温贝托毛罗

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通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*

巴西电影制片人制作的纪录片电影的介绍。

 

1.

巴西纪录片,从有声电影的开始到 cinemanovista 一代的出现,基本上(尽管不完全)围绕国家电影教育学院 (INCE) 和默片时代末期的主要导演的形象进行阐述,温贝托·毛罗。 在这篇文章中,我们将寻求概述他的纪录片作品,这些作品在巴西和拉丁美洲以外鲜为人知。 毛罗执导的虚构电影在默片时期取得了巨大成功。 他作为纪录片制片人的广泛工作——涵盖了他近 1936 年的职业生涯,从 1964 年到 XNUMX 年——通常在他在小说电影的短暂成功的阴影下被发现。 本文的目的是将他介绍为一位致力于制作纪录片的电影制作人。

在 1930 年代初期,毛罗已经有了相当多的电影作品。 1926 年至 1930 年间,在米纳斯吉拉斯州内陆的卡塔瓜西斯市,他几乎每年制作一部电影,其中一些在里约热内卢媒体上产生了非常好的反响: 在生命的春天 (1926); 丢失的宝藏 (1927); 沉睡的余烬 (1928)和 矿工之血 (1930)。 在巴西内陆的米纳斯吉拉斯州开始他的职业生涯后,他与巴西主要的电影集团有着密切的联系,该集团被该杂志所吸引 电影院 以及后来在里约热内卢的 Cinédia 工作室。

1931 年,他果断离开了自 12 岁起就居住的小卡塔瓜斯的安全地带,前往里约热内卢执导小说 没有亲吻的嘴唇,由 Adhemar Gonzaga 创立的制作公司 Cinédia 制作的第一部长片。 次年,即 1932 年,他执导了 恒河布鲁塔,带有部分声音,被认为是巴西电影的伟大经典之一。

声音的到来瓦解了巴西的电影制作,这需要大约 1933 年的时间才能重新组织起来。 毛罗正在经历一场深刻的个人和职业危机。 XNUMX 年,他被 Cinédia 解雇并失业,需要抚养七个孩子。 由于巴西的电影制作停滞不前,它正在经历一段困难时期。 搬家不得不变卖家具筹措资金。

1934 年底 35 年初,导演与卡门·桑托斯 (Carmen Santos) 一起重返电影业,卡门·桑托斯 (Carmen Santos) 邀请他到他创立的制作公司 Brasil Vita Filmes 工作。 1935年至1936年间,他执导了故事片 我爱的贫民窟 e 城市女人 (都输了)。 也是从那个时候开始他的第一部纪录片(如果我们除了 卡塔瓜斯交响曲,关于他童年和青年时期的城市,制作于 1929 年),为制片人卡门桑托斯执导了一部中片和两部短片: 里约七大奇迹 (中等,静音), 佩德罗二世 (短,响亮)和 奥索里奥将军 (短,响亮)。 还是在 1934 年,他指挥平均 里约热内卢样品展. 同样从 INCE 之前的时期我们可以提到 嘉年华之声,从 1933 年开始,由 Adhemar Gonzaga 联合执导,这部电影有几个纪录片镜头,在户外,展示了著名的电台歌手并描绘了前几年的狂欢节。

以这张图片为背景,我们更能理解Humberto Mauro对INCE的热情坚守。 国家电影教育学院成立于 1936 年(尽管其职能仅通过 378 年 13 月 1937 日第 XNUMX 号法律正式确定)是根据 Roquette-Pinto 向当时的教育和卫生部长古斯塔沃·卡帕内马 (Gustavo Capanema) 提出的建议创建的。 作为当时巴西舞台上的杰出知识分子,负责在该国引入无线电,​​Roquette 之前已经与 Mauro 有过接触。

随着研究所的创建,对毛罗的邀请在第一时间出现。 两人之间的相遇有一个浪漫的版本,在他的风格中,记者鲁伊·卡斯特罗 (Ruy Castro) 将其融入其中:“一位家用电器销售员去国家博物馆寻找 Roquette-Pinto,试图推销给他一些。 他的名字叫温贝托·毛罗,今年 39 岁。 他是一个直觉天才,业余时间靠卖地板抛光机和吸尘器维持生计。 罗凯特没有买他,但他自己买下了毛罗,提议说:你要和我一起工作,我们要在巴西制作教育电影”。[I]的

这个奇思妙想的版本有现实依据,因为毛罗当时的财务状况很困难,这实际上迫使他做一些小的“合伙企业”作为推销员来生存。 更现实的调查继续指向国家博物馆作为两者之间的联系,但围绕短片定位了两个数字的近似值。 变形虫, 1932 年由 Cinédia(可能由 Mauro 执导)为国家博物馆制作,与 Ganga Bruta 一起首映,当时的博物馆馆长 Roquette-Pinto 发表了演讲。[II]

它也被认为是短的 动物标本剥制术,在一些电影作品中被称为 INCE 的第一部作品,显然已经在 1935 年准备就绪,由 Brasil Vox Film 制作。 这部短片由 Humberto Mauro 和人类学家之子 Paulo Roquette-Pinto 联合执导。 作为另一个交汇点,我们还可以强调 Roquette-Pinto 在国家博物馆任职期间对教育电影的兴趣。 博物馆甚至有一个电影图书馆,将它进口的科学电影借给学校和其他感兴趣的团体。

Mauro 在 INCE 的作品中占主导地位的意识形态在其近 30 年的历史中不断演变。 然而,我们可以感受到,尤其是在它存在的头十年(罗盖特-平托从 1936 年到 1947 年一直担任该机构的主席),他的知识导师的理想和世界观的存在。 Roquette 弥合了 INCE 和 Getulist 国家之间的差距,特别是与 Gustavo Capanema 的无所不能的教育和卫生部之间的差距,Gustavo Capanema 是一个从 1934 年到 1945 年在巴西国家不受惩罚的有机体。[III] 作为卡帕内马部的一个行政部门,INCE 是该部内罗盖特政治空间的一部分。

是 Roquette-Pinto 有足够的影响力阻止了 Lourival Fontes 将 INCE 合并的尝试,当时 Lourival Fontes 是新闻和宣传部 (DIP) 的全能主任,Getulist Estado Novo 的一个重要机构,链接直属总统办公室,负责政权的宣传工作。 尽管进行了尝试,DIP 仍无法吸收巴西纪录片电影院的空间,巴西仍围绕 INCE 制作纪录片。[IV] 与它的意大利和德国同行不同,并且有点像英国纪录片主义的路线,INCE 在 Estado Novo 期间有一个非常合理的回旋余地,与政治宣传的狭隘需求脱节。[V]

我们在 INCE 纪录片中呼吸的 Roquette-Pinto 的理想标志着 Humberto Mauro 主要在 1936-47 年期间的工作,当时导演在人类学家的直接命令下工作。 从 1936 年 INCE 活动开始到 1966 年转变为新成立的 Instituto Nacional do Cinema (INC) 的文化电影系,Mauro 一直在 INCE 工作。 28 年 1936 月 XNUMX 日,Roquette-Pinto 向古斯塔沃·卡帕内马 (Gustavo Capanema) 发出了一封信,请求聘用他为“电影摄影技术员”(他给出了最终批准)。[六] 具体而言,Mauro 是负责整个 INCE 制作的作者,在该研究所存在的长期期间。

如果说,在战争结束后的 1945 年,莫雷的抒情主义找到了一个更大的领域来扩展,我们可以感受到自第一部纪录片以来作者的电影“手”。 Mauro 在 INCE 建立了一个同质的团队,由亲密的合作者和家庭成员组成,为他的艺术实践量身定做。 在 INCE 的早期,它的主要合作者是 Manoel Ribeiro,他拍摄并剪辑了几部电影。 从 40 年代初开始,他的儿子何塞·毛罗 (José Mauro) 也开始从事摄影和装裱工作,后来成为导演。

除此之外,该团队还有实验室技术员埃里希·瓦尔德、助理马修斯·科拉索和比阿特丽斯·罗凯特-平托·博琼加,他们除了担任因斯的秘书外,还作为服装设计师和布景设计师参与了这些短片。 Ruy Guedes de Mello 和 Oscar Motta Vianna da Silva 也会拍照,偶尔还会在方向上签名。 在 Roquette-Pinto 执政期间(直到 1947 年),Ince 的制作计划涉及根据外部需求或部门本身选择主题。 根据选择,这部纪录片是按照与 Getulist Estado Novo 的人物和知识分子进行磋商和处理主题的计划来准备的。

这些顾问通常采用非正式计划,其中包括 Affonso de Taunay(保利斯塔博物馆)、Agnaldo Alves Filho(巴斯德研究所)、Alyrio de Mattos(国家天文台)、Tasso da Silveira(造币厂)、Vital Brasil、Mauricio Gudin , Carlos Chagas Filho, Francisco Venâncio Filho, Heitor Villa-Lobos。 毛罗执导的第一部纪录片从 INCE 成立那年(1936 年)开始,一直持续到 1964 年(他执导 值得信赖的老妇人,他在因斯的最后一部电影)[七]. 在这 28 年的时间里,他指导和协调制作了 358 部中短篇纪录片。[八]

 

2.

在INCE纪录片中(主要是在Estado Novo期间),我们可以看到当时进步思想的精髓,背景是Roquette-Pinto的强烈个性。 必须在当时的背景下考虑这一进步的一面,并将其与 XNUMX 世纪下半叶主导巴西思想的进化种族观(也称为社会达尔文主义)相对立。[九] 在二十世纪的前三分之一,我们在意识形态上沉浸在从上个世纪继承下来的这种背景中,甚至作为一种否认的形式。 卡萨格兰德和森扎拉, Gilberto Freyre, 1933 世纪头几十年的重要著作(XNUMX 年首次出版),只不过是一次尝试,也是相当进步的,重新评估主流种族理论的框架,积极评价来自“种族的熔炉”。

1929 年,Roquette-Pinto 担任第一届巴西优生学大会主席,他在会上为“巴西问题是卫生问题,而不是种族问题”这一进步论点辩护。[X] 优生学是一门假定的科学理论,作为一种意识形态,在本世纪初广泛传播到西方主要国家,提出了改善种族的策略,通常基于鼓吹绝育、消灭无能力和无能力者的政策。禁止异族通婚。 在巴西,由于种族理论在 XNUMX 世纪占据了强大的空间,优生学的反响非常强烈。 保守派倾向(为“堕落主义通婚论”辩护)在国会占多数,与罗盖特的思想相反,更多的是受到美国文化主义人类学家弗朗兹·博厄斯的影响。

我们在这里感兴趣的事实,我们认为对于理解 INCE 的生产非常重要,是将其生产的主要思想家定位在优生学大会的负责人身上,捍卫进步的论文以改善巴西种族,几年在我们建议处理的纪录片开始制作之前。 Roquette-Pinto 的思想和 INCE 的纪录片在 Estado Novo 时期(直到 1945 年)传达的主导意识形态具有明显的这种起源色彩。 他们描绘了这一运动,即使没有明确说明,也是当时最有影响力的巴西知识分子所采用的种族理论的背离。

在杂志的社论中 电影院,通过 Adhemar Gonzaga 的“父亲”形象对 Humberto Mauro 产生了强烈的影响[XI],我们发现意识形态背景的明显痕迹,这种意识形态背景试图思考和重视巴西,同时隐藏其人民的混血特征。 电影院 他仍然设法在他的社论中保持保守的种族思想传统,罗盖特-平托更符合他的时代,已经放弃了。 与这个地平线的断裂,在 1920 年代和 1930 年代,穿过 Gilberto Freyre 和 Euclides da Cunha,从 Rondon 到 Paulo Prado,从 Mário de Andrade 到 Sérgio Buarque de Holanda,试图展示种族以外因素的维度。,在巴西人民的精神宪法中; 或重视从混血儿这种独特的民族元素中产生的文化。

如果我们没有证据表明在 1930 世纪初巴西的种族理论试图表明混血儿的先天退化。 它在 XNUMX 年代的废弃对巴西人的新思维意味着什么?

下面分析的民族一致的独裁和崇高的一面,并不与这个因素相矛盾,并允许它在国家的体制机构中盛行(Villa-Lobos 和 Humberto Mauro 完美地结合在一起,正如我们在长篇纪录片中看到的那样 巴西的发现 – 1937 年)。 在 Roquette-Pinto 的案例中,从优生学背景的转变是通过一种话语发生的,这种话语不仅重视巴西人民的多种族维度,而且重视允许多种族“种族”充分实现的公共政策战略它的潜力。 在这一战略中,教育和卫生卫生(通过“教育”获得)的作用占主导地位。 然后在这一使命的背景下考虑“教育电影”的问题,尤其是因斯的宪法。

INCE纪录片制作的教育目标具有家长式的特征,意在教会人们如何处理自己的文化传统。 卫生方法证明并构建了关于什么属于他人(人民)的无可置疑的知识。 不对流行/土著文化和传统本身进行分析,而是将其作为标记叙述者知识的分类练习的原因(Marajoara 艺术、牛车、rapadura 的制造等),或用于卫生员的动机实践(卫生水箱、自流井、食品保鲜等)。

实证主义对科学方法论力量的信仰,与流行的信仰相反,补充了卫生论者的动机。 黑白混血儿、cafuza、cabocla 种族不仅远非低人一等,因为它是混血儿,而且由于缺乏卫生政策(黄色“Jeca Tatu”洛巴托)。 教育电影是这种改进政策的重要工具,即使不是针对种族(不再使用这种优生学概念),而是针对整个巴西“人民”。

INCE 的基础发生在以这种背景为标志的意识形态环境中。 它在除教育外还负责卫生的部委中的机构位置给出了这些因素的确切维度。 卫生和环境卫生教育是实证科学的分类能力/知识在行动中的骄傲展示,可以在纪录片中找到,例如 动物标本剥制实践课 I 和 II (1936); 共和国首都的巴西天空 (1936); 大气空气 (1936); 准备狂犬病疫苗 (1936); 巴西中央铁路电气化 (1937); 与蛇毒作斗争 (1937); 教育卫生部基石 (1937); 维多利亚Regia (1937); 黄热病——洛克菲勒基金会的疫苗制备 (1938); 通过疫苗预防结核病 (1939) 奥斯瓦尔多克鲁兹研究所 (1939); 大地方病研究 (1939); 美国内脏利什曼病 (1939); 美洲锥虫病 (1939); 果泥 (1939); 培养心肌 (1939); 在巴西抗击麻风病 (1945); Lagoa Santa (1940); 黄热病服务 (1945 年)。 1955 年与美国合作制作的“教育和农村卫生”系列(集水;干槽;沟槽筒仓;食物准备和保存) 美国国际开发署 作为全国农村教育行动的一部分[XII], 具有将其与 30 年代和 40 年代的作品相关联的特征,尽管其后期特征赋予了它特殊性。[XIII]

由于这种生产的官方性质,优生卫生学的重点叠加在另一个国家机构内,在专制政权中运作(Getúlio Estado Novo 时期 – 1937-45 – 基本上对应于 Roquette-Pinto 的永久性到研究所的前面)。 银幕外用语的崇高特征及其帕纳西斯形容词与当时夸张的修辞相得益彰,后来在 1960 年代被接近热带主义运动的作品或边缘电影所讽刺。[XIV] 这种无视 22 年现代主义的破裂和疏远的修辞,渗透到 INCE 的所有作品中,直到 1940 年代后期巴西利亚纳斯系列的出现。

Em 作为“Agitador de Almas”的电影——来自 Estado Novo 的场景[Xv的], Almeida 在 Ince 的生产与实证主义哲学之间建立了有趣的关系,基于建立“能够指导巴西人民进化的‘完美模型’”的策略[十六],并推广“能够产生利他情感的神话”[ⅩⅦ]. 在 Roquette-Pinto 接近实证主义理想的过程中,我们找到了详细阐述历史人物的引擎,这些人物完美地典型化,在研究所的历史纪录片中呈现给我们。 贯穿研究所整个生产过程的民族问题和巴西独特性的典型化,与个人主义理想主义完美契合。 夸张的语气掩盖了这种理想主义的打字策略,为其效果增添了所需的色彩。

在我们这个以反主流文化的享乐主义意识形态为标志的时代,正如 1960 年代所出现的那样,因斯历史人物的利他主义和崇高理想似乎被取代到了滑稽的地步。 实际上,这种置换构成了热带主义者敏感性出现的中心脉络之一,在这一刻,两种意识形态背景发生冲突(一方面是花言巧语的利他主义,另一方面是“他妈的疯狂”享乐主义) ,由于其新颖性,它为从讽刺到寓言的转变所吸引的再现策略打开了一道裂缝。[ⅩⅧ]

INCE 电影的崇高/理想主义维度出现在第一阶段的历史纪录片中,例如 不自信者,1936; 祖国节,1936; 国旗纪念日,1938; 班代兰蒂斯,1940; 辩护者 – Machado de Assis,1939; 卡洛斯·戈麦斯,瓜拉尼人,1942; 救世主的觉醒,1942; Aimorés的调用,1942; 里奥布兰科男爵,1944; 欧几里得斯·达库尼亚,1944; 莱奥波尔多·米格斯 (1946); Martins Pena – 哈利路亚星期六的犹大 (1947); 阿尔贝托·内波穆塞诺, 1948; 以及在 INCE 制作之外制作但由 Mauro 执导的纪录片,例如纪录片 巴西的发现 (1937) 和小说 粘土 (1940)。

Roquette-Pinto 时期的崇高话语违背了 Getulist 专制国家的期望,反映在历史人物(伊莎贝尔公主、Raposo Tavares、Fernão Dias、Pedro Álvares Cabral、Tiradentes、Carlos Gomes)的理想化性格与现行制度所要求的一致同意。 强调一致同意过去英雄的完美肤色记录了当前异议的反常现象。 得意洋洋和夸夸其谈在防止批评态度方面起着双重作用。 团结的话语是基于对地域主义(焚烧国旗,INCE拍摄的就是一个例子)和种族差异(放在同一平面上的元素)的否定。 令人惊讶的是,围绕德国纳粹主义出现的进化种族理论的回声并没有在这里产生重大影响。

最初,这方面很有趣,特别是如果我们考虑到 1930 世纪巴西的进化种族理论在当时不成比例的强度,发挥了另一个“不合时宜的想法”的作用。 它在 XNUMX 年代的缺席,作为一个占主导地位的意识形态方面,可能与其早期发生的强度以及当时围绕其克服的辩论有关。 通过与 Estado Novo 的威权主义相结合,种族问题走向了混血“人民”及其文化的提升,作为一种通过教学/卫生镜头构成所需的一致意见的方式。 这个镜头通过增强积极的科学知识(在声音中)来肯定克服种族理论的专制特征 折扣 详细介绍了巴西科学的进步),新的电影摄影技术对教学练习的重要性(通过“新”教育中的知识构建)以及卫生课程对构建新的健康种族的重要性。 在 INCE 的纪录片制作中,一种家长式的权力关系建立在混血人及其文化的异质性之上。 尽管他的形象(主要出现在 Brasilianas 系列中)在巴西电影界是新事物,但混血儿的文化却充当了断言叙事表达所嵌入的关于他的知识的背景。

种族进化论(声称雅利安人纯种的优越性)的克服,通过积极看待巴西人民混血儿组成的文化主义理论,可以在历史学家阿方索陶奈和罗凯特平托之间建立的冲突关系中发现,在从 1940 年开始制作中等长度的 Bandeirantes。Affonso Taunay 作为 Mauro 纪录片的顾问出现,文字和旁白由 Roquette-Pinto 负责,他还签署了联合导演[XIX]. 两人(尽管存在差异,但似乎仍保持着良好的个人关系)的旧项目制作一部关于“圣保罗史诗”的电影在因斯内部得到了区别对待,制作标准高于平均水平。 描绘这种关系的关键文件是 Roquette-Pinto 在 Academia Brasileira de Letras 对 Affonso Taunay 的接待演讲[XX],其中人类学家与圣保罗历史学家保持的批判关系是明确的。

陶奈领导着这群作者,他们仍然与 XNUMX 世纪的社会进化论者达尔文主义有联系,他们鼓吹(并押注)巴西“种族”的渐进美白是提高其潜力的一种方式。 Roquette-Pinto 对 Taunay 作品的批评很明显,他在圣保罗 bandeirante 的英雄/理想化类型与他的雅利安人构造之间建立了关系。 尽管认可 bandeirante 的英雄典型,Roquette 会否认这种特征是由于圣保罗高原与世隔绝导致的白化。

这位人类学家在他对学院的欢迎致辞中说:“我不知道你是否总是受到奉献的启发,在你的第一卷中 国旗通史, 这一章你称之为 Paulistas 的进步雅利安化,因为人类学教导说雅利安血统是一个乌托邦”[XXI]. Roquette 将指出 Tupiniquim 文明中圣保罗“史诗”的一个区别特征不是渐进的美白,而是“纪律”,“圣保罗人民的最大力量”,一种非种族遗产的功能,而是一种文化,由耶稣会士在 Piratinga 的存在决定。 Roquette-Pinto 更加强调了陶奈种族思想的批判姿态,他指出“bandeirismo 作为印第安人的领土传播和传教士,早于殖民者的到来”[ⅩⅫ], 争辩说图皮人自己制造旗帜是为了获得领土和俘虏奴隶,并且应该是图皮印第安妇女给“来自皮拉廷加的男孩”接种了“在伊比利亚梦幻般的土壤中找到了巨大土壤的好奇心的萌芽”灵魂”[ⅩⅩⅢ].

在纪录片中 班代兰蒂斯,我们在强调混血儿起源是勇敢的乐队的根源时注意到了这种担忧。 Paulista 的无私和开拓性源于 caboclo 血统。 在电影的第一个序列中,一个声音在 折扣 一幅画将我们描述为“João Ramalho,Bandeirantes 的主要族长,和他的一个儿子小 mameluco,Tibiriça 酋长的孙子,Ramalho 的妻子 Bartira 的父亲”。 Roquette-Pinto 试图将 bandeirantes 企业家精神的积极方面与被 Taunay 的“雅利安主义”负面评价的土著种族联系起来。

问题的关键在于证明一个“种族”,据称不如土著,可以在 Bandeirante“类型”的种族坩埚配置中为理想主义复合体做出重大贡献。 挑战在于表明理想主义的人格评价(勇气、无所畏惧、勇气、高贵、骄傲)也适用于印度人、卡波克洛人、卡夫佐人、混血儿,而不仅仅是雅利安人。 换句话说:利他主义的 bandeirante 类型可以以一种允许夸张的和谐的方式构建,并证明类型化是合理的,而不必否认或贬低其混血成分。

 

3.

在概述了温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 在 INCE 制作的纪录片所处的意识形态背景之后,让我们看看是否有可能确定这部作品的作者维度,它是在一个起源于专制国家的机构内开发的。 换句话说,我们如何定义“作者”毛罗,以及这位作者在何种程度上与当时的意识形态视野相互作用和弯曲,体现在其制度维度上。 这种互动之所以具有煽动性,不仅是因为电影制作的时间很长(30 年),而且还因为它与一位具有个性的电影制作人有关,他以成熟的电影事业来到国家电影制片人组织。并成功。

温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 和罗盖特-平托 (Roquette-Pinto) 之间的私人关系,以及后者被视为电影制作人的第二位知识分子“父亲”(根据保罗·埃米里奥的说法,第一位可能是阿德马尔·冈萨加[ⅩⅩⅣ], 为这个作者维度赋予了独特性。 在 Roquette/Mauro 的婚姻中,我们可以看到 Mauro 的性格在某种程度上受到专制国家的意识形态负担以及作为负责人的 Roquette 在他日常工作的研究所的实际存在的影响。 在 Roquette-Pinto 离开 INCE 和 Estado Novo 结束后 Mauro 的纪录片制作很有吸引力的论点很诱人。

在现实中,或许我们可以勾勒出一条伴随着时间演进和历史“车轮”的连续性。 Mauro 的风格符合 INCE 短片中的意识形态世界的证据是一部由他指导的虚构故事片的实现(粘土, 1940),由 Carmen Santos/Brasil Vita Filmes 制作,充满了学院的理念。 实际上,这就是当时 Mauro 感兴趣的宇宙,并与之相关。 我们也可以在他于 1943 年至 1944 年间举行的广播讲座中验证这一重心。[XXV].

然而,温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 与时俱进。 在战后时期,政治和意识形态时刻有所不同,巴西的电影制作现在绕过了国家机器。 纪录片电影(无论是以新闻片的形式还是作为“教育电影”的形式)在机构中的存在是次要的,INCE 在其存在的最初几年远未占据这一地位,当时它是激烈政治争论的场所. 从教育轴心看,电影本身的主题从地平线上消失了。

随着电视的出现和其他传播方式的肯定,电影失去了它作为在受教育程度较低的人群中传播意识形态的特权工具的光环。 在 1950 年代,我们发现现在的“老毛罗”住在他的剪辑室里,一只脚踏在他位于米纳斯吉拉斯州的农场,并有空间发泄他的抒情脉搏。 他仍然工作的研究所的教育机构动机只是一个背景。 尽管偶尔会出现,但夸张的语气也有明显的退缩。 怀旧的旋律,忧郁的抒情,似乎为巴西利亚系列电影定下了基调。 卫生员的使命仍然是一种意识形态,但被遗憾所承载,被被熄灭的乡村世界视野中的悲伤基调所承载。 与 1940 年代一样,随着 粘土, 我们在这里也发现了 INCE 之外的 Humberto Mauro 制作之间的和谐(小说特色 健康之歌, 1950) 和该研究所保存最完好的纪录片。

实际上,温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 抛下了他夸张/利他主义的语气和科学迷恋,在岁月和漫长职业生涯的重压下,以一种怀旧的抒情方式表达自己的主张,这种抒情方式即将出现在他的米纳斯吉拉斯州的习俗和传统中。婴儿期。 我们可以在系列中感受到这种作者的姿态 巴西利亚人,由短片流行歌曲组成: Chuá、Chuá和小房子 (巴西利亚纳斯第 1 期,1945 年); 流行歌曲:Azulão 和 Pinhal (巴西利亚纳斯第 2 期,1948 年); Aboios 和 Cantigas (巴西利亚纳斯第 3 期,1954 年); Engenhos 和发电厂 (巴西利亚纳斯第 4 期,1955 年); 工作角 (巴西利亚纳斯第 5 期,1955 年); 我的八年 (Brasilianas no 6, 1956) 和 岩石之晨 (巴西利亚纳斯第 7 期,1956 年)。

对正在消失的巴西农村的传统和习俗的关注以忧郁的语气接近,其中歌曲的见证占据了中心位置。 渴望和幻灭的主题,在毛罗的整个作品中享有特权,在这里找到了充分扩展的手段。 流行文化(工作歌曲)的表现唤醒了导演的新关注。 毛里亚诺严谨的构图在这些短片中占有一席之地,证明了为什么他被认为是拉丁美洲电影中风格最强烈的导演之一。 Mauro 没有努力获得出色的取景和图像(在 Figuerôa/Ruy Santos/Peixoto 类型中),但它们似乎自然地结合在一起,显示出一种风格的成熟。

形式的严谨性随着它所描绘的文化的简单性而出现。 我们在纪录片中也能注意到同样的风格 牛车 (1945 年),以一种对这种农村交通工具的灭绝感到遗憾的语气阐述。 温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 在他的最后一部电影(也是第一部彩色电影)中回归了牛车的主题——以及牛车车轮的噪音是一首放弃乡村传统的凄美歌曲的比喻,这一点意义重大。 牛车,制作于 1974 年。两者之间在主题上有所演变。 在第一个中,分类、解剖的基调仍然占主导地位,牛车被详细地展示出来,并根据叙述在其组成部分中命名。 存在教育基调。

第二,死亡和毁灭的问题浮出水面。 叙事集中在一系列破损的、无法复原的牛车上,它们以尸体、白骨的形式出现,只是“昔日勇敢者的忧郁幽灵”。 也正是这个怀旧的老米纳斯宇宙为他在因斯职业生涯末期制作的“米内拉”系列定下了基调: 萨巴拉 (1956); 贝洛奥里藏特市 (1957); 孔戈尼亚斯杜坎波 (1957); SãoJoãodelRei (1958); 迪亚曼蒂纳 (1958); 马里亚纳市 (1959); 欧鲁普雷图 (1959)。

我们一直在追踪的莫雷抒情主义与 INCE 的意识形态语境之间的桥梁可以被认为是一个有机的整体,分为两个极端:保护主义/教育主义的极端和分类主义/文化主义的极端。 正是在这一点上,我们看到了 Humberto Mauro 纪录片作品在历史演变中的统一性。 一方面,怀旧抒情的力量越来越强,流行文化的表现也越来越强烈,尤其是正在消失的乡村文化。 另一方面,上面从罗凯特-平托的思想中定义的优生-卫生学情结的继承,通过科学话语得以体现。 流行文化在巴西利亚纳斯的表现出现在这种演变的交汇处,对垂死歌曲的哀叹加倍强化,另一方面,通过文化主义性质的教育/分类使命,它开始重视什么可以是显示,因为它值得防腐处理。

在意甲 “全国农村教育运动”——农村卫生——Fossa Seca (1954); 集水区 (1954); 家庭卫生 (1955) 筒仓沟槽 (1955); 食物准备和保存 (1955); 乡村建筑 (1956) 以及 农村水井 (1959), 保护主义/教育极点是 1930 年代的卫生学领域。它是关于恢复(并因此保留/分类)流行的习俗,可以改变这些习俗以在人口的卫生学教育项目中发挥作用。 分类/文化主义领域作为硬币的另一面出现,证明了教育电影的首要使命,即赋予必须保留的科学(因此是系统的)地位。 流行文化可能会构成这个宇宙(正如其直觉卫生实践的“科学性”所证明的那样),因此必须加以保护。 一旦这些先决条件得到满足,它就可以完成其教育使命。 这种措施证明了叙述本身,阐述本身的正当性,其目的是代表/保护这种文化。

然后,“文化主义”脉络(巴西民间传说和文化的提升)通过系统化话语的存在与“分类”偏见相互作用,这与科学短片中的话语几乎没有什么不同。 获得科学方法认可的民间传说和传统可以在“教育”标签内传达,并促进人口中欠发达阶层(首先是“种族”)的解放。 新颖性,在 1950 年代版本的这套想法中,是伴随着社会行动者的再现而消失的乡村世界的怀旧背景。 夸张语气的确定性现在移到了边缘空间。

“分类”极点并不总是伴随着文化主义信仰,尽管正是在这些时刻,我们感到毛罗作为作家的呼吸更加深沉。 也许是这样,我们还定义了另一个分类/科学极点。 在“科学”纪录片中,实证主义信仰对科学力量的影响是显而易见的,这些力量自豪地展示并在实际运作中得到证实(卫生方面是效率的极好证明)。 知识领域的结构化,如医学、生物学、物理学、化学,还有历史学,都是被称为“科学”的宏伟大厦的一部分。

我们可以在 INCE 的作品中找到严格科学性质的短片,其中表达了对科学知识开放视角的钦佩。 对相机的“吸引力”有一定的迷恋[XXVI] 及其潜力,能够展示一个未知但存在的宇宙,该宇宙现在或曾经处于镜头的存在背景中。 微观世界的视觉、极端的特写镜头、慢动作的时间视觉或倒转运动的视觉,在英斯早年表现出一种近乎孩子般的魅力。 人们惊叹于摄影机的揭示潜力,这是 20 年代思考电影的法国理论家的典型特征,尤其是让·爱泼斯坦 (Jean Epstein)[XXVII], 由 Jean Painlevé 的科学纪录片作品继承。

在他的广播谈话中,Mauro 明确宣称自己是 Painlevé 及其作品的崇拜者,他在物质的微观构成、加速或慢动作中寻找法国印象派电影的诗意。 相机的揭示方面表明它具有改变所指对象的潜力,保持与指定宇宙的本体论身份。 一旦新宇宙被揭开,科学分类的极点就会出现在其最明显的维度上。 然后,纪录片叙述作为生物领域或精确科学的科学家准备的主题的图像揭示/证明。

从这幅全景图中,一部内容广泛的纪录片作品应运而生,在其近三十年的演变过程中,它自身带来了那个时代新的矛盾。 应该注意这部影片的时间延展和连续性。 这是电影制作人的一个独特案例,他在小说领域已经取得了成功和认可,但决定最终转向纪录片。 他带着广泛的电影摄影技术知识来到这里,并将其大量应用于风格的构建中。 重复一遍我们欠 Mauro 和他协调的团队,特别是在纪录片类型中,Ince 所涵盖的主题的电影构图并不过分。 正是与国家机构的联系,使人们能够在非虚构电影领域获得连续性和大量稀有电影。 正是这些相同的联系,在它们的意识形态和风格的相互作用中,构成了这部作品作者维度的复杂性。

*费尔南·佩索阿·拉莫斯, 社会学家,是 UNICAMP 艺术学院的教授。 作者,除其他书籍外, 但毕竟……纪录片到底是什么? (塞纳克).

最初发表于:Paulo Paranaguá。 拉丁美洲的纪录片电影. 马德里,大教堂,2003 年。

 

笔记


[I]的 鲁伊卡斯特罗,“人群中的人”,在 Radio MEC 60 周年特别杂志, P. 16. 引自 Ana Carolina Maciel, “图形和手势”作者 Humberto Mauro:评论版,硕士论文,坎皮纳斯,尤尼坎普艺术学院,2000 年。

[II] 见希拉·施瓦兹曼 (Sheila Schvarzman), 温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 和巴西的形象, 博士论文, Campinas, Institute of Philosophy and Human Sciences at Unicamp, 2000.

[III] 西蒙·舒瓦兹曼, 卡帕内玛时代, 里约热内卢,和平与土地,1984 年。

[IV] 这种划分不应使我们相信 DIP 的制作被简化为新闻片中的广告。 纪录片和宣传片之间的界限是必须小心处理的主题。 我们可以在 DIP 中找到重要的纪录片摄影师 Alexandre Wulfes 的身影和表演,以及巴西电影最伟大的摄影师之一鲁伊桑托斯 (Ruy Santos) 执导的纪录片。 在格图利斯塔州,另一个纪录片制作核心位于农业部信息服务中心,拉斐特库尼亚和佩德罗利马就是在这里拍摄的。 关于这个主题(尤其是 30 年代),请参阅 Fernão Ramos 的条目“Documentário Mudo”和“Documentário Sonoro”中概述的巴西纪录片的历史概览; 路易斯费利佩米兰达, 巴西电影百科全书, 圣保罗, Editora do Senac, 2000.

[V] 关于这一时期,尤其是 DIP,请参阅:José Inácio de Melo Souza, 独裁统治的行动与想象:新国家时期媒体的内容、强制与宣传, 硕士论文, 圣保罗, USP 传播与艺术学院, 1990; 和 José Inácio de Melo Souza, 国家反对媒体(1889-1945), São Paulo, Annablume, 2003. 在 Carlos Roberto Souza, Catalogue of Films Produced by Ince (Rio de Janeiro, Fundação do Cinema Brasileiro/ Minc, 1990) 中,强调了因斯的创作“伴随着个人联系和巴西人与类似外国组织之间的通信往来,尤其是墨索里尼主义意大利的卢斯研究所和 Reichstelle Fur Den Unterrichts电影 国家社会主义德国”(第 III 页,“引言”)。 关于这个主题,另见: 作为“Agitador de Almas”的电影——Clay,来自 Estado Novo 的场景 作者 Claudio Almeida Aguiar(圣保罗,Annablume/Fapesp,1999 年),作者在其中更具体地定位了这种交流“在 1936 年 90 月(当时)Roquette-Pinto 在前往法国、意大利和德国的旅行中加强了这些联系,他在那里有机会详细研究欧洲电影制作的组织”(第 35.00.00 页)。 Schvartzman (Humberto Mauro e as Imagens do Brasil, op. cit.) 专门访问了 Roquette-Pinto 对这次卡帕内马之旅的描述 (Arquivo Gustavo Capanema GCG 02/ 610 doc. n. XNUMX) 并更准确地描述了这些接触. 他提到了他对Luciano de Feo的教育电影概念的热情,基于Luce的概念,并邀请他加入国际教育电影协会,人类学家未来将担任该协会的副主席。 还是关于教育电影见 电影院反对电影院——巴西教育电影院组织纲要的一般基础, Joaquim Canuto Mendes de Almeida(里约热内卢,Nacional,1931 年)和 电影与教育 Jonathas Serrano 和 Venâncio Filho(圣保罗,Melhoramentos,s/d)着。 巴西第一批电影书籍围绕“新”教育与纪录片电影之间的关系出版。 关于这个主题,请参阅 Maria Eneida Fachini Saliba 的全景图,在 电影对抗电影——卡努托门德斯的教育电影 (1922 / 1931) (圣保罗,安娜布鲁姆,2003 年)。

[六] 见 Júlio César Lobo,“巴西远程教育先驱机构的诞生、生命和死亡:Ince 现象”,载于 FAEBA 杂志, 不。 3,萨尔瓦多,1994 年 XNUMX 月/XNUMX 月。

[七] 作为他电影作品中的瑰宝之一,这部短片展示了巴西民间传说中的一首著名歌曲,其风格以巴西利亚时期的作品为标志。 毛罗的讽刺和怀旧的抒情诗(见下文)在这里以各种形式展示,因为他面对永恒和时间变化的辩证法处理自己的衰老。

[八] 见 Carlos Roberto Souza, 因斯制作的电影目录, 巴西电影基金会/ Minc, 1990。

[九] 关于这个主题,请参阅:Lilia Moritz Schwarcz, 种族奇观——巴西的科学家、机构和种族问题——1870-1930, 圣保罗, Companhia das Letras, 1993; 南希·斯捷潘, 拉丁美洲的优生学、种族、性别和国家时刻, 伊萨卡,康奈尔大学出版社,1991 年; 托马斯斯基德莫尔, 白底黑字。 巴西思想中的种族和国籍, 里约热内卢, Paz e Terra, 1976; 理查德·霍夫施塔特, 美国思想中的社会达尔文主义, 波士顿,灯塔出版社,1975 年。

[X] Lilia Moritz Schwarcz,同前。 引文,第96.

[XI] 关于冈萨加/毛罗的关系,见: Paulo Emilio Salles Gomes,Humberto Mauro,Cataguases,Cinearte, 圣保罗,透视图,1974 年。

[XII] 见 Carlos Roberto Souza,同前。 引用。 上述电影的标题使用了 Souza 在因斯制作的电影目录中调查的电影目录,其中他登记了该研究所制作的 354 部短片和中片。 Schvarzman (op.cit.) 将这些信息重新组织并分类为主题组。 Paulo Perdigão 在“Trajetória de Humberto Mauro”(杂志 影视文化,第 3 期,里约热内卢,1967 年 80 月至 1966 月)。 在 XNUMX 年代末,Cinemateca Brasileira 收到了几乎所有因斯的收藏。 此前,这批藏品存放在 Embrafilme,它是从 Inc(该研究所在 XNUMX 年消亡后作为文化电影系前往的地方)继承的。

[XIII] 在最后一章 种族表演 (“医学院或如何治愈一个生病的国家”)施瓦茨追随种族理论走向卫生主义的运动,斯基德莫尔也描述了这一运动(同上)。 值得一提的是,Roquette-Pinto 于 1947 年在因斯被医生 Pedro Gouvea Filho 取代,他也与卫生师实践有关。

[XIV] 纪录片 坎加索的回忆 从这个意义上说,Paulo Gil Soares (1964) 占据了一个关键位置。 从形式上讲,它与 60 年代中期巴西纪录片中 cinema-verdade 文体学的到来有关。来自巴伊亚州(巴西种族主义思想的圣殿之一,尼娜罗德里格斯是其代表人物),试图解释cangaço 来自东北部的种族根源和颅骨构造。 这位教授的演讲语气重现了我们在因斯纪录片中看到的那种夸夸其谈的生硬演讲风格。 教授的声音让人想起经典纪录片的形式,因此也让人想起因斯的叙述,而不是创新和口语化的文体 的回忆 坎加索. 风格上的差异对应于意识形态上的差异,这在具有讽刺意味的距离中很明显,这种风格之间的冲突通过这种距离扭曲了种族主义言论。 令人印象深刻的 cangaceiros 断头照片——1964 年仍保存在 UFBA 实验室的甲醛中——为“cangaço”现象的种族主义解释的自然性提供了平衡。

[Xv的] 克劳迪奥·阿吉亚尔·阿尔梅达,同上。

[十六] 同上,同上,p. 161.

[ⅩⅦ] 同上,同上,p. 155.

[ⅩⅧ] 参见 Roberto Schwarz,“文化与政治 1964-69”,载于 家庭之父和其他研究, 里约热内卢,和平与土地,1978 年。

[XIX] Eduardo Morettin (班代兰蒂斯,硕士论文,圣保罗,USP 传播与艺术学院,1994 年)。 另见主题 Sheila Schvarzman,同前。 引文,pp. 298-306。

[XX] E. Roquette-Pinto, 巴西利亚诺随笔,圣保罗,Companhia Editora Nacional,插图版,s/d。

[XXI] 同上,同上,p. 215.

[ⅩⅫ] 同上,同上,p. 218.

[ⅩⅩⅢ] 同上,同上,p. 219.

[ⅩⅩⅣ] Paulo Emilio Salles Gomes,同前。 引用。

[XXV] 在广播谈话中,参见 Humberto Mauro 的“Figure and Gestures”:评论版,同前。 引用。

[XXVI] Tom Gunning,“景点电影:早期电影、观众和先锋派”; 在 Thomas Elsaesser 和 Adam Barker(编辑)中, 早期电影,伦敦,英国电影学院,1989 年。

[XXVII] 让·爱泼斯坦, 电影精神. 巴黎,埃德。 Jeheber,1955 年。另请参阅同一作者的书籍 Le Cinématographe Vu de l'Etna (1926)和 Photogénie de L'Imponderable (1935) 包含在 Jean Epstein 收藏中, 电影评论 (2 卷),巴黎,Seghers,1975 年。

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