葛兰西与文化—

葛兰西与文化

17/09/2021

专栏作家 • 马克思主义 • 社会学

通过塞尔索弗雷德里科*

以实践哲学为指导的文化政策力求将“简单”的人引向更高尚的生活理念。

葛兰西在马克思主义对文化的反思中占有一席之地。在他生命的最后几年，德国流亡者之间就表现主义的意义展开了辩论，这场辩论影响了整个 XNUMX 世纪的美学讨论。囚犯不知道这场重要的辩论。另一方面，他当然非常熟悉发生在革命俄国的关于艺术的讨论。

年少时，他表现出热忱 无产阶级 以及未来主义，一种在 监狱笔记本 （CC，下文）。也许可以说是出于“外交”原因，意大利领导人不想干涉各种艺术潮流之间的争吵，每一种艺术潮流都以俄罗斯革命艺术的“真正代表”自居。斯大林主义的好斗很快蔓延到艺术领域，这无疑解释了葛兰西对那些希望看到艺术为宣传服务的人的稀疏谨慎评论。葛兰西计划中政治的首要地位尊重人类活动各个领域的自主性及其特殊性。优先考虑政治并不意味着让艺术服从于它的直接要求，正如他所指出的，“人们只是通过隐喻来谈论政治艺术”（CC, 3, 222）。

在另一段中，葛兰西通过对比政治家和文人回到了主题：“文人的观点肯定不如政治家那么精确和明确，必须不那么“宗派”，如果你可以这么说的话，但是以一种“矛盾”的方式. 对于政治家来说，每一个先验“固定”的形象都是反动的：政治家考虑每一个运动的变化。相反，艺术家必须让图像“固定”并以其确定的形式过滤。政治家想象人本来的样子，同时也想象他应该成为的样子，以实现某个目标。 (...) 艺术家必须以现实的方式在某个时刻 (...) 表现“是什么”。（CC，6，262-3）。

葛兰西当然受到克罗齐的影响，对保持“不同”的相对自主性的需要很敏感。然而，那不勒斯哲学家将这些领域理解为独立的实体，作为与现实循环相关的“精神时刻”。这样一想，他就脱离了黑格尔的辩证法，走近了分析理性（“理解”），致力于区分、分离、区分概念的任务，从而在积极性上对它们进行分类，突出它们的独特性和无误性。然而，在辩证逻辑中，澄清所必需的辨别行为是一个需要克服、否定的时刻。在其中，差异始终是一种确定的差异：它以他者为前提，并在其运动中将差异重新组合成一个新的统一体。

作为一个一直与实证主义及其派生以及成熟的唯心主义作斗争的作家，葛兰西在这个问题上站在一边。与黑格尔一起，他明白自主性并不意味着不确定性，并且与马克思一起，他肯定了物质基础的本体论优先性：“区别将不在绝对精神的时刻之间，而是在结构和上层建筑之间”（监狱笔记本, II, 977，以下简称 Q)。包含这两个维度的概念就是历史街区。马克思并没有像克罗齐所说的那样用物质取代黑格尔的思想，但精神在那不勒斯哲学家那里所占据的位置在葛兰西那里被历史街区的物质性-观念性所取代（“历史街区的概念：在历史唯物主义中它是克罗地亚哲学中“精神”的哲学等价物：将辩证活动和区分过程引入“历史集团”并不意味着否认真正的统一）。（问，二，854）。

分析上层建筑，葛兰西指出，每一种文化表现都包含意识形态因素，但这并不意味着意识形态稀释了文化。例如，提到莎士比亚是很重要的，由于他的贵族地位，几位作家（托尔斯泰、萧伯纳、欧内斯特克罗斯比）批评莎士比亚：“在莎士比亚的所有作品中，几乎没有对人民和群众工人的同情的话(...) 他们的戏剧本质上是贵族式的。几乎每次他把资产阶级或普通人介绍到现场时，他都以贬义或反感的方式呈现他们，使他们成为笑柄或笑柄”。葛兰西说，这种类型的评论是针对“莎士比亚‘思想家’，而不是莎士比亚‘艺术家’”。葛兰西批评那些将艺术简化为仅仅是意识形态表达的解释者的“道德偏见”。

这些以及其他对文化和艺术主题的尝试伴随着我们作者的整个轨迹。在报纸文章中 前锋！这位年轻的革命家除了分析政治生活外，还用了数百页的篇幅介绍皮兰德娄和易卜生。我们 监狱笔记本, 对文化主题的反思是他在 19 年 1927 月 1 日给嫂子的一封信中提出的“既定计划”的组成部分。在其中，葛兰西打算执行：(2)意大利知识分子调查； (3) 比较语言学研究； (4) 皮兰德娄戏剧研究； (XNUMX) 杂文小说与大众文学趣味随笔（信，我，页。 128-9)。构成葛兰西研究的四个主题是为社会道德改革而斗争的项目的一部分。

这个政治文化项目是基于对意大利文化生活的诊断，该诊断指出了艺术家与人民之间存在的脱节。这场离婚有一个历史解释，始于恺撒，他将罗马帝国的知识分子全部转移到罗马，从而创造了一个“文化组织”。因此开始了“罗马的‘帝国’知识分子类别，它将在天主教神职人员中继续存在，并将在意大利知识分子的整个历史上留下许多印记，其特征是直到 2 世纪的‘世界主义’”。 (CC, 163, XNUMX)。世界主义意味着脱离人民民族，这种趋势在文艺复兴时期和 复兴运动. 根据葛兰西的说法，克罗齐是这一传统的一部分，是“文艺复兴时期的最后一个人”(CC, 1, 371)。

这一长期过程的结果是意大利知识分子转变为远离人民、与国家问题格格不入的阶层。反过来，人们开始认同外国文学（尤其是法语），更准确地说是认同在特殊报纸副刊上发表的情节剧，即 feuilletons（意大利语， 浪漫的附录). 民族文学与人民之间的脱节让葛兰西深感兴趣。不仅是他：在同一时期，在德国这个像意大利一样晚才统一的国家，瓦尔特·本雅明 (Walter Benjamin) 在 1932 年写了一部具有讽刺意味的标题的广播剧： 德国人在创作经典时读什么.

在与法国的反复比较中，葛兰西试图指出民族形成的特殊性以及知识分子和艺术家与人民的关系。在法国，资产阶级革命的发展拉近了知识分子与人民的距离，也让作为民族国家表现形式的民族通俗文学蓬勃发展。由于雅各宾派将资产阶级革命推向极限的激进行动，这种近似是可能的。

相反，在意大利，整体分裂得到巩固，因此缺乏“有效的雅各宾派力量，恰恰是在其他国家创造和组织民族-民众集体意志并建立现代国家的力量”（CC， 3, 17).

因此，葛兰西对关联的兴趣 复兴运动、知识分子和文学：与所有国家一样，在意大利，民族文学的形成与民族国家的形成以及马查多·德阿西斯所说的“民族本能”直接相关。

对 feuilleton 的引用也是这种历史视角的一部分。这种小众文学在图里监狱中激起的热情引起了他的注意，同时各大报纸也借助它（尤其是大仲马的作品）来增加销量。新闻和文学之间的这种联盟在意大利很晚才到来。在法国，1930 年革命后不久，报纸 香格里拉法新社 降低订阅价格以从广告中获利。连载的出版开始保证稳定和永久公众的建立。 Otto Maria Carpeaux 观察了这一举措的后果：“这项发明的成功是如此之大，以至于即使是最古老的报纸，具有有价值的意识形态传统，也被迫模仿这个例子： 迪巴特杂志 发表了 巴黎之谜, 苏, 和 宪法法院 提供了 误入歧途, 作者是同一个小说家。大仲马、乔治桑、巴尔扎克将出现在连载小说的作者之中。新闻和文学之间的联盟开始（...）文学开始靠报纸的公众生活。当 Gustav Kolb 于 1832 年重组时， 奥格斯堡汇报，来自出版商科塔，歌德和席勒的出版商，聘请海涅作为驻巴黎的通讯员。 1843 年查尔斯狄更斯出现在记者中间 早年志 （...）。 A 比利时独立1831 年成立于布鲁塞尔，其外国合作者中有萨克雷、马志尼、谷兹科夫、穆尔塔图利和陀思妥耶夫斯基 (CARPEAUX, Otto Maria: 1982, p. 1396).

法国连续剧在意大利的受欢迎程度促使葛兰西研究这类文学。在他的评价中，小品文被认为是次要文学，但更重要的是，它是一种文化元素（“一种有效的文化元素，一种肯定退化的文化”）。 (CC, 6, 39)。在写给 Berti（8-8-1926）的一封信中，他承认：“我有一种幸运的能力，即使在最低级的智力作品中也能找到有趣的方面，例如连载小说。如果我有机会，我会积累成百上千份关于广泛社会心理学的各种主题的文件”（Letters，I，176）。

这种“有福的能力”使葛兰西与其他研究文化问题的理论家拉开了距离。例如，卢卡奇和阿多诺可以说是向上看、高雅文化和杰作的作家。流行文化，在卢卡奇居高临下的目光中，包含在他不朽的作品中美学，在他所谓的“愉快的问题循环”中。反过来，阿多诺谴责大众文化在社会同质化的压路机下消失，这种社会同质化包含、拉平和去除一切特征。阿尔都塞致力于确立他对马克思主义的解释，他以所谓先锋派的实验性作品作为审美参照，而没有写任何关于大众文化的东西。

葛兰西和巴赫金是唯二看不起大众文化、看重大众文化的马克思主义理论家。与巴赫金不同，葛兰西并没有将自己局限于强调流行文化的批判方面，而是，正如我们稍后将看到的，强调其矛盾的特征。

因此，葛兰西的态度完全不是精英主义的，因为他明白大众的兴趣来自“深刻感受到和生活过的东西”。同时，他试图理解引起读者兴趣的潜在心理图式：“巴洛克式、情节剧式，在许多普通人看来是一种非常迷人的感觉和行为方式，是一种逃避他们所认为的事物的方式在他们的生活和教育中低级、小气、卑鄙，以便进入一个更精选的领域，具有高尚的情感和高尚的激情”（CC, 6, 214）。因此，连续剧“满足了生活的需求”，但他补充说，它是基于商业标准的，“因为‘有趣’的元素不是‘天真’、‘自发的’、紧密融合的在艺术构思（直觉）中，但以机械的方式从外部引入，工业化地作为立即成功的可靠因素。然而，无论如何，这意味着商业文学在文化史上也不能被忽视：相反，从这个角度来看，它具有巨大的价值，因为商业文学书籍的成功表明（而且往往是唯一存在的指标）什么是“时代哲学”，即在“沉默”人群中占主导地位的大量感情（和世界观）是什么。这种文学是流行的“麻醉剂”，是“鸦片”（CC, 6, 168-9）。

因此，在生产方面，有纯粹的商业利益，利用“心理兴奋剂”来吸引公众；而且，在文学消费方面，有一群睁着眼睛做梦的匿名人群，将他们的挫折感和对社会正义的渴望投射到系列英雄身上。麻醉剂、鸦片：类似于阿多诺用来谴责文化工业的表达方式。不同之处在于，葛兰西的注意力主要集中在阅读大众和他们的感受上：文学回应先于创作的真实感受需求。意识到这一点的作家试图满足这些需求，但这些需求也可以通过艺术文学来满足，唤起人们对莎士比亚和希腊戏剧的欣赏。像这样思考，葛兰西向接受研究招手。

对于马克思主义，什么应该享有特权：生产还是消费？马克思在面对这个问题时 政治经济学批判大纲 在讨论形成经济周期的时刻：生产、分配、流通和消费时，将这些术语理解为“辩证三段论”的组成部分，作为一个互动过程的时刻，其中每一个都充当调解人，改变位置在永久运动中。对马克思来说重要的是要求将所有这些术语联系起来，将它们视为同一过程的要素，以免使它们中的任何一个成为自治的。但“决定性时刻”，即经济周期的起点，是生产。正如安东尼奥·坎迪多 (Antônio Candido) 所教导的那样，同样的标准也适用于文学。我们的文学是什么时候开始的？在阿卡狄亚主义之前，存在“文学表现”，但不是文学本身。诉诸功能主义社会学的评论家说，这必须被理解为一个由三个相互关联的部分组成的系统：作品、作者和公众，这些部分仅在阿卡狄亚主义之后建立。马克思主义和功能主义在各个方面都如此不同，但在主张整体观点方面却很接近。

回到葛兰西和阿多诺的言论，我们可以看到，他们都把生产领域放在首位。它们之间的主要区别在于两点。首先，应强调葛兰西对接受的重视以及对阅读大众进行社会学研究的必要性。反过来，阿多诺并不排除接受领域，但这是从“先前的理解方案”和精神分析中推导出来的。其次，葛兰西坚信不能谈论同质性（大众化，正如阿多诺所说）：“给定的历史-社会时刻永远不会是同质的；相反，它充满了矛盾”（CC, 6, 65）。

他进一步深化了这个想法，他说：“人民中有不同的文化阶层，不同的‘感情群众’，以一种或另一种方式占主导地位”。因此，出现了“通俗小说的多种类型”。葛兰西甚至暗示了一种类型学，用于他打算进行的广泛研究：具有明显意识形态政治特征的小说，与 1848 年的意识形态相关；感伤类小说；纯粹的阴谋浪漫，带有保守反动的内容；历史小说；警察恋情；恐怖小说；科学冒险小说 (CC, 6, 45-6)。在其他段落中，他试图指出每种类型的内部差异。例如，就侦探小说而言，他在一封信中强调了切斯特顿的文学品质，“一位伟大的艺术家”，将他与柯南道尔，“一位平庸的作家”进行了对比：“切斯特顿又写了一部非常出色的漫画侦探故事，而不是真正的侦探故事。布朗神父是天主教徒，嘲笑新教徒的思维方式（...），福尔摩斯是“新教徒”警察，他从外部发现犯罪线索，基于科学，基于实验方法，归纳法”（信件，I，445）。

通俗文学研究的辨识度也延伸到民俗学，它混合了“僵化”和“进步”的元素，形成“难以消化的碎片集合”。或许正因如此，它被视为“如画”、“奇异”，而实际上，它应该被理解为“反映人民文化生活状况的反映”。

在民俗表现中，必须区分不同的提取物：“化石化的，反映了过去的生活条件，因此是保守和反动的；那些是一系列的创新，往往是创造性的和进步的，在发展过程中由生活的形式和条件自发决定的，与统治阶层的道德相矛盾，或者仅仅是与统治阶层的道德不同”（CC , 6, 133-5).

阿多诺的分析中不存在辨别流行文化表现形式中细微差别的努力。但是，还有另一个无法最小化的差异——它们之间的时间距离。在美国的阿多诺可以看到文化产业的实现和全面运作。葛兰西遵循他的第一个迹象，对他的争霸计划面临的新威胁表示担忧：“在最近扰乱有组织的政党的舆论正常方向并围绕既定计划进行界定的因素中，必须放在首位将棕色新闻和收音机排成一行（它非常普遍）。它们有可能激起即兴爆发的恐慌或虚构的热情，从而实现某些目标，例如在选举中”（CC, 3, 270）。囚犯的困惑似乎预示着需要采取新的行动形式的新时刻的诞生。在另一篇文章中，他观察到：“今天，口头交流也是一种意识形态传播的方式，其速度、行动范围和情感同步性远远超过书面交流（戏剧、电影和广播，随着传播广场上的扩音器，超越了所有形式的书面交流，从书本到杂志、报纸、公告板），但在表面上，而不是在深度上”（CC, 4, 67）。

让我们记住，直到那时，共产主义运动都遵循列宁的方向 该怎么办？ 以报刊杂志为主要传播手段——第一，以即时鼓动为目的，杂志为宣传革命思想。在葛兰西做笔记的时候，魏玛共和国的德国正在经历一场政治动荡。脆弱的民主制度的有效性使得沃尔特·本雅明在他的广播剧中的经历，以及布莱希特在 1927 年至 1932 年期间在广播中撰写的革命文本成为可能。在法西斯主义的意大利，这些由劳工运动使用当时新的通讯方式的尝试是不可能发生的。仅限于书面文字，葛兰西押注于“一种新文化在大众中的诞生”，这将使“现代文化与流行文化或民间传说之间的分离”消失，这一运动“将在个人层面对应于新教徒国家的宗教改革是什么”。 (CC 6, 136)。

葛兰西所投射的新文化引起了一连串的误解。争论的焦点是葛兰西在其中发表了两个声明，不幸的是，这些声明没有得到发展：（1）“只有从连续文学的读者中，才有可能选择足够和必要的公众来创造文学的文化基础。新文学”。 (2)为此，必须摒弃成见，“最常见的成见是，新文学应该与知识渊源的艺术流派相提并论，就像未来主义一样。新文学的前提不能不具有历史政治性、通俗性：它必须以阐述已经存在的东西为目的，无论是以辩论的方式还是其他方式；重要的是，它加深了它在流行文化腐殖质中的根基，包括它的品味、倾向等，以及它的道德和知识世界，即使是落后和传统的”（CC, 6, 234）。

基于“流行文化腐殖质”的新文学的提议导致了对“民粹主义”的多次指责，这些指责因提及民族-流行而得到加强。毕竟，这个表达要理解什么？玛丽亚·比安卡·卢波里尼 (Maria Bianca Luporini) 在一篇富有启发性的文章中回忆起该表达的俄罗斯起源：这个词 narod 在某种程度上，用来指代人民和民族，因为在 XNUMX 世纪法国化的俄罗斯文化中，没有文字可以翻译国籍 e 流行. 抽象名词的组合 民粹主义者 用形容词 民粹主义 诞生于浪漫主义文人对古典主义抽象普遍性的论战中。[I]的

葛兰西在意大利传播了这个表达。我们 笔记本，观察到：“在许多语言中，“民族”和“流行”是同义词或几乎是同义词。（...）。在意大利，“民族”一词在意识形态上的含义非常有限，无论如何都与“大众”不一致，因为在意大利，知识分子远离人民，即远离“民族”，被联系在一起，与种姓传统相反，种姓传统从未被来自底层的强大的民众或国家政治运动所打破”。 (CC, 6, 41-2)。

一段时间后，该表达最终被贬义地与 民粹派 俄罗斯“民粹主义者”，XNUMX 世纪的革命政治运动。然而，葛兰西非常清楚地表明，民族大众是意大利不存在的东西。因此，这是一个旨在使作家与人民和国家和解的项目。

一个问题仍然悬而未决。 National-popular：这两个词哪个更重要？我们应该优先考虑将自己置于阶级划分之上的民族文学，还是优先考虑直接表达从属阶级经验的通俗文学？葛兰西的门徒在这两种可能性之间摇摆不定。

然而，葛兰西将这两个术语放在一起，标志着与民族主义或后来被称为民粹主义的距离。至于民族主义，他指出：“特别是一回事，鼓吹特别主义又是另一回事。这就是对民族主义的误解。（...）。换句话说，民族不同于民族主义者。歌德是德国“国民”，司汤达是法国“国民”，但都不是民族主义者。如果一个想法没有以某种方式表达，即艺术上，即私下表达，那么它是无效的。但是，就民族性而言，精神是特殊的吗？国籍是一个主要的特殊性；但是这位伟大的作家仍然在他的同胞中脱颖而出，而这第二个“特殊性”并不是第一个的延伸。 (CC, 2, 72)。

在这里，葛兰西试图将自己与法西斯主义区分开来，法西斯主义也在作家与人民之间建立了分离，以宣称文学的民族性，然而，仅被理解为第一个特殊性。诉诸“民族灵魂”是一种意识形态手段。瓦格纳，葛兰西说，“当他声称他的艺术是德国天才的表现时，他知道自己在做什么，从而邀请整个种族为他的作品鼓掌。” 坚持作为民族灵魂的代表“对于那些缺乏个性的人来说，命令本质是民族的是有用的。 Max Nordau 写到有人惊呼：“你说我什么都不是。但是你看，我是某种东西：我是当代人！”（CC，2、73 和 72）。就意大利的具体情况而言，在一个历史悠久的世界主义国家，法西斯主义所主张的国籍是一种“不合时宜的赘生物”，归结为“对过去的颂扬”、“对传统的颂扬”——而葛兰西关注的是发展一种“对传统的无情批判”，是“文化道德更新的必要步骤，新文学可能从中诞生”。（问，二，740）。

正如我们所见，对艺术中民族意义的细致分析伴随着对流行文化及其图式和歧义的区分方法。为了克服这些限制，以实践哲学为指导的文化政策的行动是必不可少的。他说，这“并不是要保持他们原始的常识哲学中的‘简单’，相反，是要引导他们走向更高尚的生活观念。如果它断言知识分子和普通人之间需要接触，那并不是要限制科学活动和维持最底层群众的团结，而恰恰是要建立一个知识分子-道德联盟，使大规模的知识进步在政治上成为可能，而不是仅来自一小部分知识分子”（CC, 1, 103）。

也就是说：有必要克服流行文化的局限性，尽管流行文化包含批评因素，但也代表了无法接受教育和良好文学的人口的局限性。

正是在高级文学中，葛兰西为他的项目找到了模型：“贬义意义上的通俗文学（如苏和追随者的文学）是民族通俗文学的政治商业堕落，其模型正是希腊悲剧演员和莎士比亚”（CC, 6, 227）。

应该重申的是，民族-大众是一项服从社会道德改革和霸权斗争要求的计划。因此，将其视为意大利实际存在的文学是没有意义的。正如我们稍后将看到的那样，对民族的强调遵循了效仿列宁和使马克思主义适应意大利条件的逻辑。因此，对文艺复兴历史的入侵和 复兴运动 以及对知识分子作用的研究。在艺术领域，马克思主义的“民族化”指向了一条与兹丹诺夫从1934年开始推行的巴氏杀菌完全相反的道路。

后来，学者们认为葛兰西的观察已经过时，他们将其从历史和地理背景中提取出来，断言在全球化的现代和所谓的“国际流行”文化（严格来说，文化工业产品). 对葛兰西来说，民族流行文化是“人类统一”发生时需要克服的时刻的一部分——届时，“普世文学”将盛行，正如马克思在宣言.

撇开分歧不谈，不同的解释者一致认为，葛兰西通过将文学研究纳入文化范围，从而在马克思主义传统中开辟了一条独创性的道路，不再将其视为语言学或美学理论的排他性。并且，在这样做的过程中，葛兰西再次发现自己处于克罗齐的阴影之下，克罗齐是一部精美的美学著作的作者。葛兰西通过将文学纳入文化，并没有在特定的美学领域与克罗齐对抗。远离他的前任导师和他的“冷酷的美学”分析，他借鉴了德桑克蒂斯：“......适合实践哲学的那种文学批评是由德桑克蒂斯提供的，而不是克罗齐或其他任何人（......）：在这种类型，为新文化，即为新人文主义而斗争，对世界习俗、情感和观念的批判必须与审美或纯艺术批判相结合”（CC, 6, 66）。

葛兰西并没有像未来主义者所希望的那样为一种新艺术而战，而是提出了一种能够使艺术家与人民和解的新文化的形成。 “民族-大众”主张是葛兰西所捍卫的文化政策的核心。从这种教育关注、这种提高群众意识的愿望中可以看出文学和美学问题，因为真正让撒丁岛革命者感兴趣的是文化价值，而不仅仅是文学作品的美学价值。

分析作品时，葛兰西教导说，有必要将艺术价值和文化价值分开。

文学作品可能没有什么艺术价值，但具有重要的文化价值（例如，它可以表达下属阶级的生活方式）。他将文学批评的重心从美学理论转移到文化研究上，并断言文学不是语言学的一个分支，就像未来结构主义所宣称的那样。艺术不仅仅是语言：这是材料，是文学的载体。因此，葛兰西提出的并不是革命俄国出现的各种前卫潮流所声称的一种新语言、一种新艺术，而是一种新文化。

这个文化复兴的项目，为新霸权而战的项目，是建立在捍卫民族流行艺术的基础上的。但这种更新不是内生过程的结果，不是文化本身自然进化的结果。葛兰西为了坚持自己的观点，引用了克罗齐在《文化与士气》中的一段话，然后将其“翻译”成唯物主义的术语：孤雌生殖不会发生；男性元素的干预是必要的，是真实的、实用的、道德的”。葛兰西说，这段话“可能是历史唯物主义的特征。文学不产生文学等，意识形态不产生意识形态，上层建筑不产生上层建筑，除非是惰性和被动性的继承：它们不是通过“孤雌生殖”产生的，而是通过“男性”元素的干预产生的——历史——创造新“人”即新社会关系的革命活动（Q, II, 733）。

将艺术纳入文化领域是葛兰西反对克罗齐美学的方式。道德、感情、直觉、克罗齐所钟爱的术语，在葛兰西通过文化历史和社会关系的置换中被取代。

这位那不勒斯哲学家写到艺术的时候，意大利有两种对立的立场相互对峙：理性主义潮流，黑格尔的继承者，将艺术理解为“精神的可感表现”，以及非理性主义潮流，将艺术理解为一种无意识的现象。在这场冲突中，克罗齐坚持自己的道路，肯定艺术是直觉的产物。谈到美学祈祷文中的诗歌，他说它是“抒情直觉”或“纯粹直觉”，因为它是纯粹的，不受任何历史和批判的参考，它交织的图像的真实性或非真实性，捕捉了生命的悸动在其理想中”（CROCE，Benedetto：1997 年，第 156 页）。克罗齐将抒情的直觉与与外界的任何接触分开，正如阿尔弗雷多博西的文章所读，他认为“诗歌的意象是理想的存在，是直觉的产物，而不是知觉的产物。因此，它们不能成为社会学、文化人类学、心理学等实证和分类科学的对象。（BOSI，Alfredo：2003 年，第 401 页）。

葛兰西的批评强化了艺术的社会和历史特征。 “诗人为什么写作，画家为什么作画？ (...) Croce 或多或少地回答如下：提醒自己作品本身，因为根据 Crocian 美学，艺术作品已经且仅在艺术家的大脑中是“完美的”。（...）。实际上又回到了“人性”的问题，回到了“个体”是什么的问题。如果个人不能在社会之外被思考（因此，如果没有人被认为是历史确定的），那么很明显，每个人以及艺术家，以及他的所有活动，都不能在社会之外被思考，一个给定的社会。因此，艺术家不进行写作或绘画等，也就是说，他不只是为了“个人记忆”而在外部“记录”他的幻想，以便能够重温创作的那一刻，但他只是一个艺术家，只要他在外部“记录”，在其中客观化，它就将其幻想历史化”（CC，6，240）。

将艺术带回社会世界，葛兰西将焦点从阐释上转移开来。在克罗齐那里，我们将文学作品视为先验的、理想的，它邀请解释者将艺术作品作为一个与社会历史脱节的世界来关注。这种个人化的艺术观，被理解为抒情直觉，艺术家头脑中的先验构想，受到葛兰西的质疑，他将这个问题提到艺术的功能：““美”是不够的：“人性和道德”的内容是需要”，这是公众愿望的表达。也就是说，文学必须既是当前的文化元素 (civiltà) 又是艺术作品 (of beaut) (Q, I, 86-7)。

克罗齐的直觉主义美学增加了内容，大量的情感，以符合公众的愿望：艺术因此不再是局限于作家头脑的壮举（“内在艺术”），而是开始在历史中被思考术语并插入社会关系的循环中。用 Niksa Sticevic 的话来说：“葛兰西实际上会将大部分注意力集中在艺术作品的‘可交流性’上，更准确地说，是‘交流’的反面：不是从作品到读者，而是从读者到作品. . 如果克罗齐问自己“什么是艺术”？相反，葛兰西问自己，是什么动机能够在作品周围营造出一种生动有趣的氛围？换句话说，它出于什么原因在时间上坚持自我”（STICEVIC，Niksa：1968 年，第 56 页）。

然而，焦点的改变并没有导致我们的作者提出后来所谓的“接受美学”。葛兰西的建议更接近于对文学活动各个时刻的社会学方法，这是争夺霸权的“文化阵线”的一个组成部分。文学与政治的关系再次出现——上层建筑的各个部分在它们的相对互惠和自主关系中被考虑。

“政治活动恰恰是上层建筑的第一阶段或第一阶段”（Q, II, 977）。葛兰西警告说，优先并不意味着让艺术屈服于政治的便利，他意识到俄罗斯艺术的政治化，因此有兴趣将这两个领域分开。出于同样的原因，他在创造新艺术的努力中与前卫运动保持距离。因此，无论是对内容还是形式主义都没有让步：“人们应该谈论为‘新文化’而不是为‘新艺术’（直接意义上的）而斗争。也许甚至不能确切地说，是在为艺术的新内容而斗争，因为这不能与形式分开来抽象地思考。为一种新艺术而战就是为创造新的个体艺术家而战，这是荒谬的，因为人为地创造艺术家是不可能的。（...）。因此，个体艺术家不能被人为创造，并不意味着他们为之奋斗、激起人性热情和温暖的新文化世界不一定会产生“新艺术家”；也就是说，不能说富拉诺和贝尔特拉诺会成为艺术家，但可以说新的艺术家会从这场运动中诞生。一个以霸权姿态进入历史生活的新社会群体，带着前所未有的自信，不可能不从内部产生以前无法找到足够力量来表达自己的个性”（CC , 6, 70). 在这里，不仅在政治生活中，“令人不安的”意志也存在，因为它是“启动艺术幻想”的东西。

因此，我们与康德的艺术概念相去甚远，认为艺术是一种“无尽的目的”，因为艺术表现的构想是为了达到一个目的：一种更高的生活概念。因此，可以理解的是，艺术、语言、常识、民俗、哲学等都可以被理解。它们是同一“概念系列”、“分类网络”的组成部分。葛兰西对文化的定义因此变得可以理解：“一种连贯的、统一的和全国性的‘生活和人的’观念”，一种“世俗的宗教”，一种已经精确地转化为“文化”的哲学，也就是说，产生了伦理、一种生活方式、公民和个人行为”（CC, 6, 63-4）。

*塞尔索弗雷德里科 是 ECA-USP 的退休高级教授。作者，除其他书籍外， 文化社会学：Lucien Goldmann 与 XNUMX 世纪的争论 （科尔特斯）。

参考文献

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STICEVIC，尼克萨。 葛兰西与文学问题 （米兰：Mursia，1968）。

注意

[I]的 . 看卢波里尼，玛丽亚·比安卡，“Alle origini del “nazionale-populare”， in BARATTA, G. 和 CATONE, A.（编辑）， 安东尼奥·葛兰西和“大众知识进步” （米兰：Unicopli，1995）。但这只手是葛兰西的唯一来源。在他之前，维琴佐·焦贝尔蒂 (Vicenzo Gioberti) 曾批评世界主义，并以和解的方式向全国人民挥手致意。葛兰西的另一个来源是德国，一个晚统一的国家，通过与德国唯心主义有联系的作者。比照。 ARANTES, Paulo Eduardo, “智力和道德改革”, in 辩证法的反感（圣保罗：Paz e Terra，1996 年）。