通过 里卡多·法布里尼*
Georges Didi-Huberman 书中的思考
Georges Didi-Huberman 于 2001 年在展览目录“集中营的记忆：纳粹集中营和灭绝营的照片（1933-1999）”中发表了一篇文章“图像尽管如此”。 这部以巴黎为基地的演出引起了恶毒的批评，包括纪录片导演克劳德·朗兹曼 (Claude Lanzmann) (2012) 的批评 浩劫，从 1985 年开始，他在其中谴责了大屠杀档案录像的展览和迪迪-休伯曼的这篇文章。
他的批评以及精神分析学家 Gérard Wajcman 和 Elisabeth Pagnoux 的批评在接下来的几个月里发表在 时代现代人 （当时由 Lanzmann 编辑），激励 Didi-Huberman 写了第二篇题为“尽管整个图像”的文章，该文章与第一篇相加，于 2004 年以书的形式在法国出版。十年后，作者再次回到了“集中营的回忆”展览引起的争议，在他访问波兰“国家博物馆奥斯威辛-比克瑙”的叙述中，穿插了他的作者照片。 （滴滴-休伯曼，2017 年）。
Em 毕竟图片, Didi-Huberman (2020) 仔细研究了 1944 年 XNUMX 月拍摄的四张奥斯威辛-比克瑙火葬场 V 的幸存照片，其作者归于塞萨洛尼基的希腊犹太人 Alberto Errera（以前被称为“亚历克斯”） 特遣队，作为负责将囚犯运送到毒气室的犹太囚犯 - 他们自己被判处死刑 - 并将他们的尸体存放在位于火葬场周围的焚化坑中。
今天，人们认为阿尔贝托·埃雷拉 (Alberto Errera) 于 1944 年 XNUMX 月被驱逐到奥斯威辛-比克瑙 (Auschwitz-Birkenau)，他也是同年 XNUMX 月起义的始作俑者，起义的目的是炸毁五号火葬场，以促使囚犯越狱。 ，最终被屠杀，导致他死亡。 他们的照片（底片）被装在牙膏管里被贩运出营地——这是囚犯留下的唯一证明毒气室存在的视觉证据——与“ 特遣队”，在“骨灰下的声音”中，2001 年，法国。[I]的
关于秘密摄影师埃雷拉在火葬场 V 的工作中设法“拉出”一些图像的方式有几种猜想，这些图像的目的是公开正在进行的加速灭绝过程，所谓的“最终解决方案”。 根据一个人的证词 特遣队 幸存者可能是来自奥斯威辛-比克瑙的一名文职工人，他设法“在汤容器的双层底部”偷偷拿了一台照相机，“可能还有一部原始胶卷”，供 特遣队. （迪迪-休伯曼，2020 年，第 23 页）。
因为在 Didi-Huberman 的解释中，（2020 年，第 16 页；22）有必要“从中提取图像 那， 虽然 我说”，赋予“这种难以想象的形式”，“不惜一切代价”，即使这是摄影师自己的生命。 根据这些基于证词的推测，这次不会超过 XNUMX 分钟并产生四张照片的行动不会只涉及埃雷拉，而是他来自 特遣队 在这个危险的操作中，位于火葬场 V 屋顶上的人会“观看”来自铁丝网旁边警卫室的党卫军。
目前还不确定埃雷拉的路径是什么，也不知道他拍摄这四张照片的顺序。 对于一些作者来说，如果相机隐藏在衣服本身或某个容器中——这似乎是合理的，因为四张照片中存在暗边，表明存在遮光罩——摄影师可能会用相机射击两次或三次，同时他会走向焚烧坑，只有当他靠近它时，他才会转身看火葬场的前面（毒气室所在的地方）——那一刻他会拍了他的最后一张照片。 然而，根据其他作者的说法，路线可能是相反的，也就是说，摄影师将自己定位在焚烧坑旁边的起点，因此在露天，并且瞄准火葬场的正面，将第一时间开火，然后走向火葬场门口，躲在火葬场内部的阴影里，偷拍了另外三张照片。
无论 Errera 的路径是什么，在他引导和发射隐藏相机的手和他的目光之间，同时审视周围的环境既坚定又恐惧，肯定不仅仅是运动协调，一种相互决定的关系。 他和其他囚犯一起行动的身体，以及看守施加的恐惧构成了一种极端的情绪紧张状态，处于破碎的门槛，这些照片证明了这一点，如果不是比营地的其他照片更好的话，在一个非常多样化。 他的照片没有显示他脸上的表情，但它们是他卷入的社区阴谋的表象，同时生活在生命危险之中。
正如我们所说，在 2011 年他参观“奥斯威辛-比克瑙国家博物馆”的叙述中，迪迪-休伯曼指出，博物馆的馆长在火葬场 V 废墟旁边的四张照片中曝光了三张照片，在“墓碑的形状”。Errera 捕获的秘密样品，附有关于生产这些样品的条件的解释性说明。 但是，毕竟，在这些存放在“奥斯威辛-比克瑙博物馆”墓碑上的照片中，有什么可看的呢？ 从表现的角度来看，尽管从远处看，可以认出其中两具尸体堆积如山，而在这些尸体后面，火化产生的浓密螺旋状灰色烟雾升上了白色的天空； 此外，可以通过上限来识别成员 特遣队 将尸体从堆放处拖到火堆中。 在第三张照片中，还可以通过一些努力在右下角区分裸体囚犯，与占据画面三分之二的非常高的白桦树和广阔的白色天空相比，他们非常小，被引导到毒气室。
而第四张照片（负no. 283 的“奥斯威辛比克瑙国家博物馆”）？ 在他所有关于“Shoah”图像的文章中，Didi-Huberman 研究了这张照片总是被删除的原因，甚至没有整合“Memorial do Museu”的墓碑。 根据作者的说法，这种缺席源于更广泛的事实，即“在一个充满想象的商品的世界中”，“我们已经失去了观看图像的能力”，因为事实上，“它们值得被看到”。 （滴滴-休伯曼，2020 年，第 11 页）。 换句话说，无法通过赋予图像应有的外观来公正对待图像，这将是大众媒体世界和数字网络中陈词滥调霸权的结果。
Didi-Huberman（2017 年，第 22 页）在他参观“Memorial do Museu”的摄影记录中发现，这种图像刻板印象是想象商品化的症状之一，即使在“博物馆化”中也可见一个历史事件”。比如“Shoah”。 根据作者的说法，在“纪念馆”所在的“奥斯威辛比克瑙国家博物馆”中，卓越的“野蛮之地”成为了“文化之地”，无论其管理者是否存在。 （DIDI-HUBERMAN，2017 年，第 19 页）。 观察集中营中的整个棚屋都被改造成展览空间就足够了：“但是，当奥斯维辛集中营必须在它自己的地方被遗忘，将其自身构成一个注定要记住奥斯威辛集中营的虚构地方时呢？” (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.25)。
在“纪念馆”的墓碑上展示的火葬场 V 的三幅图像的框架中，这种沉思会很明显，因为它们是“剪纸”以变得更有说服力，或者更易读“他们作证的现实”。 (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.80)。 因此，这些图像被赋予了传统照片典型的正交性，削弱了它们产生的具体、特殊的条件。 在试图使两张焚化坑照片成为证明真实（或所指）的视觉文件时，牺牲了使它们成为可能的倾斜角度，以支持传统的垂直度。
第三张照片，其中的囚犯似乎被带到了毒气室，也被修改以寻求更清晰的比喻：另一个更正，总是有利于清晰度，是裁剪和放大女性形象，丢弃原底片中占据最大面积的部分白桦林和广阔的天空。 这三张照片被装框，简而言之，即被裁剪、放大、编辑，最重要的是用作司法证据中令人信服的证词，从而抵消了埃雷拉的摄影姿态。
Didi-Huberman (2020, p. 40) 的注意力反复转向第四张照片：“但是这第四张图片隐形后会对其他三张造成什么伤害？”。 不能忽视第四张照片“拍摄”的客观条件，即。 由于无法使用相机的取景器来构图场景，甚至无法调整焦距，因为它被某些容器（例如水桶或罐头）半遮盖了，埃雷拉（Errera）可能会走路，有死亡的危险，几乎是盲目地打开相机，无法预料到他的手势会产生什么样的图像。 Didi-Huberman 的假设是，这是一张被排除在“博物馆纪念馆”之外的照片，因为它的策展人将其视为摄影师在穿过田野时正在检查机器运行情况的“测试”，当他射了它。 因此，这将是一张盲目的照片，因为它不会向我们“揭示”任何东西，除了画面上三分之一处的强光和下三分之一处的阴影之间的高对比度。
然而，矛盾的是，对于 Didi-Huberman（2017 年，第 50 页）来说，这张照片是“最终解决方案”中所经历的一切的完整见证，因为它向我们展示了摄影师必须“隐藏起来才能看到”，取消亲眼目睹了“纪念馆”馆长的教学法，奇怪的是，“想让我们忘记”。 因此，从这一发现中产生了一个问题，即要知道是否总是有必要诉诸于所指对象的易读性，或诉诸给定照片的再现功能，以使证词合法化。 无论如何，有必要指出这第四张照片具有参考（尽管是残留的）功能，特别是当与其他三张照片一起显示时，因为可以将主导框架的阴影视为火葬场的立面V，它的屋顶在穿过它的上升斜线上，在它上面，在右边，白桦树的树枝遮蔽了它； 左上方是令人眼花缭乱的白色天空。
无论如何，在这张照片中，它本质上是摄影的姿态，而不是作为奥斯威辛-比克瑙所经历的恐怖见证的真实话语的表现特征。 毕竟，这是摄影师的姿态 特遣队 投入了最强烈的情感，这使图像具有一种索引性特征，可以有效地作为证词。 在没有任何蒙太奇（在画面内）、焦点变化或光线控制的情况下，这张照片比其他任何照片都更能证明他们所经历的极端危险和勇气的真实情况，不仅摄影师，但其他人参与了这场毫无节制的冒险行动。
在这张照片中，证词以一种令人惊讶的方式表现在所指对象的撕裂中。 它的经验内容就存在于图像中所隐藏的东西中。 如果它比具象更抽象，那是因为它见证了摄影师的“绝望行为”：这是一种起义的姿态，在白与黑的不透明中，突出了“现实的本质”是什么奥斯威辛-比克瑙集中营，即：不仅被带到毒气室的妇女（在第三张照片中），而且来自 特遣队 将地狱中的“卑贱工作”变为“反抗工作”，肩负起向世人见证纳粹灭绝的任务。 (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.56)。 这些照片“证明几乎不可能在历史的那个精确时刻目睹[恐怖]”。 （迪迪-休伯曼，2020 年，第 256 页）。
Didi-Hubernan（2017b）的这些文章引发的批评，以及他随后在 网球场，2016 年在巴黎，以及 2017 年在布宜诺斯艾利斯和圣保罗的缩小版，他展示了这四张照片，原始尺寸为 6 厘米 x 6 厘米，是相机的典型尺寸 徕卡，并且没有任何框架是他拒绝“大屠杀的形而上学家”的结果，即那些将毒气室视为“缺乏证词的卓越场所”的人。 （迪迪-休伯曼，2020 年，第 114 页）。 应该记住的是，Lanzmann、Wajcman 和 Pagnoux 等人都强烈捍卫不可能用文字或图像来代表毒气室，因为毒气室发生的极端恐怖。
它们披着深不可测的神秘面纱，被视为某种“无法言说”、“无法想象”或“无法想象”的东西，以至于任何试图配置它们的尝试都将是一种伪造，或者是对在那里经历的痛苦的背叛，这是让步去审美化。。 对此立场作出反应的，是滴滴-休伯曼。 (2020, p. 125; 222) 然而，争论性地认为，认为它们是不可想象的将是实现与对灭绝负有责任的人相同意图的另一种方式，因为他们也希望它们在国际社会的眼中保持隐形社区。 在这方面，只要记住第二次世界大战结束时对犯罪证据的罪恶破坏，包括文件、照片和火葬场本身就足够了。
如果这个“东西”是不可想象的，正是出于这个原因，有必要“不顾一切地想象它”，Didi-Huberman 重申道。 在作者看来，思辨工作与想象活动密不可分，这意味着要认识和思考就必须从感性出发进行想象。 （2020 年，第 171 页）。 不能说 Errera 的这些照片没有什么可以想象的，因为在它们里面没有什么可以看到的（乍一看）。 通过保护这些照片不被遗忘，作者的目的不是要保留对极端痛苦的客观描述，而是要知道“至少有一些”，“最少”，“可能的”了解它，发生了什么疼痛发生的地方。 （DIDI-HUBERMAN，2017 年，第 93 页）。
如果这位秘密摄影师将他的相机对准“无法想象的”，那么瞄准它这一简单事实就已经是一种驳斥无法想象的方式。 的确，人们甚至不应该期望照片中的一切，也就是说，它展示了一切（“就是这样！”），或者用罗兰·巴特 (Roland Barthes) (1984) 的话说：“就是这样！” (“Ça-a-été”)，这里的一切都归因于此； 人们也不应该对她有任何期望，绝对没有（“不，不是那样的！”）不是因为那没有发生，正如否认主义者会争辩的那样，远非如此，而是因为发生的事情本来会发生在这样的情况下正如 Didi-Huberman（2017 年，第 40 页）的批评者所捍卫的那样，这将是“难以想象的”。 然而，对于作者来说，有时对图像的要求太多，有时又太少，因为有时人们认为它们说出了全部真相，有时又认为它们是无法证明现实的文件，而实际上它们是总是不准确或不完整，这就是为什么他们需要从所展示的内容中发挥想象力。
人们不得不想象的难以想象的东西，即阿尔贝托·埃雷拉 (Alberto Errera) 的痛苦经历，较少体现在他照片的标志性或参考性方面，更多地体现在它们的指示性特征或对在死亡瞬间失去生命的恐惧之间的感官因果关系。危险，以及带有阴影、棱角和晃动区域的图像，用银盐印在光化学胶片上。 照片的价值不会因此而只存在于事实的记录中（或存在于所指对象的固定中），而主要在于其形式所表达的“情感”。 Didi-Huberman（2020 年，第 86 页）对照片的取景和第四张照片中什么都看不到的声明做出反应，因为这只是丢失的底片或盲目“接触证明”的其余部分。 XNUMX) 强调它们揭示了摄影师反叛的“纯粹姿态”。
有必要“亵渎”那些被认为难以想象的东西，不仅要公开二战结束后集中营运作的“技术图像”，还要公开埃雷拉制作的毒气室照片，从而使每个人都能从他们那里想象奥斯威辛-比克瑙的生活。 Didi-Huberman 在这里通过捍卫将被遗忘或审查（或保密）的图像恢复到公众和公民社区的必要性来接近 Giorgio Agamben (2007) 对控制社会的批判。
值得记住的是，这也是德国电影制作人哈鲁姆·法罗基 (Harum Farocki) 的立场，他的电影是从视觉档案中收集的图像的蒙太奇，直到那时才保密，证明了公共机构或私营公司的权力策略。 哈鲁姆·法罗基 (Harum Farocki) 挪用了这些可操作的影片，以便在经过仔细的剪辑工作后将它们归还给它们真正的主人。 换句话说，它显示了“技术图像”，例如 1944 年从北美轰炸机上获得的奥斯维辛航空照片，但直到 1977 年才被遗忘或保密，或者仍然是，监视系统的图像监狱——构成“共同利益”。 将它们送回社区意味着——正如 Didi-Huberman（2015 年，第 212 页）谈到 Farocki 时所说的那样——这些恐怖的图像让我们感到担忧，因为它们是我们“共同遗产”的一部分。
换句话说，Harum Farocki 将图像从遗忘中拯救出来； 他通过给予他们生存来解放他们。 正是这种将功能图像或技术使用——以及 Didi-Huberman (2017b) 所揭示的“起义”图像——恢复为“人的自由使用”的过程，Giorgio Agamben (2007, p.79) ) 称其为“亵渎”：“这就是为什么每次都从设备——从每台设备——获取它们捕获的使用可能性很重要。
亵渎不可亵渎的事物是下一代的政治任务”。 Didi-Huberman (2015, p. 222) 将 Farocki 描述为一名考古学家，他审问“图像历史的地下”，但没有坚持自己的个人风格，也就是说，没有被“世界末日的悲伤”所吸引。 相反，在他的电影中，尽管图像蒙太奇，作者身份被第三人称的“中性声音”取代，“非个人”，作为集体表达的主题，简而言之：“这就是'艺术'价格为反乌托邦世界、战争和监狱的形象买单，而不是将其恢复为“司空见惯”（或陈词滥调），“而是作为司空见惯”。 （DIDI-HUBERMAN，2015 年，第 223 页）。 正是在这个意义上，埃雷拉的四张照片应该曝光，尤其是因为它们“制造痛苦，因此历史和伴随它的情感，我们的共同财产”。 （滴滴-休伯曼，2021 年，第 178 页）。 值得注意的是，任何人都不能授权任何人认为自己是痛苦的唯一拥有者，因为不管其他人如何认同它，都会取消世界上其他痛苦的资格。
这四张照片撕毁了对大屠杀记忆的唯美迷恋所产生的陈词滥调。 毕竟，正如我们所知，有几部关于集中营的电影作品，其中包括电视连续剧 大屠杀，1978年由美国广播公司NBC制作，马文·J·乔姆斯基执导； 欧 重磅炸弹 辛德勒的名单，史蒂文斯皮尔伯格，1983 年； 生活是美好的, 由意大利人罗伯托·贝尼尼 (Roberto Benigni) 于 1997 年创作； 这是 扫罗的儿子，由匈牙利人 László Nemes 从 2015 年开始制作。然而，与其他电影不同的是，这最后一部电影虚构了囚犯起义和 Crematorium V 中四张照片的制作，Didi-Huberman 在给其的一封私人信中称赞了导演。 在那封信中，后来发表在书中 黑夜曲 （“走出黑暗”），也是在 2015 年，作者祝贺 László Nemes 将这一集（和毒气室）从他们发现自己的“黑洞”中移除，拒绝了他们的“不可能”的论点代表”（DIDI-HUBERMAN，2015 年，第 15 页）。 [II]
在这些电影中，以及塞巴斯蒂昂·萨尔加多或唐·麦卡林等人的新闻摄影中，令我们恐惧的场景是“美丽的图像”，技术上非常好，具有“出色的取景”和无可挑剔的灯光。 （加拉德，2012 年，第 111 页）。 它们是“令人不安的现实”的“令人钦佩的图像”，“令人反感的场景的美丽图像”，仿佛在这些情况下，美被允许“利用痛苦”。 （加拉德，2012 年，第 151 页）。 这些图像“危险地”模糊了“耻辱与美丽的界限”。 （加拉德，2012 年，第 18 页）。 一些作者说，例如 Jean Galard (2012, p.17)，在这些“图像中，美与痛苦结合得太多了”。
在“Shoah”的图像以及无数关于人类悲剧或自然灾害的照片报道中，让观察者的目光高于一切的不是主题，也不是证词，而是这些图像的制作方式，也就是说，“侵入性的唯美主义，麻醉现实使恐怖可以接受，可以观察到”。 （加拉德，2021 年，第 29 页）。 它们是释放直接情感的图像，无需调解：一种敏感、直接和感性的愉悦。 这种对美感的滥用使观看者被他对图像的迷恋所束缚，使他忘记了他的框架之外的东西，在反向镜头中，即：周围环境或所谓的“真实”。
使我们依附于图像的审美外观，无论它多么可怕，只有在绘画或电影中才有可能，因为在这些情况下，“现实”是构建的（或“比喻的”），这意味着它是通过一种表面上作为中介（或 中). （加拉德，2012 年，第 47-58 页）。 它们是技术或语言的调解，使观众不会避免将视线从“令人不安的美”作品中的恐怖中移开，例如 小受难 (1470) 马蒂希亚斯·格鲁内瓦尔德 (Matihias Grunewald)， 战争灾难 （1810-1815）弗朗切斯科戈雅，或 格尔尼卡 （1937 年），毕加索的作品。
另一方面，Alberto Errera 的照片不应该被赋予任何“艺术意图”，观察者也不应该期待观察者的“审美外观”，因为假设这会发生甚至是“反常的，或愚蠢的” ，当恐怖作为礼物赠送时。 （加拉德，第 28 页）。 值得记住的是，对于巴特 (Barthes) (1984, p.15) 来说，“一张照片总是带有它的所指”，这意味着它实际上就是它的“散发”； 也就是说，虽然其他图像是其对象被塑造或模拟的方式的结果，但摄影使自己作为一种媒介无效，“直到它坚持它所代表的东西”（BARTHES，1984，第 73 页）。 正是在这个意义上，对于罗兰·巴特 (Roland Barthes) (1984, p. 127) 而言，摄影不仅指现实，而且是“所发生之事的机械标记”（“那是”！）； 这就是为什么真实苦难的照片没有被赋予艺术作品的“困难之美”或壮观图像的“过度之美”相同的审美外观。 （加拉德，2021 年，第 146 页）。
然而，有必要有保留地接受罗兰·巴特 (Roland Barthes) 的说法，根据该说法，摄影完全符合所指对象，也就是说，在其中，“信息就是代码”，正如 Vilém 等人已经警告过的那样Flusser (1985 , p.25) 指出摄影图像中总会有一定程度的抽象或形式化，因为它是“设备”（相机程序）的结果，或者用作者非常有特色的术语来说， “过程黑盒编码器”。 然而，可以说，Errera 的四张照片中的每一张照片都是摄影师与设备之间“合作与战斗”之间冲突关系的结果，用 Vilém Flusser (1985, p.38) 的话来说，de in such一种方式，面对他的照片错误构图，观察者可以询问是否是设备挪用了摄影师的意图，将其转移到编程目的，或者是否是摄影师挪用了设备的意图，提交你自己的意图意图。 在陈词滥调的图像中，该设备使摄影师的目的偏离了他们的程序目的，其中一个特定的框架，在埃雷拉的情况下，他打算在黑暗中拍摄，相机部分被遮住，几乎不可能环顾四周。设备编码意图。 换句话说，他的摄影姿态是他对抗相机程序的游戏。
毕竟，这是摄影师在试图见证火葬场时采取的紧急选择，导致图像出框（采取的位置）。 它体现了绝望的证词，要求观察者做出“同样不服从的观看行为”。 （巴特勒，2015 年，第 105 页）。 如果这些照片被组织的成员“拍下” 特遣队 比其他人更有见证是因为在他们身上，证人（睾丸）, 不以“第三方 (三分位数) 在两个竞争者之间的诉讼或纠纷中”，就像苏联人在营地解放时获得的照片一样，但作为证人 (超人）“经历过某事的人，经历了一个事件直到最后，因此可以为它作见证”。 （阿甘本，2008 年，第 27 页）。 这些照片（幸存的证词）“教会我们从冲突的角度看待事物”，来自一个激动者。 (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.61)。 正是通过“这种凝视——这种类型的质疑——我们看到事物开始从它们埋藏的空间和破碎的时代开始审视我们”（DIDI-HUBERMAN，2017 年，第 61 页）。 这就是为什么在“博物馆纪念馆”墓碑上的火葬场 V 的照片前，观察者本人激动地“倒下”。 （DIDI-HUBERMAN，1998 年，第 71 页）。
可以说，在壮观的照片中，虐美利用苦难来中和苦难，通过夸大图像的展览价值，而在见证照片中 特遣队 显示了恐怖 在场， 不是因为没有代码，因为这些代码是不可消除的，而是因为摄影师在设备上玩的痛苦游戏。 的确，许多战争或自然灾害的新闻摄影图像，甚至是政治攻击、叛乱或镇压，都是在摄影师将自己的生命置于危险之中的情况下匆忙拍摄的。
在这些情况下，通常无意制作美丽、构图良好、对比鲜明的图像，而是不完美、不稳定、模糊或光线不足的图像，旨在产生“真实效果”。 事实上，摄影记者是 in 礼物 然而，恐怖并没有使他成为冲突的一部分或悲剧的受害者，无论他的照片多么旨在见证他们，因为他永远是第三方（三分位数)，无论是在两支军队之间，还是在灾难的受害者之间，而不是“目击者”(迷信).
为此，埃雷拉的四张见证照片（迷信) 与其他人不同，在观察者身上唤醒一种视觉驱动，一种凝视的游荡或游牧，它被驱使从物体（图标）、树干、天空、烟雾、立面的表现中不断移动火葬场，尽管或多或少是比喻性的，或多或少是隐蔽的，但对于索引（对于缺席的存在），即对于 泪点 这些照片中的每一张：“其中的内容刺痛了我（但也让我感到羞耻，伤害了我）”：它的不匹配。 （巴特斯，1984 年，第 46 页）。 因此，这些照片产生了一种破坏性的效果，一种凝视的疯狂，因为它在“病态”的力量之间循环 泪点 以及“studium”（或其参考维度）的信息方面。 （巴特斯，1984 年，第 48 页）。 你的 泪点 (o 摄影手势 de Errera) 是黑暗中的一道闪光，表明与“真实”的相遇，突出了摄影师在火葬场 V 中实际存在、绝对、无可辩驳地存在的体验。
这些向“棘手的现实”敞开大门的照片能够打乱观察者的视线，不像那些令人舒服的甜蜜图像会稀释 泪点 没有 思高, 只会强化高品位的形象。 （巴特斯，1984 年，第 175 页）。 它的“反移情”特征——用迪迪-休伯曼的话说，不是“我们看到了什么，而是什么在看着我们”——最终形成了一种“回归形象”。 （DIDI-HUBERMAN，1998 年，第 79 页）。 正如“那些被看见或相信自己被看见的人，回头看”，看到这些照片中的内容意味着“赋予他们回头看的力量”（BENJAMIN，1989，p.140）； 因为“这就是那里”，“那里”，在它（在照片中）发生，作为在观察者面前的存在，“靠近他”，甚至在某种意义上，“在他里面”： “一个漂浮的形象，被推迟”，一种无声的骚动，弥漫在他的想象中，让他想象出一些人认为难以想象的东西。 （杜波依斯，1994 年，第 191 页；325）。
如果在这些照片的制作过程中，从五号火葬场到焚化坑，再回到起点，埃雷拉肯定会感受到营地守卫的注视，以及其他成员的惶恐注视。 特遣队 那些为了保护他而陪同手术的人——好像他们都在回报他避免给他们的眼神——现在，在享受的过程中，观看照片的观察者，从他们那里得到了他所回避的眼神的报应。投资于他们。
这些照片在其形式的内在性中包含野蛮或恐怖。 然而，不仅苦难在它们中找到了它的表达形式（非框架），而且在它们中也找到了它的否定形式。 播出时的照片 感伤 他们激活想象力和强迫思维。 在它们中，没有巴特或布莱希特预设的情感与超然之间的对立（调解), 进入 感伤 e 徽标，也不是影响阻止“批判性思维”的信念。 （DIDI-HUBERMAN，2021 年，第 85 页）。 相反，它们使从凝视、从痛苦转向认知或想象成为可能。
它的模糊区域或模糊区域，如黑色、白色和灰色的表面，无休止地移动视线，从图标到索引，再从图标到索引，并不起到禁止作用，相反，正是它让相遇惊恐万分 在场. 因此，图像的不透明区域并不是像“最终解决方案”不可能想象的拥护者所希望的那样，是一个挡住眼睛的盲点，相反，它恰恰是让人们看到和看到的东西知道 还要别的吗 关于那里发生的事情。 正是埃雷拉姿态的明显标志，将最初的被动（作为集中营中的囚犯）转变为存在主义和政治僵局（“怎么办？”），而这种僵局又在旨在公开正在进行的纳粹灭绝行动。
图像的这种不透明性是痛苦的症状，是（无法）忍受的痛苦极限的症状，也是它的效力，或者更确切地说，是存在于其中的可能性从情感（或情感）转变为世界。 这里的假设与哲学传统的主题相反，是受影响的力量（感伤） 并不一定意味着被动，因为它也可以暗示“情感性、敏感性或感觉”，如吉尔斯·德勒兹 (Gilles Deleuze) (2017, p.144) 等人所示，鉴于“痛苦可以转化为欲望， 无力的 变成可能性，激情”变成起义； 强调这些照片不是起义的简单记录，因为它们本身就是起义。 （迪迪-休伯曼，2021 年，第 192 页）。
Alberto Errera 的照片令人心酸。 如果他的照片动人，那是因为它们展示了一个情感主体的反叛姿态。 情感既存在于照片的制作中，也存在于 感伤 记录在照片中的行为 刺点， 正如观察者的成果一样。 在这两种情况下，“情绪不说我”，因为“它不是‘我的顺序，而是事件的顺序’[或影响的强度]：“很难理解一个事件，但我不相信这种忧虑涉及第一人称”，德勒兹说。 （2016 年，第 194 页）。
正是在这个意义上，埃雷拉的照片所传达的情感，结合了独特性和集体性，在它们被制作出来的那一刻（在“摄影行为”中），一个社区——不仅由集中营囚犯组成，而且由“一个被任何人”不是指参与其中的人是无动于衷的，而是指“无论参与其中的人，无论他是谁，无论他是谁，或者他可能是什么，对其他参与者都不是无动于衷的”——正如阿甘本想要（1994 年，第 64-68 页）。
同样，观看这些照片并受其影响的人对这些照片的欣赏可以构成一种表达集体维度（朝着起义的方向）的情感。 从主观主义的陷阱（“说我的情感”）中解脱出来，这些照片将向其他社会形式或新的“感性分区”开放情感。 （朗西埃，2005 年）。 他们会表明“在受到影响的力量中[感伤] 有一种解放性转向的可能性”，通过将绝望逆转为“本质上是革命性的欲望”。 （DIDI-HUBERMAN，2021 年，第 69 页）。 当用户被 感伤 可以假设，在结果过程中，它被影响的能力变成了一种转变的力量； IE; 埃雷拉的“可怜姿态”变成了“行动的力量”（在实践中）。
另一方面，在景观社会、大众媒体世界和数字网络中，情感被高估了，因为它们获得了交换价值，成为商品。 高度可见的社会，或者从感官的角度来看非常强烈的图像过多，但从生动的体验角度来看是空洞的，无论是个人的还是历史的，建立了一个可替代的情感市场。 这种对情感的迷恋在陈词滥调的“哭泣市场”中可见一斑，典型的电视连续剧、脱口秀和灾难新闻摄影“使痛苦歇斯底里”。 （迪迪-休伯曼，2021 年，第 84 页）。
如果令人心酸的图像的成果以审美和政治、情感和集体的同时体验为标志，那么立即感动观察者的含泪（或哀伤）图像的消费，会激起一种容易的多愁善感，一种静止不动的状态自恋地重申给定的现实。 这种由“想象的超级工业”通过滥用美感而上演的骚动，往往会引发一种传染或模仿的效果，实际上是当代悲剧情感丧失的一种症状，这种情感是政治性的，因此也是集体性的。 （BUCCI，2021 年）。
这种戏剧化的骚动甚至在灾难的图像中也表现出来，表明人类不可能共同生活。 感伤 哀悼，毕竟是属于每个人的。 在关于集中营的震撼照片和耸人听闻的电影的取景方式中，不仅有刻板的手势加重，还有令人眩晕的蒙太奇加速和艺术或烟火效果，在技术上 高科技，而且在痛苦的“强调装饰性强调”中使其可见。 (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.95)。
为庆祝 27 年 1945 月 1941 日苏联解放奥斯威辛-比克瑙集中营七十五周年，“博物馆纪念馆”授权精选了约三十张照片，其中 1945 年至 XNUMX 年间制作的三万八千张是由英国摄影师 Tom Marshall 和巴西艺术家 Marina Amaral 上色。 这些照片的着色过程，完全是在 Photoshop中 （在数字版本中，从 2018 世纪末开始的绘画主义的复发）具有“准确的精确度和逼真的色调 [或者更确切地说，超现实主义]”，按照调色师的意图，目的是“赋予过去以生命”，“将囚犯展示为真实的人”。 （AMARAL apud KOKAY，2018 年）。 阿马拉尔给这些照片上色的目的是让它们“人性化”，这样，从那时起，它们就可以“讲述他的故事”。 （AMARAL apud KOKAY，XNUMX 年）。
他的选择是以照片的清晰度为指导的，因为分辨率最高的照片最有利于数字重建，并且还考虑了每张照片对公众造成的“视觉影响”的假设，主要是“关于年轻一代”。 （科凯，2018 年）。 通过颜色，“人们会更接近过去的现实”[...]“将黑白图像所暗示的遥远感带到今天”：“我想让人们有机会与受害者建立联系一种情感层面，在某种程度上，如果我们看到它们是黑白的，那可能是不可能的，代表着一些古老的东西，一个发生在多年前的历史事件”。 （AMARAL apud KOKAY，2018 年）。
此外，颜色难道不是为了减轻疼痛吗？ Didi-Huberman（2017 年，第 100 页）证实，在为奥斯威辛-比克瑙档案馆的照片着色时，为了方便获取历史这一论点，过去被“匆忙”着色以“让它更生动”。 这种壮观的色彩是过度美丽（和“奢侈的审美享乐主义”）与数据领域的企业资本主义结构之间联系的征兆， 科技巨头. （詹姆士，2006 年，第 216 页）。 这些肖像被像素绘画主义重新构图，剥夺了它们的证明维度，因此在很大程度上，最终被“全屏”上陈词滥调的图像在世界范围内产生的巨大厌倦中和了(BAUDRILLARD, 2005)。
这种魅力将观众的注意力吸引到色彩的精湛技艺上，将他们的目光从图像的参考和索引维度上移开。 囚犯的凄美照片，曾经遭受剥夺他们的数字化妆品 感伤， 它们变成了伪历史的、柔和的或倒退的图像，很容易被感动。 通过着色来寻找更多的现实，以使它们比真实更真实，最终会在一个明显的悖论中产生真实的非现实化，即意义和历史（指称）的擦除。 与转瞬即逝的同理心相反，在同理心中凝视禁锢了对象，感官愉悦和自恋享乐的源泉（“我在这些图像面前受苦，因为我对生活的悲剧或不公正很敏感，这种情感只属于我”，正如通常所说的那样）。认为），正如我们在上面试图表明的那样，可以假设面对 感伤 在四张照片中传达的是，观看者避开外观的惯例，激活想象力并强迫其思考，试图理解埃雷拉的摄影姿态，同时非常独特，因为生活 具体地 在历史上，并且是通用的，因为它与“人类社区”有关。 （“我在这些图像前受苦，因为我了解‘他人的情绪状态’，‘在我之外’，‘在我之外’，因为这种状态涉及到分享痛苦的人性”）。 （迪迪-休伯曼，2021 年，第 196 页）。
无论如何，有必要想象一下奥斯威辛-比克瑙集中营的恐怖，而不是认为它无法再现或无法理解。 Alberto Errera 的照片不是简单地表现沉浸在阴影中的 V 号火葬场或周围的焚化坑，而是一个活生生的见证，展示那里的恐怖，以及通过他的摄影姿态对生命的肯定，对生命的否定这种恐怖。 与阿多诺接近的迪迪-胡贝尔曼认为，抵制野蛮的力量源于愿意“理解甚至无法理解的事物”。 （阿多诺，1995 年，第 46 页）。
假设难以想象的事情就是屈服于遗忘的咒语，遗忘的咒语会强化极权主义倾向，从而导致野蛮主义的重演。 “大屠杀形而上学”所假设的“不可理解”，处于“超然的超人之外”，必须加以审视、展示，并明确其多重原因：“一切再次发生的危险在于，人们不承认与问题的接触甚至拒绝那些只提及它的人，好像直言不讳地这样做，他们将承担责任，而不是真正的罪魁祸首”。 （阿多诺，1995 年，第 125 页）。 除了有意消除恐怖，甚至消除擦除本身（极权主义政权经常如此）之外，另一种形式的否认也并不少见：部分和非自愿的擦除，通过重新构图，甚至丢弃被考虑的图像无效的。
Em 毕竟图片, 我们开始的文本，Didi-Huberman（2020，第 96 页）致力于“仔细观察”Alberto Errera 的四张照片“旨在概述它们的现象学”，目的是“定位它们的历史内容”，以突出其“令人不安的思想价值”。 要做到这一点，有必要打破图像的框架，根据其中的控告寻找框架之外的东西； 这只有通过作者认为的想象力的活动才有可能，“卓越的政治和批判能力”能够“将所有力量归还给情感”，并“从历史呈现给我们的每幅图像”中投入，总是，“在眼前”。 （滴滴-休伯曼，2021 年，第 89 页）。
有必要研究属于每个人的图像的含义。 对于你的问题：“但是你能从一幅图像中得到什么？”，在我看来，在阅读它之后，可以用另一个问题来回答：“每幅图像，毕竟，考虑到它的独特性，对我们有什么期望？ ”。 只有这样，才有可能公正对待埃雷拉的摄影姿态。 他对奥斯威辛-比克瑙“纪念馆”墓碑上照片的描述和解读表明，“一个人看待和理解图像的方式”必然是一种“政治姿态”。 (DIDI-HUBERMAN, 2017, p.106)。 他的工作是查看照片的不透明区域，同时影响距离（通过擦除它们的参考功能）和 感伤 不仅揭示了埃雷拉在大屠杀中心的英勇姿态，而且还突出了起义所需的欲望力量。
1944 年 2020 月，在奥斯威辛-比克瑙的“杀人末日”时期，在奥斯威辛-比克瑙火葬场 V 区域拍摄四张照片，“在残酷的现实中保持希望的火花”——就像一道闪光在这四张照片中，每一张照片都撕裂了黑暗——在这个“巨大的恐怖之夜”中，“生命继续发芽，脆弱但坚持不懈”。 （迪迪-休伯曼，116 年，第 2017 页）。 阿尔贝托·埃雷拉的姿态因此将由恐怖和动荡构成的“历史现实”转变为“对未来的记忆的可能性”，只求助于一块赛璐珞。 （DIDI-HUBERMAN，109 年，第 XNUMX 页）。
*里卡多·法布里尼 他是 USP 哲学系的教授。 作者，除其他书籍外， 先锋之后的艺术 （编辑：尤尼坎普).
文章“Imagens da Catastrofe”的部分修改版本，发表于“近现代哲学杂志 (RFMC),诉。 9, 名词o。 3。
参考
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笔记
[I]的 参见“Des voix sous la cendre”。 奥斯威辛-比克瑙特遣队手稿”。 在： Revue d'histoire de la Shoah， n.171，巴黎：Centre de Documentation Juive Contemporaine/ Somogy éditions d´art，Janvier-Avril，2001 年。众所周知，考虑到集中营管理人员实施的政策，特别是毒气室的照片很少见从1945年56月起，他的犯罪证据被销毁。 然而，我们留下了“奥斯威辛相册”，其用途不明，包括 193 页和 1944 张照片，包括在奥斯威辛-比克瑙集中营分流匈牙利犹太人的照片、白桦林中的火葬场，以及它的照片。 2017 年 2020 月至 XNUMX 月之间生产的毒气室。根据 Didi-Huberman（XNUMX 年；XNUMX 年）， 不可代表性 大屠杀，根据它，如果不通过某种形式的“框架”来减轻或美化恐怖，就不可能表现或想象恐怖的严重性，正如我们将看到的那样。
[II] 我们没有在此列表中包括值得详细评论的有关“Shoah”的参考电影，例如：情节剧 卡波 (1960) 吉洛·庞特科尔沃 (Gillo Pontecorvo)； 电影散文 夜与雾 阿兰·雷乃 (1955)； 以及前述的“见证纪录片” 浩劫 (1985) 克劳德·朗兹曼 (Claude Lanzmann)。 请参阅 Ilana Feldman 的文章，“图像无视一切：围绕表现的问题和争议，从‘Shoah’到‘The Son of Saul’”。 ARS, 圣保罗, 2016, v. 14，没有。 28，页。 135-153。 关于 索尔的儿子 (2015)，如上引述，作者说：“在集中营灭绝的背景下，导演 [László Nemes] 拒绝情节剧的现实平庸和猥亵，选择了一种严谨的语言，一种激进的偏袒：就像主角一样，不是我们看到“那个”领域，我们无法访问正在发生的事情的任何形式的整体。 这种限制视野的部分效果是由方形屏幕提供的，缩小的 1:37 格式”，“除了反对电影放映机的过度可见性之外，还会给观众带来窒息和封闭的感觉。 格式受限，几乎是正方形”，值得记住的是，类似于阿尔贝托·埃雷拉 (Alberto Errera) 的 6 厘米 x 6 厘米照片。 （费尔德曼，2016 年，第 150 页）。
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