之间的平衡,尽管这些是“电影中的新奇事物”,只不过是小说所取得成就的形象化。 乔伊斯本人受到电影的影响并不重要,但令人反感的是,一种艺术不会一劳永逸地起飞,而是越来越依附于一种精疲力竭的艺术。” (ROCHA,[1961c] 2019,第 163-4 页)。
第二篇文章措辞突然,写作不太成功,论点也不太清晰,无论如何,它揭示了格劳伯最初对这部电影的热情有所下降,他继续称赞这部电影,但现在也激发了他的一些保留意见。
细微差别和不利的比较
在不损害格劳伯继续对雷乃和他的电影的尊重的情况下,这种保留也出现在他的并行和后来的文本中,在整个 1960 年代,专门针对其他对象的引用中。 在这些文本中,格劳伯说他小心翼翼地追随雷乃,[XI] 并继续提到他,好像认为他是最伟大的现代法国电影制作人之一[XII] 或欧洲导演电影最重要的代表之一。[XIII] 此外,在这十年和接下来的十年里,他在讨论其他电影制作人时时不时地提到他的法国同事。[XIV],包括若阿金·佩德罗·德·安德拉德、大卫·内维斯甚至温贝托·毛罗等巴西人。[Xv的]
但他的赞美与批评的考虑交替出现,[十六] 并且他们经常被一些反思所缓和,就像在“América Nuestra”(1969)的这段长篇摘录中,这些振荡的一个例子,因为它充满了对他的电影的相互矛盾的观察:“可以说,新浪潮创造了卓越的资产阶级美学。 这与所谓的作者电影相混淆,后者又与低效率相混淆。 这所学校唯一成功的电影是出于性原因 - 其他人喜欢 广岛 e 最美好的时光 [战争已结束] 由 Resnais 或 Truffaut 的一些作品——具有不可否认的颠覆性品质。 雷奈的破裂是乔伊斯之前的。 当代法国人批评他们创造性无能的这种非凡能力的特征是什么? 雷奈没有阐明辩证法就没有阐明时间。 如果他的电影不是文学的——我的意思是资产阶级的——带有良心的经典问题,那么他的电影可能是辩证的。 以及势利和幼稚的道德数据,如 La guerre est finie 中的爱情场景,典型的“艺术”放荡。 雷乃的弱点:他的演员。 但他是一位天才纪录片制作人,他是电影跟踪的复兴者。 不眠之夜等布鲁亚尔的 [夜与雾] 是一部辩证结构的电影 世界记忆,一首非常美丽的(反说教的)诗。 作为开场时刻 广岛. 但你的插曲有多悲伤 远从越南. 去年在马里昂巴德 [L'annéedernièreàMarienbad] 是一篇表现主义文学杰作的文章,屈服于 Robbe-Grillet 这样的新文学者。 但这是一部引人入胜的电影,尽管其表面的现代感隐藏着深刻的学术主义。 如果雷乃是德国人, 马里昂巴德 这将是一件杰作。 有精彩的跟踪镜头! 爱森斯坦会喜欢 马里昂巴德”。 (ROCHA,[1969c] 2004,第 168-9 页)
在同一段话中,“不可否认的破坏性品质” 广岛 然而,他们被描述为“前乔伊斯”。 由于其文学或资产阶级性质,与意识问题相关,他对时间的断言似乎无法阐明辩证法。 对他天才纪录片的赞扬,他对旅行的复兴,对他的辩证结构 不眠之夜等布鲁亚尔的,为了美 世界记忆 (1956) 和开始 广岛 忍受严厉的批评 最美好的时光 (1966),演员的弱点,他的插曲 远从越南 (1967)。 为了加冕这组摆动的考虑因素,每个句子都关于 马里昂巴德 赞美与批评相结合。
如果这种对比评价的欢乐会缓和格劳伯最初对 广岛 和它的导演,也被各种文本所影响,在这些文本中,格劳伯在雷奈和其他似乎有优势的电影制作人之间建立了某种形式的比较。 从 1961 年 XNUMX 月一篇关于一部鲜为人知的美国电影的文章开始, 螺柱罗尼根 (欧文勒纳,1960 年)。 广岛我的爱, 阿兰·雷乃 (Alain Resnais) 着。 一部精彩的电影,一部现代的、革命性的电影,它之于电影就像乔伊斯之于文学: 螺柱罗尼根 – B 级制作,由经验丰富的非正规 Philip Yordan 编写和制作,由 Irving Lerner 执导。 我承认,自爱森斯坦和让·维戈以来,只有 的查杀 e 杀手之吻, 库布里克和后来 广岛我的爱, 是作为一种审美现象给我留下深刻印象的电影”。 (ROCHA,[1961a,第 4 页] 2006a,第 133 页)
除了揭示对勒纳电影的热情之外,这种比较也让广岛对这位影评人产生了高度的钦佩。 但在进一步详细说明时,格劳伯表示,勒纳的电影中的内心独白、蒙太奇和时间比雷乃的电影更大胆:“由爱森斯坦理论化的内心独白,直到那时才成为文学的叙事资源,在 Irving Lerner 的手中,它比在 Resnais 的手中更成为一个实现的元素。 当广岛的作者,我的爱回到过去——并且有一个障碍来打断叙述时,欧文勒纳使用了一个类似于威廉福克纳的过程:他同时叙述了四个元素:两个动作——一个兴奋的 Studs 和普通教师的; 和“两个良心”——斯图兹记忆中的老师。 安装是同时的而不是平行的。 以及声音和图像的融合,同时结合在一起。 因此,在电影中,人类意识被带入画面。 Alain Resnais 只带来了记忆”。 (ROCHA,[1961a] 2006a,第 136 页)
Lerner 的表现会比 Resnais de 好 广岛 内心的独白,会超越雷奈的平行蒙太奇而变成同步蒙太奇,并且会通过意识的表现来扩展他对记忆的表现。
在后来对雷奈和他钦佩的其他电影制作人(维斯康蒂、布努埃尔、施特劳布和于耶、费里尼)的比较中,格劳伯似乎透露了他对他们的偏爱。 通过捍卫,例如,仍然在 1961 年, 罗科和他的兄弟们 (Visconti, 1959),Glauber 反对他显然基于传统形式的话语强度,反对雷奈电影的爆炸性新颖性,后者的现代性不会优于它,他试图指出其局限性:[ⅩⅦ] “罗科 – 尽管它仅被认为是“传统电影的杰作” – 其风格特征与它一样现代 广岛之恋 ——虽然它看起来像一部“新”,但如果从结构上分析,它只不过是一部“电影新”的电影,而不是“电影新”的电影,也就是说,雷奈的叙事过程是 新罗马风格 – 添加到有关福克纳永恒技巧的章节中,爱森斯坦的电影独白理论仍然支持这一技巧,在 电影形式,当俄罗斯大师正在研究改编 尤利西斯 乔伊斯”。 (ROCHA,[1961d] 2006a,第 229 页)。
奇怪的是,格劳伯强调了叙事过程的新颖性的局限性 广岛 将它们还原为从文学中继承下来的过程的电影换位—— 新罗马, 福克纳 - 或爱森斯坦的内心独白理论,这在某种程度上指的是他对乔伊斯文学程序的研究。 因此,尽管与规模的文学和电影表现形式的比较倾向于重视雷乃,但与此同时,它们似乎表明,他并没有超越这些先前对电影领域的贡献的简单转换,他将对其内部发展进行研究没有做出重大贡献。
这个想法在后来变得更加清晰 广岛 与普鲁斯特的小说相比:“当雷乃打破了当前的电影摄影时代时,他只是在做自普鲁斯特以来小说已经做过的事情:作为一个提出的问题——强调记忆和遗忘——我们仍然在普鲁斯特身上,他超越了电影的循环时间失去了存在 广岛. […]革命话语出现在伟大作家的小说中——陀思妥耶夫斯基、狄更斯、司汤达、普鲁斯特、乔伊斯和福克纳(仅举六位代表),而在电影中它才开始存在于 广岛,这是虚构经验和这种叙事形式的绝望的结果,不仅被文字自由所引导的目的地所毁灭,而且被电影交流力量的证据所毁灭,就“社会”和“感知”。 但是如果 广岛 这也是有效的,因为它是一部将新的叙事过程——一种人类知识的方法——带到电影中的电影。 罗科 它之所以有效,是因为它以明显传统的语言释放了知识——同时破坏了旧电影年表的循规蹈矩的路线,将小说的曲折路线强加于作品的实现”。 (ROCHA,[1961d] 2006a,第 229-30 页)。
Resnais 在比较中的偏见在 Buñuel 的案例中更为明显。 在 29 年 7 月 1962 日接受 Diva Múcio Teixeira 采访时,在回答有关欧洲电影的问题时,格劳伯将布努埃尔与安东尼奥尼和雷乃进行了对比,清楚地表明他更喜欢这位西班牙电影制作人:“对我来说,当今的电影只有一个名字维斯康蒂一方:路易斯·布努埃尔。 拿撒林, Viridiana e 灭虫天使 是现代电影史上最重要的电影。 围绕着阿兰·雷乃和安东尼奥尼的狂热是暴力的,也是有道理的。 Buñuel 的话题不多,恰恰是因为他比较深沉,不那么哗众取宠。 评论家一直在争论雷乃和安东尼奥尼。 来自法国和意大利的批评也是如此。 但他们都在寻找布努埃尔很久以前就已经解决的问题。 […] 布努埃尔不是一个道德主义者,也不是一个无政府主义日益强烈的社会侵犯者,他并没有在安东尼奥尼和雷奈的自残中迷失自我,他们都在走向抽象主义的道路上。 [...] 我认为电影表现不佳,因为电影制作人想成为 现场演出. 电影从根本上说是思想。 如果作者是一个颓废的业余资产阶级,他的行为就像阿兰雷乃。 如果你感到绝望和怀疑,那就学安东尼奥尼吧。 如果你是一个有男子气概的无政府主义者和一个永远的左派,那就像布努埃尔一样。” (ROCHA,1962a,第 4 页)。
这次采访清楚地标志着格劳伯支持布努埃尔的关键决定,这不仅是美学上的,也是政治上的。 它经历了 1960 年代而没有受到重大冲击,正如给让-克洛德·伯纳德 (Jean-Claude Bernardet) 的一封信所证明的那样(巴黎,12 年 7 月 1967 日)。 格劳伯在其中再次表达了他对这位西班牙电影制作人的热情(以及他对戈达尔一贯的尊重),同时他也缓和了他以前对雷乃等人的尊重,但也有些保留:“我还没有看到任何好的东西,除了伯格曼、安东尼奥尼、雷乃、维斯康蒂的老电影院最后的垂死挣扎。 他们为现代化所做的尝试是自杀”(ROCHA,[1967a] 1997,第 281 页)。 另一方面,“我看到了整个布努埃尔。 当我们看到集合 钱走了 a 美女日报 是 [他看到] 他是最好的,唯一不受干扰的”(同上,同上)。
一年后,在“世界新电影院”一文中再次发生这种情况。 在那里,在讨论“整体计划”的风格形象时,格劳伯将布努埃尔和其他电影制作人(更有能力承担)与包括雷乃在内的一群人(他们无法完全实现)进行了对比。 与安东尼奥尼、伯格曼和维斯康蒂一样,雷乃达不到布努埃尔、威尔斯和罗塞里尼在这方面取得的成果:“征服一种新语言才刚刚开始,但已经克服了手持相机发现现实的阶段通过整体计划对现实的分析阶段。 这是一个神秘的领域,安东尼奥尼、伯格曼、维斯康蒂和雷乃都没有涉足过,尽管他们已经在这个意义上表现出来了。 唯一能够运用这部电影的传统(或现代)电影制作人是布努埃尔、威尔斯和罗西里尼,他们在现代电影中的影响力越来越大,不是因为他们的异国情调,而是因为他们的作品永远与众不同。 布努埃尔,在罗西里尼之前,在 安达卢, 已经在制作现代电影了。 工业独裁之外的创作自由”。 (ROCHA,[1968a] 2006a,第 345 页)。
后来,在赞扬让-玛丽·施特劳布时,格劳伯又回到了积分平面的问题上,将他探索时间的方式与雷奈的方式对立起来,后者似乎在比较中落败了:“积分平面,在施特劳布那里,达到了它丰满度。 这部电影遵循每个动作一个镜头的技术或每个镜头一个想法。 它是一连串直接的额状平面,通常是固定的,通过黑色的快速混合而结合在一起。 对话冷冷地进行,没有形容词,就像一首合唱宣叙调。 演员几乎不动。 时间是自由的,电影发生在现在和过去。 它从过去切入现在,然后又切回来,没有使用 Resnais 的噱头或经典的闪回技术。 一切都发生在屏幕上。 对话、文本、噪音、罕见的音乐同时发生。 时间(时间的奴役概念)被废除,电影是”。 (ROCHA,[1968a] 2006a,第 350 页)。
几年后,在一篇著名的致敬费里尼的文章中,格劳伯强调他比其他“电影作者”(包括雷奈)有更大的自由和自主权:安东尼奥尼、布努埃尔、雷乃等——费里尼是最昂贵、最自由和最不遵守游戏规则的人”(ROCHA,[1977] 2006a,第 273 页)。
撇开他们的差异不谈,所有这些摘录都以自己的方式并基于其特定问题表明,格劳伯对其他电影制作人的偏爱,雷奈似乎是一个不利的比较。 自然地,将他的名字简单地包含在一群重要的电影制作人中(因此支持比较)总是表明他继续应得格劳伯的考虑,但他在比较中的地位清楚地表明巴西人的更大依从性总是有另一个地址. .
月食
从 1970 年代开始,雷乃和 广岛 几乎从格劳伯的文本和陈述中消失了,他似乎对他的法国同事的作品失去了兴趣,转而支持他觉得更亲近的其他电影制作人——其中一些人已经成为他以前文本的主题(罗西里尼、帕索里尼、 Buñuel、Godard、Straub & Huillet),其他人变成了朋友或在采访和声明中被引用(Bertolucci、Carmelo Bene、Miklos Jancso、Robert Kramer、Gutierrez Alea 等)。[ⅩⅧ]
这可能源于他与那个时期雷乃电影的距离——我不记得,例如,他在之后对雷乃电影的陈述 最美好的时光 和你的草图 远从越南 - 他已经不喜欢了[XIX]. 但也许这也是由于整合了他自己的电影项目 太阳之国的上帝与魔鬼[XX],他们很少寻求探索心理内在区域或意识的内部时间。 除了 Terra em transe,[XXI] 雷乃的可能回声在他的电影中很少见,这些电影不投资于内在、闪回、时间层次的探索,因此似乎与法国同事的一般电影节目以及与的诗学 广岛.
格劳伯最初的热情消退 广岛 最终他决定不将他关于这部电影的两篇文章包括在电影世纪摘要中,[ⅩⅫ] 他死前准备的关于世界电影的文本选集,尽管两年后他再也没有看到他们死后出版的作品。 鉴于这部电影对年轻的格劳伯造成的强烈影响,将这对文本排除在该书的最终摘要之外听起来很奇怪,在年轻的格劳伯眼中,这部电影可以与现代电影的其他令人耳目一新的表现形式一起出现在他的万神殿中。 虽然这不是本摘要的唯一奇怪之处,[ⅩⅩⅢ] 这样的缺席会使本书的结构有点不平衡,从而损害了这本书,剥夺了“新波”(该卷最薄的部分)由一位电影制作人制作,与之前的部分(“好莱坞”和“新现实主义”,更强大、更多样化)相比,他的绘画更加强了),从而使法国电影在很少的文本中表现不佳朱尔斯·达辛和罗杰·瓦迪姆等次要电影制作人的重要性,不值得他们讨论戈达尔和特吕弗。 还破坏了他年轻时对现代电影的赞美,在从 1950 年代到 1960 年代的过渡中,这些现代电影似乎带来了重大的形式创新(他关于库布里克和欧文勒纳的文本仍然存在,没有他的法国对位)。 通过压制在特定时刻与他们分享他的注意力和关键利益的对象,最终会造成夸大他对其他电影制作人钦佩的风险。
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尽管如此,这种排斥使 广岛 在格劳伯的知识分子行程中。 沿着他对这部电影及其导演的思考的时间曲线,我们可以重新发现他童年时对迷影的热爱,这体现在他的响亮宣言中:“看 广岛 这是我最伟大的人生经历之一。” 但这也让我们看到多年来他是如何被其他对成熟的热爱所掩盖的。
*马修·阿劳若 USP 传播与艺术学院电影理论与历史教授。 组织,除其他外,这本书 Glauber Rocha/纳尔逊·罗德里格斯 (魔术电影出版商)。
最初发表在杂志上 文学与社会.
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笔记
[I]的 穆里尔 (Muriel, 1963) 会在她的小说中唤起法国士兵在阿尔及利亚战争中遭受的酷刑,而她为集体电影《越南之战》(Loin du Vietnam, 1967) 创作的插曲“克劳德·里德 (Claude Ridder)”将讨论 1960 年代美国对越南的侵略和一些它的后果 不太记得同系物。
[II] 1960 年,也就是电影上映一年后,由 Gallimard 出版,杜拉斯的文字从电影中独立出来,可以单独作为文学作品来审视。 有关整个项目(文字和电影)起源的背景信息,请参阅 DURAS(1997,尤其是第 530-1、534 和 545 页)和 LEUTRAT(1994,第 31-7 页)。
[III] Glauber 与电影的关系远远超出了 Alessandra 在她宝贵的研究中探索的内容(参见 BRUM,2009,尤其是第 126-30 页),其价值在面对本文建议的深化和可能的纠正时根本没有减少具体情况。
[IV] 1 年 8 月 1960 日,格劳伯收到了纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯的来信,其中有一段关于这部电影的长篇大论,据说这部电影在里约热内卢引起了争议,但纳尔逊以热烈的热情强调了这部电影的重要性和正式贡献,其措辞可能告知了随后阅读巴伊亚州的朋友(参见 ROCHA,1997 年,第 121-2 页)。 仔细研究哪些文本最初指导了格劳伯对广岛的看法(保罗·埃米利奥·萨尔斯·戈麦斯?何塞·利诺·格吕内瓦尔德?莫尼兹·维安娜?),这将很有趣,但这样的研究需要另一项研究,对此亚历山德拉·布鲁姆的论文将是不可避免的起点观点。
[V] 更重要的是,正如格劳伯在一篇关于爱森斯坦的纲领性文章中所暗示的那样,广岛的雷乃是唯一一位利用他的蒙太奇辩证理论基础的现代电影制作人,根据该理论,照片(论文)只会获得它的意义(它的综合)与另一个相反的框架(对立面)的碰撞(参见 ROCHA,[1960a] 2019,第 175 页)。
[六] “电影已经进入形式危机,除了像阿兰·雷乃的《广岛我的爱》这样辉煌而改革的进步,我们别无他法,只能寻求人性作为电影的基础”。 (ROCHA,[1960d] 2006a,第 133 页)
[七] “我还没有去过广岛,但我已经知道,例如,玛格丽特·杜拉斯 (Marguerite Duras) 的对话——根据评论,这是最糟糕的文学作品。 即使广岛是一场革命,我也认为电影需要重新思考”(ROCHA,[1960c] 2019,第 194 页)。
[八] “新浪潮是我作为一个年轻人讨厌的青年运动。 它模仿旧的很烂,没有与旧电影形式决裂的道德勇气,做出了糟糕的文学。 即使在广岛,玛格丽特·杜拉斯 (Marguerite Duras) 的对话也因其拥有糟糕的文学作品而扼杀了观众”(ROCHA,[1960b] 2019,第 154 页)。
[九] 在博尔赫斯 (CAMPOS E AISENGART) 的获利(但并不总是谨慎)的书中,除了出现日期与格劳伯明确撰写的另一篇文章的日期不同外,他从未签名的这张便条在没有任何保留条款的情况下归于他( 2008 年,第 33 页)。 然而,BRUM 纠正了约会错误,继续毫不费力地认可这种可疑的归属(2009 年,第 126-7 页)。
[X] 有趣的是,博尔赫斯、坎波斯和艾森加特 (BORGES, CAMPOS AND AISENGART) (2008) 和布鲁姆 (BRUM) (2009) 都没有注意到格劳伯撰写的第二篇关于广岛的文章,这限制了他们各自的档案。
[XI] “我密切关注的两位法国电影制作人:雷奈和雅克·里维特”(ROCHA,[1969b] 2004,第 153 页)。
[XII] 通常与戈达尔和特吕弗并列(参见 ROCHA,[1963b] 2006a,第 173 页;[1966a] 2006a,第 186 页;[1969a] 2004,第 174 页;1997,第 194 页)。
[XIII] 在引用他和安东尼奥尼的声明中(“我认为安东尼奥尼和雷乃的重要意义是旧世界的最终形象——抽象形象、没有灵魂的人、清算的手势、移动的空间,并在时间中永远迷失在电路中”,ROCHA,[1962b] 2006a,第 253 页;“再过两年,当 boçais 进入这个行业时,我们制作的电影将与今天由 Resnais 和 Antonioni 在法国制作的电影一样重要”,(ROCHA , [1963a] 1997 , p. 194), 或在更大的列举中也包括 Bergman, Buñuel, Fellini, the French, etc. (cf. ROCHA, 1963c, p. 35 and 40; [1964a] 2004, p. 61 ;[1964b] 2019,第 144 页;[1977] 2006a,第 273 页)。
[XIV] 因此,阿根廷电影对时间的处理被批评为“前雷奈”(参见 ROCHA,[1967b] 2004,第 105 页),其审美化的白日梦将隐藏在“伯格曼、安东尼奥尼和雷奈的模仿中,人民的戏剧,潘帕斯草原的戏剧,以切为代表的 Martins Hierros de la vyda 的戏剧……”(ROCHA,[1978] 2004,第 368 页); Lang 在 M 中使用一个图像的声音在另一个没有声音的图像之上,这将预示 Resnais(参见 ROCHA,[1968b] 2006a,第 47 页); 某位蒂莫西·安格 (Timothy Anger) 购买的名为“良知”(Consciences Bought) 的电影的剪辑会间接让人想起去年在马里昂巴德 (Cf. ROCHA, [1970] 2006a, p. 147)。
[Xv的] 《神父与少女》(Joaquim Pedro,1965)的风格将他铭刻在伟大的亲密电影制作人的血统中,其中包括德雷尔、布列松、雷奈和伯格曼(ROCHA,[1966] 2004,
- 82),根据后来的文本,这将帮助 Joaquim 将他的身份过滤为 Nelson Pereira dos Santos (ROCHA, [1980b] 2004, p. 445)。 雷乃和他的广岛的回声也出现在大卫·内维斯的第一部长片《海伦娜的记忆》(1969) 中(ROCHA,[1980a] 2004,第 407 页)。 至于 Mauro,Ganga Bruta 的蒙太奇会预示,或者让现代观众想到“雷奈的投机节奏”(ROCHA,1963c,第 53 页)。
[十六] 正如格劳伯在文中将广岛列入不值得的“图像中说明的伟大文学作品”清单中一样,然而,他的坚持:“我希望我们不要认为好电影是好的电影商业发票:图像中最好的希区柯克或伟大的插图文学作品,例如费里尼和伯格曼(由于其混合特征,他们自己的文学作品值得怀疑),并且在某种程度上,广岛我的爱情。 当我说好时,我并不是在否认这些电影,而是在问它们是否真的是电影”(ROCHA,[1961b] 2004,第 47-8 页)。
[ⅩⅦ] Ismail Xavier(参见 2006 年,第 19-20 页)以他一贯的清醒态度评论了 Glauber 授予 Visconti 的电影优先于 Resnais 的电影的原因。
[ⅩⅧ] 在 1980 年的一篇文章中,格劳伯 (Glauber) 的挑衅性声明概述了一个更新的经典:“除了戈达尔,阿根廷人费尔南多·索拉纳斯和费尔南多·比里、美国佬罗伯特·克莱默、德国人维尔纳·施罗特和汉斯·于尔根·西伯伯格,新电影Brazyleyro、苏联的 Andrey Tarkovsky、古巴的 Tomaz Gutiérrez Alea、西班牙的 Carlos Saura、意大利的 Carmelo Bene 和极少数其他电影制作人,今天电影中制作的一切都是浪漫的戏剧垃圾”(ROCHA,1980a,第 51 页)。
[XIX] 我没能对格劳伯在那个时期发表的文本进行详尽的研究,未发表的文本会大大增加任务。 无论如何,在这里重要的不是检查他的著作的全部,而是指出格劳伯明显倾向于与雷奈保持距离。
[XX] 有趣的是,与他的其他评论家不同,Walter da Silveira (1965, p. 180) 认为 Deus e o diabo 中的口头工作是受到 Resnais 在 Nuit et brouillard 和 Hiroshima mon amour 中的声音实验的启发,这对我来说似乎没有说服力,就像格劳伯自己的一个音符听起来很奇怪,根据这个音符,他会在 Monte Santo 放映的电影的一个片段中使用“他可用的剪辑过程——从爱森斯坦到雷奈”(1965 年,第 53 页) , n. 10). 今天回顾这些有问题的片段,根据我们对雷乃电影的了解,很难在其中发现任何法国人蒙太奇的痕迹。
[XXI] Ismail Xavier (2006, p. 19) 正确地指出了 Terra em transe 与 Hiroshima 在图像与声音或空间与时间之间的复杂关系中的融合,我们可以在两个主角的意识流中添加重要性,但在我看来,亲密到此为止。 Terra em transe 的戏剧手法、基调和风格似乎与 Resnais 相去甚远,甚至与 La guerre est finie 的戏剧相去甚远,后者具有更严格的政治问题和在政治与爱情之间分裂的知识分子主角。
[ⅩⅫ] 解释这样的决定并不容易。 仅将其归因于格劳伯在组织原件时个人收藏中可能缺少这两篇文本的剪报是不够的。 事实上,我们在本世纪 Tempo Glauber 出售给 MinC 并转移到 Cinemateca Brasileira 的众多已发表文章的列表中找不到它们,这表明电影制作人当时无法获得它们。 但如果那时他想使用它们,在朋友的帮助下,在里约热内卢或萨尔瓦多的收藏中找到并复制它们并不困难……
[ⅩⅩⅢ] 通过在 2006 年与 Cyril Béghin 一起制作这本书的法文版,我不仅有机会指出其他奇怪的地方,而且还纠正了其中的一些(参见我们在 ROCHA 中的“Avant-propos”,2006b,第 10 页-1,以及第 331-3 页的该版本的摘要)。