通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
戈达尔电影与 1950 年代末 1960 年代初北美视觉艺术盛行趋势的异同
过渡
电影和电影有什么关系 波普艺术，问是不是？ 与今天的情况相反，两者之间的桥梁既没有建立也不容易建立，并且出现了 波普艺术 在美国，从 1950 世纪 1960 年代末到 XNUMX 年代初，并非没有障碍。 为了出现并成为北美视觉艺术的主导趋势， 波普艺术 必须发明自己作为抽象表现主义霸权的关键对立点，或者 动作绘画，因为运动也被称为。 A 动作绘画 自 1940 世纪 1890 年代中期以来就占据了主导地位，当时它在美国开启了现代主义，随后在欧洲赢得了北美艺术从未有过的国际认可——除了通过孤立的表达方式，被欧洲运动所吸收，比如它发生了例如，在 Man Ray（1976-1898）和 Alexander Calder（1976-XNUMX）的案例中，被超现实主义所融合。
简而言之，冲突的条件是什么？ 除了由于纽约的条件（欧洲移民，纳粹主义难民潮，墨西哥革命对城市文化生活的影响）而诞生已经混合和国际化之外，在思想上，抽象表现主义融合了现代主义的两个前提艺术：主体的自由和普遍性以及审美自主性，即面对外部决定时形式的首要地位。
的确，就实际成果而言，所谓的“纽约派”凭借独创性的作品和与规模空前的历史剧——二战——相吻合的口才，在中国掀开了自己的新篇章。艺术。现代。 当然， 动作绘画 最初在超现实主义的绘画遗产中发挥作用，但是，就其在其词典中赋予生产过程的反身性和激进意识而言，它更新了平面和支撑的概念，最重要的是，它的内在性身体自主功能的图形手势。
总而言之，重建或挽救人类状况的完整性和对历史危机普遍性的敏锐意识等价值观，结合抽象表现主义美学发现的智慧和创造性，产生了一组非凡的作品独创性，改变了， 大致，现代艺术版图，将首都迁至纽约。
尽管如此，当抽象表现主义在欧洲文化圈中流行并最终获得桂冠（恢复了北美艺术对旧世界涌入的传统依赖）时，美国出现了最初的迹象——然而是混合体。1960 年代初会被称为 波普艺术. 不久之前，通过拉里·里弗斯（Larry Rivers，1923-2002 年）、格蕾丝·哈蒂根（Grace Hartigan，1922-2008 年）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008 年）、贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns，1930 年）等人的作品，变革的先兆已经到来。
它们由什么组成？ 总之，在克服艺术作品的手工内容和原创价值的想法中。 然而，意识到一场广泛的历史变革将人类与传统的超感官目的地分开——使他与先验认知结构“脱节”，同时通过完全淹没在超大城市的漩涡中，它粉碎了他的感知，生产系列和大众市场。
为了准确了解美国绘画学校的这一转变时刻，以及认知突变结束了定性价值向定量价值的交换，当然有必要将这一时期发展起来的批判和中介视角定位从 1955 年到 1962 年，后来被称为 手绘波普 (流行的 手绘）。[I]的 在这里，在劳森伯格和约翰斯的作品中，侵略性、消极性和反思性的形式从达达主义先锋派及其在马塞尔杜尚（1887-1968）作品中的发展中继承而来。 这就是这些作者在批评抽象表现主义的过程中与 波普艺术，在 1960 年代得到认可，然后被视为独立于现代艺术固有的消极性，或者被系统地整合。
大众经济和规模
至于术语 波普艺术，应谨慎行事。 它的直译是“大众艺术”。 对于我们这些基于排除不平等的社会成员来说，简而言之，这样的想法带来了一些显着的内涵：艺术作品的传统（手工）技术和一种语言（词汇和手段）在一定程度上唤起了抵抗的价值助记符——转向，因此，过去。这种表现，与真诚和某种简单相关联，有时可能包含好斗的特征。
另一方面，要理解什么 波普艺术，或者，字面意思是“通俗艺术！” 美国，从 1950 年代到 1960 年代的过渡，是另一回事（在这种情况下，它与被认为是本土的艺术无关，说 本土艺术，这是抽象表现主义的参考）。 A 波普艺术 表达了一个军事胜利和世界主导国家的价值观； 以大规模商品的广泛生产为前提，面对这种情况，消费已成为大多数人的习惯。
因此，此类艺术不具有工匠特质，而是工业提取； 是为富裕的消费者而生的，而不是为被排除在外的公众而生的。 并且，从对抽象表现主义的批判或对抗中产生，它被赋予了一定程度的反身性。 最后，他的生活材料并没有被边缘社会固有的生存不确定性所充斥，而是被消费和休闲的日常活动与标准化的两极期望混合在一起，有时是无聊，有时是娱乐。
然后 波普艺术 甚至在做出任何判断之前，它都可以被视为商品的诗学。 反映了 面对面 艺术和商品之间前所未有的，因为商品化和物化已经（在战后经济扩张期间，部分全球化）转化为一般的和先验的经验形式，可以说，这为从 流行的.
这种动力学在塑料平面上的翻译是什么？ 从中间案例中抽象具体分析，可以建立一系列新奇之处：绘画空间失去了有机性和统一性，抽象表现主义通过这种有机性和统一性来构建一种普遍的、先验的绘画语言，与人类状况的普遍主义理想相对应。 相反，出现了一个分裂的空间，有利于并置，即受市场规律支配的平淡领域的双重，这是资本主义日常生活的特征。
心灵之窗
在 1950 世纪 XNUMX 年代中期，电影与电影之间的关系问题的另一面在哪里？ 波普艺术？ 如果说在美国建立了邻接关系，并很快变得具体且越来越明显，那么在欧洲，这个问题提出的时间可能稍早一些，但影响不大。 因此，尽管开始 波普艺术[II] 在英国早于美国的运动， 波普艺术 英语作为一种趋势并没有扎根——事实上，它的材料（插图杂志、广告等）主要是北美的。 最后，在英国环境中 波普艺术 它还没有获得与最近的美国本土分支相媲美的实力。
类似的情况也发生在电影院。 除了对意大利电影摄影的两次独立尝试外，维斯康蒂 [1906-1976] (BELLISSIMA [贝利西玛], 1951) 和费里尼 [1920-1993] (洛赛科比安科 [梦的深渊], 1952), 欧洲电影当时对工业图像复制的其他技术保持距离和不感兴趣，更喜欢前工业艺术的作者和著名模型。 事实上，欧洲形势缺乏历史社会基础 波普艺术 作为一个单独的想法或建议在集体接受中扎根并作为公共事实植入。
总而言之，尽管有马歇尔计划的推动，所谓的艺术或导演电影，在 1950 世纪 XNUMX 年代初期的欧洲环境中，基本上仍在努力应对战争的损失，这场战争在很大程度上摧毁了这个行业并扩大了贫困，偏离传统道德标准的贫困群体——如图所示 自行车瓦 (自行车窃贼, 德西卡 [1901-1974], 1948)。 在这种背景下，电影中最活跃的力量关注伦理重建，并在他们的环境中关注巨大破坏的后果和为生存而进行的普遍斗争的艰辛，以巨大的悲剧力量表现出来。 日耳曼尼亚，零年 (德国，零年, 罗西里尼 [1906-1977], 1948)。
总之，欧洲电影的现代化，正如意大利新现实主义和法国布列松（1901-99）的艺术所清楚说明的那样，因此是在匮乏和禁欲主义的标志下发生的。 当时的典范意大利电影展示了什么？ 几乎总是被市场排斥的情况。 失业是如此普遍，以至于工作出现在光环中（翁贝托 D，德西卡，1952 年）。 买卖是少数人的特权。 在这个框架中，主观性与作为戏剧主题的商品重叠。 同样，它削弱了商品形态对主观性的影响。 因此，在主题中，几乎无法区分个人异化的痕迹——由自我的结晶、以客体化的形式、在专业化和量化的模式下给出。
用这些术语来说，生存的冲动和凄惨的情况，在这种情况下，存在命悬一线，赢得了现场。 在所讨论的背景下，人物的人性是从不同的角度来定义的，但总是与消费和劳动力的商品化相对立：要么是对工作的渴望（自行车瓦), 或灰心和懒惰 (维泰罗尼 [美好生活], 费里尼, 1953), 或在赎罪中 (香格里拉斯特拉达 [埃斯特拉达·达·维达], 费里尼, 1954); 是否在尝试进行结构和政治转型后被迫排斥（大地颤抖 [大地颤抖], Visconti, 1948)，或以唯我论和殉道论的方式，例如： 斯特龙博利 （1950）和 欧罗巴51 (1952)，罗西里尼； 或属于 扒手 (1959), 布列松…
简而言之，在大众消费和作为基础的广泛商品化之前，人类状况和商品形式之间建立了二分法。 流行的. 作为这种双重框架的一个例外， 香格里拉斯特拉达，它决定了——但通过寓言语气的叙述——在赞帕诺的特征下人类具体化或客体化的过程——与完全存在的人物（杰尔索米娜和走钢丝的人）形成对比，这些人物显着地死去，而赞帕诺幸存下来。
值得注意的是，安东尼奥尼与 森萨·卡梅利夫人 (没有山茶花的女人, 1953) 和 勒阿米什 (朋友们, 1955)——设定在意大利北部的城市群体中，在那里消费已经成为一种习惯和工作，例行公事——也从主观的角度突出了客观化的问题。 但是，从 1940 年代到 1950 年代末，最重要的欧洲电影在最后的分析中并没有优先考虑商品的主题，而是对灵魂状态的描述——电影为此搭建台阶和爬楼梯，将自己安装在从其他艺术中借来的脚手架上，这是前工业时代的提取物。 然而，关于所提出的问题，即 流行的，商品形式和消费的持续体验缺失：定期获得商品、稳定和巩固的就业能力、大众生活和基于商品形式的重新排序缺失。
安魂曲和 流行的-电影
甜蜜生活 (甜蜜的生活, 费里尼, 1959) 和 À 布特蛋奶酥 (骚扰, Godard [1930], 1959) 是那些让欧洲电影走上 流行的. 从历史判断的角度， 甜蜜生活 一般而言，制作灵魂电影的安魂曲。 为了不再让它继续下去，除了其他迹象之外，还有其他迹象，以及距离报道和新闻事实，斯坦纳（莫兰迪画作的绝妙崇拜者 - 他夺走了自己孩子的生命）的自杀，在自杀之前）。 结果，新的总体框架果断而明确地脱颖而出。 隐含的前提是 繁荣 1950 年代的经济，说“经济奇迹”，摆脱了社会的匮乏并产生了一种新的文化。 欧 市场营销 从此渗透到所有个人策略中。 它使一切事物和每个人都受制于消费计算。 和享乐主义（“甜蜜生活”）克服传统在社会生活中的压迫因素。
除了明显的世界主义、创新的设置和一系列类似于 流行的 （“鱼尾”汽车、铂金维纳斯、适应文化的泰山等）， 甜蜜生活 还附有一张受电视和广告启发的照片——其中有许多 关闭–，以及基于拼贴或并置的叙事序列，沿着 流行的.
借此，这部电影激起了民族主义者、基督教徒、存在主义者（受施泰纳结局的鼓舞）和新现实主义者——简而言之，当时的前舆论制造者——陷入辩论。 严格来说，它会产生震动。 它把一般的具体化，讽刺地标记为 甜，作为一个普遍且不可阻挡的过程，与市场的构成相关。 由重新定义引发的文化地震，由 甜蜜生活，从审美和社会的视野，迫使费里尼介入辩论：“我们要不要多一点勇气？ 让我们抛开伪装（...）？ 一切都坏了。 我们不再相信任何东西。 和？”。[III]
工业、消费和 新波 （戈达尔的快照 – 1）
在法国， 关于… 以类似的方式进行创新。 无需口述完成的历史判断，如 甜蜜生活，但凭借对同一问题的敏锐感知和大胆的形式反思，影片提出了一种新的叙事动力。 从一开始，它就因其新的叙事流畅性以及对大众文化模型的广泛而明智的使用而脱颖而出。 让我们从最后一点开始，即收集（以 装配 rauschenberguiana）文化产业加工的材料——面对安德烈·巴赞（André Bazin，1918-1958）的批评家提倡的自然和现实假设的消极和讽刺行为，如下所示。 通过这种方式，在面对其他已经现代化的语言（广告、新闻、大众文学……）时，与削弱法国电影的文学和戏剧惯例背道而驰， 关于… 它结合了美国 B 级电影的叙事方案，并采用了让人联想到图形复制技术的取景和突然剪辑。 因此，面对为大众消费而编程的工业语言，这部电影将电影话语带到了当代水平。
一般来说，在抽象和严格形式的层面上，作为法国电影修辞的现代化者， 关于 … 成为旗舰，但在计划中，它与其他计划并无不同——除了对创新计划的大胆和承诺程度，在电影的许多方面都具有创造性—— 新波. 这种源于专业媒体的思想潮流在电影中的出现，更新了电影话语，赋予其亲密和口语化的新方面。 由于这种不那么戏剧化的基调，并且没有强加于个人消费的刺激，在新的市场形式中产生， 新波 不同于意大利费里尼和安东尼奥尼的作品，他们——即使在概述消费的社会全景时——由于意大利社会不平等和与新现实主义的争论，被引导在更广泛的框架内这样做，试图涵盖消费的结构性暴露断裂意大利社会。
然而，在标志性和语义选项的具体层面上，戈达尔的独特性从一开始就更加清晰，他似乎是最有影响力和独立于电影制作人的人。 新波，创建一系列场景和 商标- 动作照片。 事实上，正是他从一开始就概述了对新创建的法国消费社会的审美反思，并以对原始社会经济框架的更清晰的看法以及随后对与以前的模型。法国文化。
总之，戈达尔不仅更新了电影，也更新了文化。 它开启了世界主义和全球视野的里程碑，正如安东尼奥尼所做的那样（拉文图拉 [冒险], 1960) 和费里尼。 因此， 关于… 带来了由市场产生的“行为”特征，因此，仅被赋予了内在的边缘——例如，与 四分之一政变 (被误解, Truffaut [1932-1984], 1959), 密集而戏剧化的人物, 老, 路易斯·马勒 (1932-95) – 根据巴赞模型（在 Mounier 的“个人主义”模型中）进行追溯。 正如将要看到的那样，戈达尔的作品与消费主题的联系将其引向一场激烈的对话，即使不是排他性的， 流行的. 因此，它构成了审查电影的标志性案例——流行的.
流畅度和分散度（戈达尔快照 – 2）
关于… 带来了一种基于分离的精巧叙事模型，在以下作品中得到强化。 这些场景包括许多对情节来说多余的动作。 它们是平庸的事件，增加了关注的目标并创造了戏剧性的空虚或使观众与故事保持距离，故事的情节让人联想到 B 级电影风格的悬疑片——顺便说一句，从中提取了如此多的元素。
除了这些会破坏情节主线的语义流失之外，还注意到叙事方式固有的分散或分离，这是电影中新叙事经济的特征——具有弹性和令人惊讶的分散，这是一种新型叙事方式所固有的叙事的有机性。 因此，镜头似乎经常漂浮； 角色喋喋不休； 自主运行的音乐，摆脱了传统解说的功能……这种飘忽不定的怪流从何而来，又将流向何方？
很明显，布列松的电影已经让图像和声音独立，成为具有自己自主性的特定语言。 一个事件可以激发视觉演示，迟早也会激发口头演示。 根据康德（1724-1804 年）和莱辛（1729-1781 年）的说法，通过这种新经济，法国电影最终纳入了现代批判美学计划的一些中心路线：语言的规范化、形式化和自主化以及知识。 在另一个层面上，与其他模式一起，新现实主义通过选择一种情境艺术，已经让位于其话语中的意外和漫游，比现代艺术的“统一”（声音、图像、光等）更为稀有。典型的好莱坞电影，其中的一切通常都被大写以用于戏剧性的发展。
然而，在戈达尔的作品中，这种电影成分的分离达到了爆炸性的程度，超出了酬劳的门槛，远远超出了布列松的审美和伦理视野。 为了什么目的？ 在这方面，戈达尔的话语与 自由爵士 以及颜色、线条、手势和绘画之间的分离，由劳森伯格和约翰斯引入绘画，并被 流行的，正如在沃霍尔的许多作品中所见。 因此，表现方式——以前是无限维度的先验替身，被投射为普遍和统一的理性（保证话语的目的论秩序）——变成了分配和具体化的城市环境的替身。 也就是说，它被看似独立存在的元素瓦解——粉碎和消耗代表手段，例如在人群中相互竞争以获得机会的个人。
叙事目的论的这种突破对应于角色明显的非道德主义以及他们对情况缺乏承诺，沿着标准消费者的路线。 Michel Poiccard，角色 À 布特蛋奶酥，不停地摸东西； 他想像百货公司的强迫性购物者一样掌握一切。 他的问题是缺乏货币，拥有一张难以兑现的支票的特点使他的问题更加突出。 在这种不稳定的情况下——类似于他在法律面前的秘密——消费者以无限的贪婪形象脱颖而出，其特点是对商品的直接和不可避免的迷恋，以及导致不断更换需求的滔滔不绝。
Poiccard 对商品的吸引力与 Patricia 不透明、自私和计算的行为相辅相成——冷漠和犹豫，直到她在每一种关系中区分出要提取的利益。 在这两张面孔下，商品的活力被故事所揭示、庆祝和讽刺，铭刻在巴黎的现代化特征中——长期穿越 旅行镜头 镜头，其中 水果馅饼 穿过街道、办公室、商店橱窗、路人……
条条大路通城
如果戈达尔的镜头漫无目的地进化，或者 水果馅饼，因此在其计划中包含了偶然性和短暂性，因为构成它的决定——就流动性和不稳定性而言——是反映出来的和战略性的。 叙事机制的灵活性在不同程度上有助于疏远：通过在情节中刻下次要和无价值的细节； 放弃角色，转而支持演员的特质或舞台表演； 通过淹没叙事，最终，处于一种普遍的分散状态……
在美学策略的更大层面上，这种消极性与戈达尔作品中反复出现的纪录片风格的序列的积极性相对应。 换句话说，叙事剧的空虚被一个有效的客体所弥补，这个客体是通过游荡或漫步创造的：对城市及其现代化进程的兴趣。
事实上，这座城市接下来将成为戈达尔作品中所有场景的母体。 人物行为特征的持续性增强了巴黎场景和纪录片使用的重复：不断购买和消费——香烟、饮料、咖啡、化妆品或休闲和信息形式： 点唱机、电影、报纸、杂志、书籍、唱片、明信片、小册子等……因此，戈达尔人物的这种奇特的漩涡——它把叙述打断为另一种叙事分散的因素——积极暗示城市是一个互动的极点，增加了文件记录并确立它在商品和服务供应商中的戏剧性作用。
在这里可以识别出一种复杂的动态，同时否定和肯定：一方面，叙事戏剧价值的清空，即距离的产生； 另一方面，通过对纪录片偏见的肯定，强化认知价值。 从两者的系统性摩擦中，以消费为轴心的反思形式产生了一种综合或辩证的相互关系。
一旦建立了这种动力，就有可能获得一个重要的平行线：即，在关注消费者世界的戈达尔的反思诗学与另一方面， 通道工程,[IV] 也就是说，沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin, 1892-1940) 将现代生活从消费幻象中剥离出来的理论计划。
基本形式：在戈达尔和段落的作品中
所以，简而言之，我强调了暴露在这对夫妇脸上的商品的活力 À 布特蛋奶酥 – 狂热的消费者和街头小贩，雄心勃勃并愿意做任何事情 – 我将镜头的视觉机制与镜头的视觉机制进行了比较 法兰妮，有两个目的：1）预测戈达尔作品中的重要时刻，包括 生活生活 (过着生活, 1962) 和 2 或 3 选 que Je Sais d'Elle (我对她了解的两三件事,1967) – 其中商品的概念出现在情节的核心； 2) 使戈达尔的诗学更接近沃尔特·本雅明的作品，以便能够使用视觉概念或图像思想（登克比尔德)[V] 后者，包括 游街.
字典里提到 法兰妮 就像随机漫步一样。 然而，本雅明需要这个定义，在上下文和历史情境中确定它。 所以，就像这个词 草药师 （葡萄牙语中的“herborizar”）指的是对应于自然科学某一阶段的实践，并于 17 世纪在法语中开始使用（在接下来的一个世纪被卢梭 [1712-1778] 广泛使用），该术语 法兰妮 1808 年进入法语，根据本雅明的说法，它对应于一种精确的实践和背景：在城市环境中行走，沿着寻找商品和面孔的路线——在人群中被视为商店橱窗中展示的物品。
所以，对于本杰明来说， 法兰妮 对应于观看和白日梦之间的联系，与作为人群的一部分在城市环境中游荡有关。 正是一瞥激发了幻想。 它的原始形式（乌尔形式)，声称本雅明，来自商品及其引发的特定沉思模式。 的形状 法兰妮，由本雅明合成，存在于行为规则中：“观察，但只能用你的眼睛”（PW 968）。[六]
A 法兰妮，简而言之，由流浪混合着迷恋、波动、有益的期望和其他先于消费的特定欲望的元素。 因此，图形类型的 游街 由一个视觉概念或图像想法组成（登克比尔德) 提取自“Passagens”的标准行为[七] 并被设想为本雅明从巴黎开始调查现代社会的工具。
游说
综上所述， 游街，对于本杰明来说，就是路人转变成“市场专家”（PW 473) 或在幻想中，因为市场经验最出类拔萃的是幻觉：也就是说，商品的考虑独立于其生产过程。[八] 也就是说， 游街 他是观众模型，消费者的基本形式。
从这个意义上说，正如 Susan Buck-Morss 在对 通道工程 本杰明的 法兰妮 它是一种敏锐态度的典范，“充斥着现代生活，尤其是大众消费社会（并且是其幻想的来源）”。 摩斯看到 法兰妮 在当代生活的一系列流动行为中：超越消费者，在电视和广播观众中，在游客中，在记者中，在某种类型的作家中，在一种类型的观众中，等等……[九]
综上所述， 法兰妮 它是可复制的，作为一种被动接受的模式，基于两个基本要素：更换视觉对象的可能性——即它作为连续和一次性产品的特征； 纯粹想象中的满足随之而来。 在这个意义上，本雅明声称 游街 带有“待售”的概念；[X] 换句话说，它以商品形式作为 先验 你的经验。
消费欲望的拟人化与阐释， 游街 本杰明的通讯员，在事物的计划中，展示的商品，作为一个相关的术语，在人行道上，妓女，根据 1844 年的手稿马克思所说，是“工人普遍卖淫的具体表现”。[XI] 所以，二元性之间 游街 而妓女只是表象，掩盖了一种结构上的同质性，其原则是商品形式。
镜头中的图片
退一步，我们发现这个相同的极性，在 游街-在戈达尔的人物形象中，主角-叙述者和妓女-中心或配角。 所以 游街 是一系列图形的矩阵——小偷（关于…), 佣兵 (锁扣 [战时], 1962-1963), 编剧 (鄙视 [蔑视], 1963), 一对骗子 (边带 [并排], 1964), 研究者识字 (阿尔法城, 1965), 读者 (皮埃罗·勒富（Pierrot Le Fou）[十一点钟的恶魔], 1965), 研究员 (男性女性 [男性 女性], 1966) 等——它们构成了 1960 年代男性化马赛克作品的一部分。
在女性方面，消费品模型出现在大多数具象变体中，无论是角色还是城市图像——互换含义的术语。 同样的矩阵在小说和纪录片领域都有效。
首先，在其某些指标下，明确或隐含的卖淫存在于女性形象的构成中。 而在第二种情况下，无论是作为布景还是作为纪录片的对象，巴黎都作为所有场景的矩阵场景出现，并将适应作品过程中采用的不同类型和叙事手段——这些构成了一个清单和来自 组合 劳森伯格。
除了代表
在 1968 年之前戈达尔的作品中，矩阵的重复——假定核极性，印在两个比喻轴上——在这种情况下与反思的进展相结合。 所以在 关于… 帕特里夏的形象特点是肆无忌惮和轻浮。 很明显，表征的类型学将妓女的形象作为一个固有的形象，而且，作为道德谴责的对象......
已经在 像生活一样生活，妓女娜娜作为主角，是复杂手段的目标。 叙述从两个相反的角度代表人物——并将人物的撕裂戏剧化：也就是说，它明确了他的主观自由和他作为商品的条件。 一方面，角色被视为寻求解放的主观性。 并且，另一方面，它以其一般的客观条件出现，作为一种劳动力和对象，在这种情况下，有时是警察审讯，有时是社会学研究。
为了缩短列表，最后在 2 或 3 选 que Je Sais d'Elle (1967)，具象矩阵的二元性在某种程度上成为综合的对象：两种观点，即主观自由的观点，赋予选择的能力，以及商品的观点，在主角朱丽叶身上显得统一，作为家庭主妇和消费家庭的母亲，同时作为劳动力，以妓女的形象出现在她日常生活的履行中。
在这一点上，具象数据（男人、女人、城市场景和各自的衍生）被视为同一结构的时刻，其核心由商品形式组成。 在完成一个反思循环之后，这种戏剧性的配置将戈达尔的作品带入了一个新的、本质上是好斗的循环； 随着 68 年 XNUMX 月的动员引发的 DzigaVertov 集团的成立，这一周期将在次年明确界定，并将在旨在社会转型的反奇观和好战行动的范围内采取行动。[XII]
理由顺序
但是，通过什么样的材料和程序进行反思，使戈达尔的电影超越了再现的风景领域和行为现象学？ 应该指出的是，两者都是防水屏障——实际上就像堤坝一样——大部分的作品都在其中 新波 （没有像戈达尔那样的反思和批判激进主义的程度），即使是在其最快乐和最具创造性的发展中，更不用说最初参与这一运动的电影制作人后期作品的重要部分了。
让我们继续分析戈达尔作品的第一个周期，直到 1968 年。如果，从 1959 年到 1967 年——或者从帕特里夏（被雕刻成商品），到娜娜（从现象学的角度来看，一个被赋予内在性的物体），对朱丽叶（从存在主义和政治上反映了他所处条件的结构性因素）——，人物的复杂性增加是显而易见的，戈达尔作品中比喻模式的演变并没有，然而，证明他的根源美学系统。 值得一提的是，具象过程的发展在这一时期戈达尔的诗学中处于次要地位。
事实上，虽然在紧接在 新波或 手法 新现实主义和安德烈·巴赞的审美批判原则，都将影像视为一种更伟大表现形式的遗迹或指标，相反，在戈达尔的电影中，影像的语义本源被抽空了。 事实上，正因如此，戈达尔形象与广告形象在本体层面上并无相关区别，顺便说一句，众所周知的戈达尔格言强调：“Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image 正义 （“这不是正确的图片；它肯定只是一张图片”）。[XIII] 戈达尔在不同的电影中通过模仿广告场景，反复挑衅地强调和重申这种模糊性……
简而言之，可以看出，虽然图像的根本价值在戈达尔的作品中可以忽略不计，但在现实中，意义的根本生成器和意义的决定性因素——它支配着具象的时刻，组织着作品的数据——他的作品，蒙太奇的过程。 从这个意义上说，戈达尔对蒙太奇的关注来自远方，并以其早熟而著称，正如一篇写于 XNUMX 岁的文章所证明的那样，该文章主题为 Cahiers，在 1956 年。[XIV]
在那里，年轻评论家的直觉的独立性几乎就像一个 转折点 历史的，当人们考虑安德烈巴赞当时在法国电影环境中的优势时，对于他的（电影的）本体论概念，蒙太奇发挥了次要作用，考虑到长镜头的首要地位，作为假设的直接沉浸在现象意义的背景中。[Xv的]
有问题的装配
没有 转折点 至于戈达尔宣布的蒙太奇——以及电影本体论——还有另一个迹象表明它与继抽象表现主义之后的北美新绘画语言有亲缘关系。 但是，在这里，只有当蒙太奇仅被理解为它的第一个操作时，电影摄影和绘画程序的等式才适用，即剪切和提取的动作：打断上下文的消极行为。 从这个意义上说，劳森伯格、约翰斯甚至 流行的 （沃霍尔、罗森奎斯特、利希滕斯坦……）经常练习蒙太奇——被理解为去语境化。
然而，请注意：就北美而言，尊重风格和幽默的差异——从叛逆和新达达主义的不敬、对美术珍贵性的个人破坏，到沃霍尔的文明、冰川和单宁的不适——在蒙太奇的这种使用中，人们没有区分任何更大的历史反思的野心，简而言之，一种综合对隐含符号的历史社会背景做出明确的新理解，即使对于好的鉴赏家来说，半个字演讲就足够了。沃霍尔。
相比之下，对于戈达尔来说，剪辑扮演着决定性的教学角色，作为整体新视野的生成器。 它揭示了从不同上下文中提取的视觉数据的隐藏方面，并重新构建相关图像，根据总体化过程合成它们。 因此，例如，来自北美漫画的超级英雄图像的穿孔蒙太奇， 中国 (1967)，暗示机枪连发，在文化帝国主义和军事帝国主义之间建立了惊人的相似之处。
同样，在 2 或 3 个选择……, 中的图像 关闭 他从传送一位美国官员讲话的收音机电路（被香烟烟雾笼罩）中捕捉到一个典型的家庭电影片段（在这种情况下，是家庭娱乐的场景，两个朋友通过收听自娱自乐平庸的、餐后短波传输），将其转变为战争电影中的戏剧性场景。 在编辑的推动下，以上述方式结合声音和图像的操作突然消除了围绕私人生活建立的所有障碍，作为一个不受外部历史冲突影响的领域......
最后，这种意义上的例子数不胜数，并且在视觉、声音或字幕范围内不分青红皂白地重复出现——尤其是在这里，通过笑话、双关语或文字游戏的扩散。 这样，对戈达尔而言，为蒙太奇资源服务的反身性和总体化项目通过不同的特征和多个层面脱颖而出，即： 从当前问题的整体和政治化角度； 根据法国现象学提出的参考文献（萨特 [1905-1980] 和梅洛-庞蒂 [1908-1961] 的文本——有时被旁白，有时被视为来自巴黎的景观片段或城市家具资产，以环境声音或临时演员给出的题外话的形式 – 被包含在“拼贴画”或 组合 戈达尔式配乐，出现在不止一部电影中）。
这样，戈达尔说，大约 2 或 3 个选择……，“这个‘集合’及其部分（其中朱丽叶是我们选择的 [...]），有必要同时作为对象和主题来描述它们。 我的意思是，我无法回避万物从内到外共存的事实。”[十六]
接下来，这位电影制作人仍然引用了梅洛-庞蒂的一个概念，来解释和限定他的项目：“（……）已经能够将某些现象作为一个整体来定位，同时继续描述特定的事件和感受，这最终将导致更接近生活（......）。 也许，如果这部电影做对了（...），也许它会揭示梅洛-庞蒂所说的 单一的存在 一个人的（单一存在），尤其是在朱丽叶身上。 那么重要的是将这些动作很好地相互结合”。[ⅩⅦ]
超越蒙太奇（与布莱希特和本雅明合着）
简而言之，修复：对戈达尔而言，蒙太奇具有教学价值，属于认知项目。 它消除了对形式的迷恋——也就是说，它批评具体化的意义并将形式送去重新解释——以便准备一个新的综合。 因此，与巴赞的学说相反，后者优先考虑序列镜头作为本体论真理的载体，蒙太奇在这里胜过它的 TOPOS 象征性的（或 游街，妓女，城市背景......）。 它仍然作为一种反思性的综合运作，与镜头产生的描述性时刻相反，镜头的自动功能，尤其是在纪录片中，可以与镜头的机制相媲美。 法兰妮, 屈服于给定的图像视界——商店橱窗的视界，出类拔萃。
从这个意义上说，对于戈达尔来说，蒙太奇的综合原则与布莱希特（1898-1956）的“介入思想”概念有关（防御工程), 通过距离效应指定 (事由), 除了初始上下文的简单碎片化或中断之外，重新解释或知识挪用 – 被理解为对象的去自然化及其在开放历史中的插入，其中不同的观点发生冲突......[ⅩⅧ]
在布莱希特的理论中，“介入思想”反对与商品散发的魅力相对应的被动性，反对通过移情的认同（恩富伦) 以现代方式构建传统的被动沉思，在最初的亚里士多德模式中——正如戈达尔的蒙太奇原则批判地反对物化对象的结合，反对通过拍摄获得的图像（如 法兰妮) – 并对所涉及的主题和对象提出更广泛或更全面的观点。
沃尔特·本雅明揭示了这种观点的哲学维度，体现在蒙太奇的首要地位，他将来自电影词典的术语“蒙太奇原则”纳入哲学词汇，归因于它，在 通道工程，他的思想形式原则的作用。
本雅明从观察“蒙太奇原理”作为图像复制新工业技术的特征开始； 在哲学研究中提出类似于蒙太奇的艺术用途，由爱森斯坦（1898-1948）、维尔托夫（1896-1954）、约翰·哈特菲尔德（1891-1968）和布莱希特等艺术家在电影、摄影和戏剧中制作。 在他们的作品中，截然相反的图像被用来引发观众视角的冲突，目的是产生第三幅图像，合成图像比前面部分的总和更强。.[XIX]
从这个意义上说，本雅明反过来通过诸如“辩证意象”或“观念意象”之类的概念来构思（登克比尔德) – 由于蒙太奇原则的应用 – 图像的构建“其概念元素仍然不可调和，而不是融入和谐的视角”。[XX] 他明确表示，关于 通道工程：“这项工作必须最大限度地发展引用的艺术 不使用引号. 他的理论与蒙太奇的理论密切相关。[XXI]
众所周知，“还有另一种蒙太奇用法，它通过如此巧妙地合并其元素来创造一种幻觉，从而消除了所有不相容和矛盾的证据，简而言之，消除了所有技巧的证据”。 正如 Buck-Morss 指出的那样，这就是“全景”构建背后的原则——一种在 19 世纪非常流行的娱乐形式，它是电影的根源。 它包括向个人观众展示战斗场景、著名风景等的人工复制品。[ⅩⅫ]
这种大众视觉语言的替代品，现实主义，在 20 世纪具有不同的含义（好莱坞工业所实践的壮观；本雅明和布莱希特驳斥的 Luckács 的；巴赞表达其本体论的新现实主义），寻求单一性，意义的最大化、优化和结晶。 两者的方法，无论是获得大众娱乐；与卫星共产党（来自莫斯科）的教条保持一致，甚至同情和道德骚动，都是：良心的情绪调节，通过消除疑虑和一般的矛盾影响。
辩证图像
相反，本雅明 – 与布莱希特平行，并根据反教条主义的取向 事由 以及关于马克思主义的反思和批判概念——提出“辩证图像”的构建，为此，蒙太奇的使用本质上是一种质疑或问题化的实践，在对立面产生积极的接受或视觉实践对商品的迷恋。
的情况下 游街，作为一个想法图像（登克比尔德)——在这种情况下，与现代消费社会的一般行为相关——体现了本雅明对“形象辩证法”的理解。 因此，产生的想法形象 游街 需要上下文的碎片化（ 法兰妮，在 19 世纪的“段落”中）和一部分的挪用（图像 游街) 将根据研究过程重新阐述——在这种情况下，是从消费的幻象对现代社会的调查。 现代社会——在接受和大规模复制一种与多元化和大规模零售的起源相关的敏感模式以及消费视角延伸到整个旅程的过程中，消费者的感知模式 游街– 暴露了其建立在拜物教基础上的内在陈旧结构。
简而言之，从哲学的角度来看， 通道工程，蒙太奇作为综合性批判认知计划中的综合因素起着决定性的作用，在此过程中，图像的审美研究与商品形式的审美研究相结合，此外，还与现代性特有的主观性——弗洛伊德 (1856-1939) 发现隐蔽地构成拜物教行为的联想和矛盾过程并非与此无关。
戈达尔/波普…
也就是说，在所描述的块中，本构同源性允许谈论“戈达尔-布莱希特-本雅明联盟”的审美-批判-反身计划，一些共同的支持点，以及重新审视的切线和对立，在的脸 波普艺术, 得到澄清。 但是如何在不解决出现的具体问题的情况下完成调查：“68 年前戈达尔的作品在多大程度上属于或不属于 流行的？”。 简要回顾一下：
-有特点 流行的 只要它源于敏锐的意识 流行的 它源于关系的广泛商品化以及相应的社会空间和价值观的碎片化。 而且，就像在劳森伯格的反光环和反主观的先驱作品中一样，他诉诸挪用、不和谐、异质性和连续性——最终限制了艺术的表现价值；
– 同样，它发现平行于 流行的 在某种程度上，它的语言通过否认说明精神无限的视觉深度，坚持诉诸图像 扁平化 或一维和不连续的表面，根据图形语言的标准——在这里，戈达尔展示了他对绝对自由的怀疑，这种自由能够战胜任何文化或社会条件。 或者，换句话说，接近 流行，在某种程度上，通过摒弃图形-背景连续性的传统关系——适合于统一的表征空间的概念，在理性的统一和超感性特征的形象和相似性中——它果断地将其语言插入到界限中内在性和其他社会生产形式之间；
——戈达尔的电影也带来了痕迹 流行的, 就其语言而言，通过坚持引用预先存在的内容，暗示一种没有自然性和真实性的语义行为，这种行为在现象的秩序中只识别已经被具体化或具有给定社会价值的事件——这样Jasper Johns 的数字、旗帜、啤酒罐和其他物品，以及类似的其他图标 流行的 （电椅、金宝汤罐头、Marilyn、Jackies、Maos 的肖像等）
然而，戈达尔逃脱了 流行的 在某种程度上，他们的工作——尽管借鉴了劳森伯格和约翰斯的程序以及词汇和方法 流行的 关于各种主题——走得更远，克服模仿 流行的 （尽管具有讽刺意味）城市混乱或 市场营销. 相比之下，戈达尔的电影将视觉性构建为一个对话领域和一个教学工作表面……
于是，戈达尔的作品也达到了对透视前提的质疑。 流行的 （前提，除非我弄错了，任何人都没有有效讨论过 流行的 美国人或他们所谓的 neodada 前身）。
总之，戈达尔的电影逃脱了 流行的 在某种程度上，它摆脱了北美文化的经验主义根源和根据资本主义前提对历史进程的相关石化，引入了视角 流行的 一个综合的变化——从马克思主义的角度来看，它将批判性地决定商品形式作为工作和文化生产组织的当前但临时基础的观念。
的结论 2 或 3 个选择…… 解释了这种思想的进步，它逐渐恢复了与 XNUMX 世纪工人政治运动的进展相关的辩论线索。 他断言有必要克服商品形式，作为秩序的原则，在最后一个镜头中展示了草坪上的几个包裹，其排列方式让人联想到现代城市建筑的景象，并且结论： – “因为我导致零，那就是你必须重新开始的地方”。[ⅩⅩⅢ]
这种总体观点暗示了人类自由和物化世界的二元性终结，正是戈达尔的作品——既幽默又具有历史洞察力——在 中国 (中国人，1967)，将毛派青年的口号与“摇滚”进行比较，在这种情况下，“摇滚”是西方青年的一种审美和行为模式。
这两种大众化模式（中国政治大众化和西方文化产业大众化）的融合所产生的“辩证思想”消除了明显的矛盾——区分相似的现代化节奏和路径，并预期外交的接近性，基辛格（1923 年）和尼克松（1923-1994），五年后他才认出来。 因此，在外交承认和沃霍尔关于毛泽东的数百幅多重肖像（1972-3）之前的几年，戈达尔的电影预见到，超越历史文明破裂的幻想，并铭记 - 在一系列辩证意象——象征宇宙中的中国动态和韵律 流行的.
根据当时（1967 年）充满活力的节奏，两个经济符号矩阵的趋同和比较同样表明西方客观化标准在中期的优越性和示范性表现，并因此表明象征性流行. 事实上，如今，系统地融入全球贸易的中国场景已不是新闻，而是新的 必须 发达资本主义。
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问； 和作者，除其他书籍外， 形式主义在巴西的源远流长 （芝加哥，海姆a市场/ HMBS，2019）.
审查和研究援助： 古斯塔沃莫塔.
根据最初以“O Cinema e a”为标题发表的文本编辑 波普艺术：或 游街, 妓女和蒙太奇”, in: Ismail Xavier (ed.), 世纪电影, 里约热内卢, Imago, 1996, pp. 319-333。
笔记
[I]的见拉塞尔·弗格森 (ed.)， 手绘波普美国艺术转型期 1955-62，洛杉矶，当代艺术博物馆，1993 年。关于自 1949 年以来对劳森伯格作品的发人深省的讨论，请参见 Branden W. Joseph（编者）， Robert Rauschenberg/ 十月档案 4, 马萨诸塞州剑桥市，2002 年； 另见 Walter Hopps 和 Susan Davidson 等人， Robert Rauschenberg/ 回顾展，纽约，古根海姆，1997 年。
[II]艺术与生活的平行, 由 Nigel Henderson (1952-1917)、Eduardo Paolozzi (85-1924) 等人于 2005 年成立的 The Independent Group 的首次展览于次年在伦敦当代艺术学院举行。这清楚地预示了该计划的 流行的, 然而，已经可以追溯到 1947-48 年，实际上与马歇尔计划 (1948-52) 的实施相吻合。
[III]看 塔利奥·凯奇（Tullio Kezich）, 费里尼，米兰，里佐利，1988 年，第 183 页。 XNUMX.
[IV]咨询过的出版商：Walter Benjamin， Parigi，XIX Secolo 的首都：我“通过”di Parigi, the cure di Rolf Tiedemann, ed. 意大利语 a cura di Giorgio Agamben，译。 几个，都灵，Einaudi，1986 年； 同上， 巴黎，Capitale du XIX Siècle/Le Livre desPassages, 翻译 Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, 2ème édition, Paris, Cerf, 1993, pp. 133-63。
[V]该术语的字面翻译是：“思想形象”。 对于本雅明对这个术语的概念，参见 Philippe Ivernel，“Passages de frontières: Circulations de l'image épique et dialectique chez Brecht e Benjamin”，在 干部/ 6 –Contrebande – 6, 春天百货 1988, 圣但尼, 文森大学出版社 – 巴黎第八大学，1988 年。
[六] 的想法乌尔形式 正如本雅明本人所说，推导出来（通道工程 577), 歌德的概念 乌法诺门. 关于这一观点与“辩证意象”的相关性以及两者与现象学“本质”的对立，参见 Susan Buck-Morss, “Le Flâneur, L'Homme-sandwich et La Prostituée: Politique de La Flânerie ”，海因茨·维斯曼（编辑）， Walter Benjamin et Paris/ Colloque International 27 年 29 月 1983-XNUMX 日, 巴黎, Cerf, 1986, pp. 366-7。
[七]巴黎购物商场，一种现代购物商场的祖传形式 商场。
[八] 看 苏珊·巴克莫斯， 上。 CIT。, p. ，P。 369. XNUMX。
[九] 同上，第366的-7。
[X] 同上, p. ，P。 369. XNUMX。
[XI] 卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯， Werke公司, 柏林, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1, APUD 苏珊·巴克莫斯， 观看的辩证法/瓦尔特·本雅明和拱廊计划, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, note 147, p. 430. 进一步参见 Morss， 同上，第184的-185。
[XII] 该小组制作了 4 部电影： 真理报 （1969） 东方风 (东风, 1969), 彩票在意大利 (在意大利打架, 1970) 和 弗拉基米尔和罗莎 (弗拉基米尔和罗斯,1971). 它的两个成员，让-亨利·罗杰和让-皮埃尔·戈兰，也参与了与戈达尔合作的其他作品，这些作品不是由该团体签名的，即罗杰，来自 英国之声 (1969); 还有，Gorin，来自 陶瓦边 (一切都很好, 1972) 和 给简的信 (给简的信，1972）。
[XIII] 比照。 卡片出现在 东方风, 大约 36'40''。
[XIV] “蒙太奇，我的美丽”， 电影院, 65, 1956 年 XNUMX 月。 看 阿兰·贝尔加拉 (主编), 让-吕克·戈达尔致让-吕克·戈达尔, 巴黎，Cahiers du Cinéma – Éditions de l'Etoile，1985 年，pp. 92-94。
[Xv的]创办人 电影院, 安德烈·巴赞 (André Bazin) 远不止是电影情节阅读的作者，他是一位电影思想家，他的电影本体论概念——在当时非常有影响力——接近埃马纽埃尔·穆尼耶 (Emmanuel Mounier) 所谓的“个人主义”哲学（ 1905 -1950)，产生于现象学、存在主义和基督教的混合体。
[十六] “Cet 'ensemble' et ses parties (dont Juliette est celle à qui nous avons choisi [...]), il faut les décrire, en parler à la fois comme des objets et des sujets。 Je veux dire que je ne peux éviter le fait que toutes les choses existent à la fois de l'intérieur et de l'extérieur”。 比照。 让-吕克·戈达尔，“让-吕克·戈达尔：四大运动中的行动”， APUD阿兰·贝尔加拉，“Deux ou trois choses que je sais d'elle, or Philosophie de la sensation”/ articles et documents rassemblés par Alain Bergala”, livret, p. 11，在 J.-L Godard 中， 2 或 3 个选择 Je Sais D'Elle, DVD Argos Films – Art France Développement EDV 236/ INA, 2004。
[ⅩⅦ]“(...) d'avoir pu dégager certains phénomènes d'ensemble, tout en continuant à décrire des évènements et des sentiments particuliers, ceci nous aménera finalement plus près de la vie (...) Peut-être, si le film est réussi (... ), peut-être alors que se révélera ce que Merleau-Ponty appelait 单一的存在 d'une personne, en Juliette plus particularièrement. Il s' agit ensuite de bien mélanger ces mouvements les uns avec les autres”。 看 尚·卢克·戈达尔， 2 或 3 个选择 que Je Sais d'Elle/Full découpage, 巴黎, Seuil/Avant-Scène, 1971, pp. 15-16，再版于 A. Bergala， 上。 CIT。，第12的-3。
[ⅩⅧ]见 Ivernel，同上。 cit。，第137的-8。
[XIX]见摩斯， 辩证法 ……，注释 8、9 和 10，第 394 页。 XNUMX. 关于蒙太奇在苏联、德国、荷兰和美国的使用，参见：Matthew Teitelbaum (ed.)， 蒙太奇与现代生活/1919-1942 （目录，Maud Lavin … [等人]，展览策展人，波士顿当代艺术学院，7 年 7 月 1992 日至 1992 月 XNUMX 日），剑桥（马萨诸塞州），麻省理工学院出版社，XNUMX 年。
[XX]比照。 苔藓， 辩证法…, p. ，P。 67. XNUMX。
[XXI]我的狮鹫 阿普德同名，ib.. 另见沃尔特·本雅明， 通道, 组织。 WilliBolle，反式。 Irene Aron 和 Cleonice Mourão，贝洛奥里藏特/圣保罗，Ed。 UFMG / 圣保罗州官方出版社，2007，p. 500 (N 1, 10)。
[ⅩⅫ]苔藓， 辩证法…, p. ，P。 67. XNUMX。
[ⅩⅩⅢ] 看 2 或 3 选 que Je Sais d'Elle, 1967 年，大约 86'25''。
