Heitor Villa-Lobos 和 Cinema Novo

弗里茨·沃特鲁巴 (Fritz Wotruba) (1907-1975),Relief mit drei Figuren。
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通过 路易莎·贝阿特丽兹·阿尔维姆*

评论 Cinema Novo 电影及其与 Villa-Lobos 音乐的关系。

作为灾难​​的历史:过去、现在和未来

在最近的电影中 在激烈的当下 (2017),João Moreira Salles 使用档案录像调查了 1968 年的其他革命运动(除了个人问题),还有神秘的法国五月。 导演语音文字的创意之一 超过 它的蒙太奇传达的是,这场运动没有取得人们预期的成果(包括,考虑到 1968 年 XNUMX 月的存在是普遍想象中的革命理想),它是一种激烈的东西,但在那一刻,就像欧洲夏季到来和秩序恢复时一样消散的火花。

人们不禁想到制作这部电影的巴西当前时刻,2013 年 2017 月旅程之后的所有政治事件都留下了失败的感觉。尽管 João Moreira Salles 在接受采访时表示(KACHANI,2013)电影早在 XNUMX 年 XNUMX 月之前就开始了,认识到相似之处是不可避免的,因为 在激烈的当下 “它谈到了政治参与、强度和消散”。

关于 1968 年 XNUMX 月的法国事件,让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 在事件发生后的那个夏天就已经对失败/消散的感觉进行了调查: 与他人合影 (一部和其他电影一样的电影, 1968), 导演将学生和工人聚集在巴黎郊区建筑物前的空地上,用最近发生的事件的档案镜头和语音文本交替进行他们的谈话 超过. 除了非常大胆的视听蒙太奇,几个声音重叠的声音,工人们在拍摄的谈话中指出,鉴于对未来截然不同的看法,与学生的复杂结合。 就像随着夏季和假期的到来,大批离开巴黎的法国人一样,五月的精神似乎在那一刻蒸发了。

与此同时,在巴西,1964 年军事独裁的建立以及随着 1968 年第 5 号机构法的颁布而愈演愈烈,失败感甚至灾难感更加明显. 对于 Ismail Xavier (2016a),这部电影 恍惚中的地球 (Glauber Rocha, 1967) 可以被认为是巴西文化环境中这种灾难感的里程碑。 在他的文章中,Xavier (2016a) 主要基于书中包含的 Walter Benjamin 的概念 德国巴洛克戏剧的起源 (1984),例如现代性的文化结构可以近似于巴洛克时代的此类戏剧作品所唤起的文化结构,并以深刻的危机感为特征。 因此,这不是现在才出现的东西,若昂莫雷拉萨勒斯的电影就是一个例子,而是一种已经渗透到独裁统治时期巴西制作的电影中的感觉。

在任何情况下,都不应该将“起源”视为某物的起源,因为在本雅明基本上不合时宜的历史观中,“起源并不指代起源之物的生成,而是指生成和发生的某物。灭绝。 源头位于形成之流中,就像一个漩涡,将起源产生的物质拖入它的水流中。 原物永远不会出现在残酷而明显的事实世界中,它的节奏只会被双重视野所揭示,一方面,它承认它是修复和复制,另一方面,正是出于这个原因,作为不完整和未完成的”(本杰明,1984 年,第 67-68 页)。

这就是为什么可以将几个国家从 1968 世纪到 2013 年的巴洛克式戏剧与同样的灾难感和 XNUMX 年 XNUMX 月之后的当前巴西时刻联系起来。过去和现在指向未来。

Xavier (2016a) 认为这种灾难感 恍惚中的地球 我们决定扩大这种分析,除了这部电影之外,还包括巴西新电影院的另外两部影片: 挑战 (Paulo César Saraceni, 1965) 和 继承人 (卡洛斯迪格斯,1970 年)。 尽管是在巴西军事独裁统治时期的不同时期制作的,但这三个人都有故事的这一方面,都是遭受这种认识的灾难和理想主义人物。

此外,这三部电影的另外两个共同元素让我们将它们放在一起:Villa-Lobos 的音乐和所引用的内容,无论是音乐本身还是电影语言元素,例如 旅游, 到 Glauber Rocha 的上一部故事片, 太阳之国的上帝与魔鬼 (1964),甚至在独裁统治建立之前就已经完成,并以主人公奔向大海的乌托邦感结束。

正如 Xavier (2016a) 在本雅明的著作中所解释的那样,我们绝不能将灾难的感觉视为消极的:毕竟,将历史视为毁灭是站在失败者而不是胜利者一边。 用本杰明 (2008, p. 225) 的话来说,“那些在特定时刻占主导地位的人是所有先前获胜者的继承人”,“[the] 被压迫者的传统告诉我们,‘例外状态’我们所遵循的实际上是一般规则”(BENJAMIN,2008 年,第 226 页)。 与同情胜利者的历史传统相反,对本雅明而言,我们的任务是“建构一个与这一真理相对应的历史概念”(BENJAMIN,2008,p.226)例外状态。 它远非循规蹈矩,而是以灾难为力量。

在 Cinema Novo 电影中使用 Villa-Lobos 的音乐也是过去的一个方面,它指向 1960 年代的现在甚至未来。Villa-Lobos 在拍摄这些电影时已经去世,尽管他直接与 Humberto Mauro 合作制作配乐 巴西的发现 (1937 年),多年来因与 Vargas 的 Estado Novo 有关联而被电影界反对。 然而,Cinema Novo 拯救了作曲家的音乐,因为除其他原因外,其导演在其中看到了一个寻找巴西身份的项目,这与运动的理想相似。

事实上,Guerrini Júnior(2009 年)指出,Villa-Lobos 的音乐在许多这样的电影中起到了“祖国寓言”的作用,直到它变成了,正如导演 Carlos Diegues(在对 Guerrini Júnior 的采访中)所认为的那样,“一种音乐偶像,具有典型的 Cinema Novo 声音”(GUERRINI JÚNIOR,2009 年,第 167 页)。 此外,Diegues 观察到作曲家的音乐被用作这些 Cinema Novo 导演想要传达的整个文化和意识形态背景的例证,这与电影音乐更常见的戏剧和叙事用途不同:

“在 Cinema Novo 中,音乐不再是戏剧叙事的构成要素,而是成为电影文化和意识形态起源的构成要素。 [...] [在] Cinema Novo 中,即使音乐具有交响乐、管弦乐特征,它更像是电影所属文化世界的引爆器,而不是旁白的补充。 […] 当 Glauber 在 Deus e o diabo 中使用 Bachiana 时,他的意思不仅仅是强调我们所看到的图像。 它实际上是将关于巴西文化的某些想法转移到您所看到的图像中”(GUERRINI JÚNIOR,2009 年,第 168 页)。

接下来,根据对这三部电影中维拉-罗伯斯片段的片断的电影分析,我们将考虑其中所包含的本雅明意义上的灾难感,并将其与电影联系起来 太阳之国的上帝与魔鬼, 三者以某种方式与之相关。 在一篇文章的狭窄范围内,我们的目标不是深入研究本雅明的概念。 此外,尽管此类电影在其他几部曲目和音乐流派中也相当丰富[1],我们将自己局限于他们的共同点,即 Villa-Lobos 的音乐,此外还提到了其他声音元素(枪声、警报声、声音 in e 超过,沉默等)存在于所考虑的序列中。 还因为它是一种分析,其中纯粹的视觉元素,例如框架和 旅游, 被突出显示,音乐分析将不会在音乐结构和/或乐谱的内在元素中加深。

这种限制不仅是由于缺乏发展空间,而且是由于选择以一种对读者来说足够清楚的方式来接近和比较一定数量的不同元素——哲学的:灾难的感觉; 声音:Villa-Lobos 的音乐; 意象:特征 旅游 和框架,正如 Ismail Xavier(2016a,2016b)在 Glauber Rocha 的电影中所观察到的,并在以下三部电影中进行了研究。

挑战和 Bachianas Brasileiras:拿起武器?

在电影里 挑战,左翼记者和作家马塞洛与艾达有一段关系,艾达是一位嫁给富有的实业家的女人。 剧情时间是军事政变后的时刻,这给马塞洛带来了一种绝望和缺乏远见的感觉——他在电影的开头说:“我和其他人一样,相信巴西的革命进程”( O DESAFIO , 1965) –, 不像末尾的弥赛亚主义 太阳之国的上帝与魔鬼[2],其中,伴随着“腹地将变成大海,大海将变成腹地”的外传声音[3] (DEUS..., 1964),塞尔吉奥·里卡多 (Sérgio Ricardo) 演唱,主人公曼努埃尔 (Manuel) 奔向大海,画面中 旅游 向右。 虽然曼努埃尔没有到达大海——他出现在电影的最后一个镜头中,但是,正如伊斯梅尔泽维尔解释的那样(口头信息)[4], 是通过剪辑操作-, 电影有乐观的感觉和 旅游 走向大海预示着目的论意义上的革命,即使它只是以乌托邦的形式出现[5].

在萨拉切尼的电影中,马塞洛一直在问自己面对政治局势该怎么做。 在影片开头与艾达的第一次对话中,他说军事政变阻止了两人站在同一边,但维拉-罗伯斯的音乐很快就会在他们之间架起一座桥梁。 在这场紧张的谈话之后,我们看到马塞洛和艾达在他的房间里。 床的上方是毕加索的格尔尼卡复制品,旁边的墙上是一张海报 太阳之国的上帝与魔鬼 具有 cangaceiro Corisco 的性格,正如 Xavier 所认为的(口头信息)[6],是一个“原始革命者”。 也就是说,海报唤起了革命和暴力。

在谈话中,马塞洛放了一张光盘 小提琴与钢琴奏鸣曲 K378 来自莫扎特。 然后他请艾达谈谈她自己。 剪完后,我们在额平面上看到艾达的脸,在海报前面 太阳之国的上帝与魔鬼, 随着 Corisco 的身影(图 1),我们开始突然听到“Cantilena”的声音 巴西巴基亚纳斯 名词Villa-Lobos 的第 5 部,就好像我们暂时离开莫扎特音乐播放的叙事空间,进入另一个空间:Ada 的思想空间,甚至是 Saraceni 的作者实例的空间,使得与 Villa-Lobos 电影的互文联系更加明显。芒硝。

图 1:计划 挑战.

事实上,“Cantilena”的 巴基亚纳斯 名词5在 太阳之国的上帝与魔鬼,跟随 Corisco 和 Rosa 之间的爱抚,Manuel 的妻子。 因此,这是一部以暴力为标志的电影中的一个轻松时刻,它被唤起 挑战 在艾达和马塞洛的恋情中。 然而,不同于 Ada 的固定平面 挑战,在格劳伯的电影中有一系列 旅行镜头 圆形(而且,在这个田园诗的时刻,重要的是运动是圆形的而不是 旅游 连续的并且在一个方向上,就像在电影的结尾)围绕着科里斯科和罗莎的身体,由女高音歌声的每一个变化触发。

在她的独白中,艾达说,离开马塞洛,她只有在儿子身边感觉良好,而不是丈夫在场时的陌生感,而且只有见到马塞洛的可能性才能让她没有绝望地生活。 独白之后,画面和声音突然中断:我们看到 Ada 和 Marcelo 一起在房间的另一部分,再次听到 奏鸣曲 莫扎特,这加强了先前计划的独特性[7].

第二次音乐入侵 巴西巴基亚纳斯 Villa-Lobos 的故事发生在 Marcelo 和 Ada 的另一次相遇中,并且再次与女孩的一次演讲有关。 这一次,是“前奏曲” 巴西巴基亚纳斯 。 4 钢琴版。 虽然这个特定的部分 Bachianas 名词4个 不要在 太阳之国的上帝与魔鬼,其中我们听到了管弦乐版本的其他三个乐章的摘录 巴基亚纳, 仍然是对她和格劳伯电影的暗示[8].

在之后 挑战, 艾达和马塞洛独自一人在朋友家。 艾达记得他们关系的开始,当我们看到她的脸部特写时,我们就听到了“前奏” 巴基亚纳斯 名词4,Villa-Lobos 的音乐仿佛再次唤起了Ada 的内心生活。 音乐在下一个镜头中继续播放,我们看到艾达和马塞洛在房子里走来走去。 他们到达了一座废弃的养老院的废墟,这座养老院被主人本人烧毁了,他是一位诗人。 在这首外传歌曲一直持续到结束的整个过程中,艾达和马塞洛在空荡荡的房子里走来走去。

虽然这里并没有与革命主题有如此明显的联系,但废墟、空虚、火的暴力以及作家是主人的事实,比如马塞洛和主人公 恍惚中的地球 (保罗·马丁斯)——而且,当他放火烧掉自己的财产时,可能正处于危机之中——唤起了一个没有希望的世界。 诗歌和火之间最明显的关系发生在歌曲结束之后,当马塞洛找到并阅读包含在一片烧焦的叶子中的诗句时 俄耳甫斯的发明, 豪尔赫·德·利马 (Jorge de Lima) 的诗。

这个序列的废墟 挑战 而影片整体的绝望感也唤起了类似的氛围 悲剧 (标题中葡萄牙语译为“戏剧”,但其原文包含哀悼, ) 十七世纪的德国人,由沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin) (1984) 研究。 巴洛克风格的废墟标志着转瞬即逝,就其形式而言,“历史并不构成永恒生命的过程,而是不可避免的衰落”(本杰明,1984 年,第 200 页)。

恍惚中的地球 和 Bachianas Brasileiras:是的,拿起武器!

古斯塔沃·达尔,指的是他的电影 勇敢的战士 (1968) 观察到:“在 挑战, 恍惚中的地球 e 勇敢的战士,始终是同一个人物徘徊——小资产阶级知识分子,疑惑纠结,危机四伏。 他可以是记者、诗人、立法者,无论如何他总是困惑、犹豫,他是一个脆弱的人,想要超越他的境遇”(DAHL [1968?[9]] APUD 约翰逊; STAM, 1995, p. 35,我们的翻译)。

就像马塞洛从 挑战, 诗人保罗·马丁斯·德 恍惚中的地球 面对虚构国家埃尔多拉多即将发生的政变,他陷入了疑惑,是否拿起武器,这是他在演职员表后的第一个序列中面对完成的政变时做出的决定。

这部电影与格劳伯·罗查之前的故事片的关系也很明显, 太阳之国的上帝与魔鬼,正如我们所见,它以大海的形象结束,革命的乌托邦。 恍惚中的地球 它以片头中的大海图像开场,伴随着 orixá Ewá 的 candomblé 歌曲的声音,然而,在这里,到来的不是承诺的革命,而是一场政变。 这部电影拍摄于巴西军事独裁的第一阶段,使用了“埃尔多拉多”这个名字的寓言元素:由民粹主义者维埃拉统治的省份阿莱克里姆被前任导师波菲里奥迪亚兹的军队占领诗人保罗·马丁斯。

Glauber Rocha 本人(1981 年,第 87 页)在海边唤起了这两部电影之间的连续性:“恍惚中的地球 是自然发展的 上帝与魔鬼: 人们到达大海。 你可以通过海路到达这座城市”; 同时,还有一个变化:与政变前影片中的希望音乐不同,1967年的机枪声格外突出。

对于伊斯梅尔泽维尔 (2016a),随着左翼革命计划的失败,本杰明 (1984) 认为的现代寓言[10] 以祛魅和建立在灾难之上的历史愿景为标志,这是一个永久冲突和暴力的领域,它成为巴西文化辩论的中心,不像基督教寓言,以目的论为标志(很多时候被理解为救赎的最后一个术语) 和对进步的信念,出现在上一部故事片中, 太阳之国的上帝与魔鬼.

在海的演职人员名单和航拍图像之后 恍惚中的地球,第一个序列是政变。 保罗·马丁斯对维埃拉州长的投降感到失望和厌恶,他与女友萨拉驾车逃离,在路上没有在警察面前停下来,结果被撞了。 我们开始听到主人公一段很长的独白(部分是声音 in 然后语音 超过),并从保罗的演讲“信仰的无能”(TERRA..., 1967) 开始了“前奏曲”(“Ponteio”) Bachianas 名词3个 维拉罗伯斯。

然后我们看到保罗在垂死的痛苦中举着一支步枪指向上方,整部电影将是一个伟大的 倒叙 的性格。 准确地说,保罗唤起的第一个画面——“我的青春之神,唐·波菲里奥·迪亚兹 (Don Porfirio Diaz) 会在哪里?” (TERRA..., 1967) – 非洲裔巴西人的鼓声让 Villa-Lobos 的作品安静下来,这完全是寓言:波菲里奥·迪亚兹 (Porfírio Diaz) 举着横幅,代表第一批到达新世界的欧洲人,以及狂欢节人物(其中包括 Clóvis Bornay)代表葡萄牙殖民者和印第安人,以唤起第一次弥撒。

在影片中,我们将看到维拉-罗伯斯 (Villa-Lobos) 的另外两种不同的音乐入侵。 首先,我们听到“Fantasia”(“Revaneio”),来自 Bachianas 名词3个,而保罗和萨拉一起质疑诗歌在政治世界中的作用。 他为萨拉朗诵充满暴力的诗歌,如“我不宣扬和平之歌”或“我平静地回到风景/经验的呕吐物”(TERRA…,1967)中。 Villa-Lobos 戏剧标题的幻想可能与保罗将诗歌与政治结合起来的梦想有关,他在序列的最后总结说这只是一个白日梦:“诗歌没有意义 [...] . 言语是无用的”(TERRA…,1967)。 一种灾难性的感觉。

另一个时刻是在维埃拉集会的序列中,从现场桑巴舞学校的鼓声开始。 然后,桑巴的音量逐渐减小直至停止,同时镜头靠近 Paulo 和 Sara,我们开始听到桑巴的“Fuga” Bachianas Brasileiras n. 巴西9 由 Villa-Lobos,作为他们试图离开人群的字面暗示。 就好像在那一刻,音乐在那里创造了这对夫妇的空间(MAGALHÉS;STAM,1977),让我们进入诗人的主观世界,用他的声音表达 超过. 事实上,在整部电影中,Villa-Lobos 的音乐都与 Paulo 和 Sara 联系在一起,不像音乐会曲目中的其他作品(例如,威尔第和 Carlos Gomes 的作品),与 Porfirio Diaz 和其他“恶棍”相关联。

Villa-Lobos 的“Fuga”节选的第一部分出现了圆周运动,这与 Rosa 和 Corisco 的爱情场景相似 上帝与魔鬼,反过来,由 Ada 在 挑战 萨拉切尼。 然而,在这里,相机的动作较少(尽管它确实有一些 旅行镜头 圆圈)和更多的 Paulo 和 Sara,他们也在旋转然后试图远离人群。

在“Fuga”部分的第二部分,Paulo 和 Sara 站在栏杆旁,在人群之外,我们再次听到桑巴舞和舞台噪音,而声音 超过 保罗的故事让位于他与莎拉的对话。 她仍然相信通过政治途径摆脱危机,要求工会领袖热罗尼莫发表意见。 然后,正如 Magalhães 和 Stam (1977) 所观察到的,Villa-Lobos 的音乐在他的犹豫中再次获得了悲剧的维度。 突然切断所有声音元素后的寂静更加突出了这一悲剧。 正如 Wisnik (1983, p. 177) 所观察到的,“在游击队和政党之间,民粹主义周期的政治狂欢节,以维拉-罗伯斯的音乐为特征,交叉并加强,恢复了其潜在的维度,即悲剧维度。 ”。

在电影的结尾,Paulo 死亡的序列被重新演绎为相同的“Prelude”(“Ponteio”)的声音 Bachianas 名词3个 Villa-Lobos:在整个序列中都有镜头的恢复,尽管不完全相同,甚至具有相互矛盾的含义,正如我们在 Xavier 的分析 (1993) 中看到的那样。 音乐也重复播放,但从电影开头开始有所变化(在配乐中中断并在后面继续播放直到结束)。

在影片的结尾,“蒙太奇并没有打断保罗受伤那一刻的神志不清 [...] 相反,我们现在填补了被椭圆蒙太奇压抑的东西,我们在痛苦的第一个小时里在眩晕中跟随它的联想”(XAVIER,1993,第 32 页)。 现在,当保罗在车里被枪击时,音乐开始了,配音说“这个奖牌派对是不可能的”(TERRA…,1967) 超过 他的。

也不同于电影的开头,这里,音乐和声音 超过 保罗的枪声和警报声总是伴随着枪声和警报声,除了在保罗神志不清的情况下听到迪亚兹煽动性演讲的所有声音都被静音的那一刻。 他想象他会入侵宫殿并与迪亚兹作战,然而,他赢了,被加冕并发表演讲。 对于泽维尔(口头信息)[11], 是一个非常巴洛克式的演讲,在与上下文的对话中 悲剧 本杰明 (1984) 唤起的德语。

这些镜头,除了在保罗的精神错乱中唤起他与迪亚兹的战斗之外,也是整部电影中暴力的象征,在格劳伯本人解释的声音并置中:“音乐和机关枪,然后是战争的噪音 [...] . 这不是一首“社会主义现实主义”风格的歌曲,它不是革命的感觉,而是更硬、更严肃的东西”(ROCHA,1981 年,第 87 页)。

保罗·马丁斯是拿起武器的马塞洛。 但这种感觉也是一种灾难,最终导致主角死亡。

继承人和“保卫祖国的召唤”:投降

继承人 拍摄于1968-1969年,但由于审查问题,直到1970年才上映。属于巴西军事独裁时期,常被​​称为“政变中的政变”。 这部电影实际上有一个更大的时间范围,从 1930 年,随着 Getúlio Vargas 的崛起,到 1964 年军方夺权[12].

它的主要人物是豪尔赫拉莫斯,一名记者,他在 Getúlio Vargas 的 Estado Novo 期间娶了一位地主的女儿,后来,在 Vargas 于 1951 年重返总统职位后,尽管政治发生了变化,但他始终与权力保持联系,使各种联盟和背叛。 这部电影的配乐中有许多流行歌曲,但维拉-洛博斯 (Villa-Lobos) 的曲子“保卫祖国的召唤”从片头到结尾都出现在电影的几个片段中。

与前两部不同的是,主角 继承人 他不是革命者,尽管在他年轻时他属于共产党并相信 1950 年代热图利奥的共和政府,尽管他在新政府期间被他逮捕。 此外,影片一开始的叙述 超过 老君主主义农民的形象,在某种程度上,也是从他此时和其他时候的角度来描述的。 正如我们将要看到的,这种与之前电影的差异以及豪尔赫·拉莫斯这个角色的模棱两可被维拉-罗伯斯所选择的戏剧的各个方面所证实。

格劳伯·罗查与上述影片也存在互文关系。 一方面,他是次要角色,是“继承人”之一豪尔赫·拉莫斯 (Joaquim) 的长子,他将表现出革命的动力,也被 旅游,回顾一下,在这方面,曼努埃尔的比赛 太阳之国的上帝与魔鬼 (Joaquim 与 Manuel 通过 旅游 以后会开发)。 另一方面,这部电影充满了灾难性的感觉和现代寓言的时刻,如 恍惚中的地球.

为女高音、混声合唱团和管弦乐队而作的作品“保卫祖国的祈祷”是维拉-洛博斯于 1943 年创作的,因此,在作曲家热图利奥·巴尔加斯 (Getúlio Vargas) 的 Estado Novo 期间,作曲家曾为他工作。 这是一首被定义为“公民和宗教歌曲”的歌曲,由诗人曼努埃尔·班代拉 (Manuel Bandeira) 作词,歌颂自然和自由,祈祷对抗战争的恐怖(格图利奥的政府已经宣战)反对轴心国),除了唤起犹太人的乐土迦南,使救世主的感觉更接近基督教的寓言,泽维尔(2016a)在 上帝与魔鬼.

“啊,大自然,我的巴西!
自由种族的傲慢母亲,
你的存在将是永恒的,
你的孩子看着你的伟大 (2x)
我的巴西啊!
你是迦南,
你是外国朋友的天堂。
黎明娇韵诗!
充满活力地歌唱我们巴西的荣耀。
全能的神啊!
让我们的土地
安心快乐地生活。
为他保留战争的恐怖。
眺望巴西的草地、天空和海洋,
深受您的孩子们的喜爱。
愿他们像兄弟一样
永远团结,永远是朋友。
激发他们的神圣,
神圣的自由之爱,
赐予这亲爱的祖国,
繁荣富足。
全能的神啊!
让我们的土地
安详、快乐地生活,
为他保留战争的恐怖。
荣耀……(女高音)
黎明娇韵诗! 充满活力地歌唱……的荣耀(合唱)
………………………………………………………………。……我们的巴西! (一切)”[13]
(GUERRINI JÚNIOR,2009 年,第 139 页)

尽管电影的很大一部分发生在巴尔加斯时代(严格来说,从 1930 年到 1945 年,但也包括从 1951 年到 1954 年的政府时期),正如 Guerrini Júnior (2009) 所观察到的那样,卡洛斯迪格斯并没有在电影的这一部分,其中音乐更简单的参考功能将被赋予情节动作的时间。 在他出现在片头之后,Villa-Lobos 音乐的下一次入侵只发生在漩涡花饰“21 年 1960 月 XNUMX 日”,即巴西利亚的建国日期。 从那里到结束学分,她有多次尝试。

正如我们之前提到的,Villa-Lobos 因曾为 Vargas 工作而遭到反对(正如 Carlos Diegues 在接受 Guerrini Júnior 采访时所说,他是“Getúlio 之声”),并且在 1970 年代,按照类似的逻辑,他是与军事独裁政权有关,后者在广告中使用他的音乐 (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 170-171)。

因此,脱离了原来的背景,音乐获得了史诗般的色彩,同时,成为对自帝国以来巴西发生的事情的求助(在电影开头农民的演讲中提到),正如 Diegues 所证实的那样,Villa-Lobos 的音乐始终支持强大而肆无忌惮的寡头的利益: 这就像一个求救信号……这正是我想说的:只有上帝才能在这里解决这个问题。 我认为 Manuel Bandeira 的这段文字很美,一个夸张的文字,不完全是 Manuel Bandeira 的风格,过分,但具有电影需要的这种过分的特征。 几乎就像一个戏剧性的请求,希望有人能把我们从这场混乱中拯救出来 [原文] 我们所生活的一切……保卫祖国的祈祷与热图利奥·巴尔加斯 (Getúlio Vargas) 政府更加民族主义和更加准法西斯主义的时刻密切相关。 我们知道这件事。 这没有错。 它是元语言学的,从这个意义上说,它是一种非常热带主义的东西:使用某些最初具有价值的元素,然后将其转化为放置它的新环境”(GUERRINI JÚNIOR,2009 年,第 140 页)。

在电影中第二次音乐入侵“捍卫祖国的召唤”之后,在巴西利亚成立之际,这首歌包含了歌词的开头,直到“唱出我们巴西充满活力的荣耀”(OS HERDEIROS , 1970), 有一个短暂的中断,紧接着第三次音乐响起,当我们从后面看到豪尔赫·拉莫斯 (Jorge Ramos) 与他的爱人手牵着手走向阿尔沃拉达宫 (共和国总统府所在地) ,同时听取了豪尔赫前老板阿尔弗雷多·梅代罗斯(场外)的劝告,以便他们联手。 摄像机最初跟随豪尔赫和他的情人(由 Odete Lara 饰演),直到在剪辑中,联合镜头(固定,但在拍摄过程中进行了一些调整)显示画面右侧的两人。 Medeiros 出现在左边,看着观众,继续他的论点,以布莱希特的方式进行,类似于 Glauber Rocha 在 恍惚中的地球. 在那之后,Medeiros 在背景中加入了这对夫妇,站在他们的右边。 从左起,同一条线上,是法国演员让-皮埃尔·利奥 (Jean-Pierre Léaud) 饰演的角色[14],他用法语背诵一段文字,然后一直走,直到他背对着镜头的左侧停下来(图 2)。 这首歌的歌词由女高音演唱,从“如此被你的孩子所爱”一直到结尾。

图 2:图像 继承者。

这种固定的框架让我们想起 Ismail Xavier (2016a) 将 Glauber Rocha 电影中的现代寓言联系起来的场景,例如 恍惚中的地球 – 而且,正如作者所解释的那样,寓言传统上是一种谴责代表法典的方式,具有过度和怪诞并置的倾向。 确实,在这个舞台上的一切 继承人 指的是寓言:Odete Lara 在两个男人(Jorge 和 Medeiros)之间的绿色和黄色装束来自 抽烟, 表明两者之间的和解; 在以“l´espoir的首都”(“希望之都”),而在这首歌中,女高音和合唱团一起唱着“我们巴西的荣耀”,所有这一切都发生在一部在军事独裁愈演愈烈的极度绝望时期拍摄的电影中.

在这里,我们还看到了一种类似于 Xavier (2016a) 在 Glauber Rocha 的电影中所考虑的戏剧性,其中有一个场景的划界,将它与周围环境分开,“这样它就可以构成‘寓言的地方’欢迎作用和凝聚在其中的力量”(XAVIER,2016a,第 7 页,我们的翻译)。 与 Xavier (2016a) 观察到的一样 恍惚中的地球继承人 政治场景是由背叛和内阁阴谋组织起来的,就像本雅明 (Benjamin, 1984) 分析的巴洛克戏剧一样,其中许多时刻都以场景的这种框架和划界为标志。 本杰明 (Benjamin, 1984, p. 115) 解释说,在巴洛克戏剧中,“历史迁移到戏剧场景”,这通常与法庭有关,并且在这个划定的场景中,“时间运动被捕捉和分析在空间图像中”。

类似的场景取景和分界也被设置为电影结尾维拉-罗伯斯的音乐声,在豪尔赫·拉莫斯 (Jorge Ramos) 醒来时:在正面固定镜头中,棺材在中间,若阿金 (Joaquim) 在一个一边,一边是他的女朋友,一边是父亲的情人(从后面来),以非常几何的排列方式到达中心(图 3)。 有趣的是,在下一个镜头中,辅导员的角色设法拉拢了若昆。

图 3:在豪尔赫·拉莫斯 (Jorge Ramos) 身后取景。

此外,这部音乐作品中的其他时刻让人想起格劳伯的两部电影(恍惚中的地球 e 太阳之国的上帝与魔鬼). 第一场发生在里约热内卢市政剧院,用作 恍惚中的地球, 在 Porfirio Diaz 的加冕典礼上,Xavier (2016a) 强调了巴洛克寓言的存在。 在 继承人, 是马亚教授的遗孀(一位左翼知识分子,曾要求豪尔赫拉莫斯把他从独裁统治的监狱中解救出来,但没有成功)向若阿金展示了一把左轮手枪,然后冷静地近距离射杀了乔治的小儿子大卫。 寡妇对父亲实施了暴力行为,对此华金(来自迪格斯的电影)和保罗(来自格劳伯的电影)感到无能为力(在 继承人,父亲间接受到他最喜欢的儿子被谋杀的影响; 已经在 恍惚中的地球,迪亚兹是保罗·马丁斯的精神之父)。 在固定框架和寡妇谋杀大卫之后,Villa-Lobos 的音乐开始了。 在音乐中加入了非常响亮的枪声和尖叫声,作为对序列序列的另一种参考 恍惚中的地球.

在这首歌的续集里,我们看到,在他的办公室里,也在一个固定的框架里,划定了场景,豪尔赫·拉莫斯 (Jorge Ramos)、他的妻子、他的情人、若阿金 (Joaquim) 和议员的性格,议员建议他竞选一个席位参议院。 正如 Xavier (1984a) 在 恍惚中的地球.

歌曲结束后不久,豪尔赫·拉莫斯 (Jorge Ramos) 会见了他的共产党老战友豪尔赫·巴罗斯 (Jorge Barros),并与他讨论了可能的联盟。 该片段以豪尔赫·巴罗斯 (Jorge Barros) 说“你是对的,豪尔赫·拉莫斯 (Jorge Ramos),但是,总有一天,人们……”(OS HERDEIROS,1970 年)并举起手臂,食指朝上结束。 Joaquim 接受了这个救世主命题,但以一种完全交叉的方式,有人看到他向左跑,伴随着一个 旅游, 到“祈求”的声音,从“你的孩子们掩盖你的伟大”到“充满活力地歌唱我们巴西的荣耀”(OS HERDEIROS,1970):Carlos Diegues 回忆起这个目的论命题 太阳之国的上帝与魔鬼 以及主人公曼纽尔的种族。 然而,曼努埃尔和他的 旅游 他们在右边,带我们去海边。 已经是 旅游 de Joaquim 在相反的方向。 这个角色虽然有一些意识形态上的抱负,但真正的目的是揭露他父亲的面具,正如我们在他与豪尔赫·拉莫斯 (Jorge Ramos) 的战斗后的声明中所看到的那样:“儿子有必要战胜父亲,让时间流逝,让历史流逝。将被制造”(OS HERDEIROS,1970)——虽然,即使没有明确的革命行动,通过反对他的父亲,Joaquim 最终揭露了他所代表的一切,也就是说,一种与旧寡头政治联系在一起的政治方式和强大的时刻。

正如 Guerrini Júnior(2009 年,第 140 页)所观察到的, 继承人 是一部以缺乏希望为标志的电影,“看不到通过武装斗争解决问题的可能性”,因此所有片段——尤其是这一片段——与歌曲歌词的对比。 远离基督教寓言和目的论的是约阿希姆的种族和 旅游 伴随着它。 恰恰相反,华金的感觉更接近灾难的感觉,就像保罗·马丁斯一样。 Joaquim 在酒吧里按以下顺序对 Léaud 的角色说:“我来是因为这个故事令人厌恶。 怎么可能生活……”(OS HERDEIROS,1970)。 Joaquim 和 旅游 发生在父亲自杀之后:他向前跑,冲向镜头,这标志着与父亲自杀的根本区别 旅游 de 上帝与魔鬼: 无处可去或任何期望。 除了保罗·马丁斯身上存在的灾难性情绪之外,若阿金超越了他的绝望,在既定的权力面前投降,继承了他父亲的遗产。

最后考虑

我们在电影里看到 挑战, 恍惚中的地球 e 继承人制作于不同时期,虽然接近于巴西的军事独裁统治,但与前作中的弥赛亚主义不同,在政治事件面前有一种理想主义性格的存在和经常出现的灾难或失败感 太阳之国的上帝与魔鬼, 但他们要么通过维拉-罗伯斯的音乐,要么通过 旅游.

尽管我们将我们的分析分为在历史胜利者面前投降的下降运动(从马塞洛的犹豫,经过保罗马丁斯迟到的拿起武器的决定,到达豪尔赫拉莫斯和若阿金的投降),我们必须看到这种感觉是灾难性的一种力量。 在这一点上,Villa-Lobos 的音乐摆脱了它最初的禁令,成为了这支新兴力量的配乐。

如果我们也按照本雅明故事的时代错误观点来思考,我们就能理解若昂·莫雷拉·萨勒斯在他最近的电影中所唤起的“消散”的感觉 在激烈的当下,以及电影中 1968 年 2013 月的事件与 XNUMX 年 XNUMX 月在巴西的旅程之间的关联,作为这个废墟的一个方面。 尽管 Moreira Salles 的电影不是我们分析的直接对象,但我们认为以存在于这样一个当下的对象中存在的这种感觉的力量来开始这篇文章很重要,它本身与过去和未来相交。

* 路易莎·比阿特丽斯·阿尔维姆 拥有 UFRJ 传播与文化博士学位和 Unirio 音乐博士学位.

以“Villa-Lobos 之声的革命者、独裁统治和废墟”为题发表于 Signification — 视听文化杂志社,诉。 45,没有。 50 (2018)。 适用于 https://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/141972

参考文献


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视听资料


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上帝和魔鬼在太阳的土地上。 芒硝,巴西,1964 年。

挑战。 Paulo Cezar Saraceni,巴西,1965 年。

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联合国电影comme les autres。 让-吕克·戈达尔,法国,1968 年。

继承人。 卡洛斯·迪格斯,巴西,1970 年。

现在不激烈。 João Moreira Salles,巴西,2017 年。

笔记


[1] Em 挑战, 这部电影从头到尾都被一系列 MPB 歌曲打断:“这是早晨”(Caetano Veloso),“Arrastão”(Edu Lobo 和 Vinicius de Moraes),“我生活在战争时期”(Edu Lobo 和Gianfrancesco Guarnieri)、“Carcará”(João do Vale 和 José Cândido)、“报纸新闻”(Zé Keti)、“我的不幸经历”(Carlos Lira 和 Vinicius de Moraes)。 主角甚至观看了 Opinião 节目,我们在其中看到了 Zé Keti 和 Maria Bethânia 的表演。 Guerrini Júnior (2009) 对这个序列以及其他带有歌曲的序列进行了广泛分析。 的音乐曲目 恍惚中的地球 可以理解为不同音乐流派的集合:除了Villa-Lobos,其他来自古典曲目的曲目(歌剧节选 瓜拉尼, 卡洛斯·戈麦斯 (Carlos Gomes) 和 奥赛罗, by Verdi), candomblé music, drum solos, a cello solo, songs, samba, jazz etc. – 有关更多详细信息,请参阅我们在上一篇文章中的分析(ALVIM,2015)。 最后,根据导演 Carlos Diegues 的说法,“继承人 这是一部您可以闭着眼睛观看的电影,因为配乐 [...] 是对图像讲述的同一故事的再现”(GUERRINI JÚNIOR,2009 年,第 175 页)。 因此,这部电影包含了巴西流行音乐历史的“总结”,从卡门米兰达和达尔瓦德奥利维拉的广播时代,经过 Odete Lara,到达 Nara Leão 的 Bossa Nova,以 Caetano Veloso 结束。

[2] Em 太阳之国的上帝与魔鬼,主角曼努埃尔和罗莎被迫离开他们的土地,曼努埃尔首先与比托塞巴斯蒂昂(指救世主领袖安东尼奥康塞尔黑罗的人物),然后与坎加塞罗科里斯科和他的帮派发生了关系。

[3] 歌词基于 Antônio Conselheiro 的预言。

[4] 4 年 2015 月 XNUMX 日在里约热内卢联邦大学发表的题为“跨国巴西-墨西哥对话:一个程序(the 旅游) 及其在三个时刻的比喻价值:经典、现代和当代”。 该研究后来以“The 旅游 作为墨西哥和巴西电影比较中的风格人物,重点关注历史上暴力的表现:1945-2001”(XAVIER,2016b)。

[5] 在一篇较早的文章中,泽维尔观察到,在电影的结尾,曼努埃尔“将他的种族投射到一个仍然不透明且超出他能力范围的未来”(泽维尔,2007 年,第 90 页),并且“存在之间的不连续性大海和曼努埃尔的道路证实了即将到来的未来与他的特殊经历之间的差距”(XAVIER,2007,第 91 页),然而,同样的“差距”意味着起义“总是在地平线上”(XAVIER,2007 ,第 110-111 页)。

[6] 在“跨国巴西-墨西哥对话:一个程序(the 旅游) 及其在三个时刻的象征价值:经典、现代和当代”,UFRJ,4 年 2015 月 XNUMX 日。

[7] 在一首叙事歌曲中间加入另一首歌的时刻,给人一种叙事干扰的印象,在电影中相对常见,对应于音乐元素的巨大自由,音乐元素通常从叙事空间过渡到外叙事空间和副反之亦然(史迪威,2007 年)。

[8] Em 太阳之国的上帝与魔鬼, Glauber Rocha 使用了 Villa-Lobos 的各种作品的节选(电影中总共有 11 个): Bachianas 名词2个作为 Bachianas 名词4个 在管弦乐版本中, Bachianas 名词5个, 珊瑚片 伟大的哈利路亚第号弦乐四重奏11 Ø 哭泣10 (阿尔维姆,2015 年)。

[9] 从 Difilm 的发行材料到 勇敢的战士 (1968)。

[10] 泽维尔 (2016a) 也根据本雅明解释说,就像在巴洛克戏剧中一样,在现代文化中,历史时间和权力的合法性问题变得至关重要。

[11] 14 年 2017 月 XNUMX 日在 Universidade Federal Fluminense 的讲座“Glauber Rocha 的电影中的寓言和戏剧性”中的观察。

[12] 电影中没有提到那个日期,也没有进一步的细节,可能是由于审查或自我审查。 无论如何,若昂·古拉特 (João Goulart) 总统在 1964 年被罢免,可以从角色若阿金 (Joaquim) 的一位朋友的讲话中推断出来:“总统被罢免并已经离开该国”(OS HERDEIROS,1970)。

[13] 在这里和接下来对这部电影的分析中,我们选择强调歌曲的歌词及其与图像的语义关联以及它们出现的序列的上下文,同时还强调了在整部电影中重复和变化的部分的使用.

[14] Léaud 和 Odete Lara 当时都在 Glauber Rocha 的电影中工作。