在法国 XNUMX 世纪,对古代诗歌来源的处理是发明过程的一部分。
“有必要品尝这些在伟大世纪的阳光下成熟的水果,在那里,来自古老传统和基督教传统深处的汁液变成了蜂蜜”。 (罗杰·巴斯蒂德)。
让·拉辛(1639-1699)无疑是现代戏剧的伟大大师之一,与莎士比亚、高乃依和莫里哀一起,他仍然是那些希望重建西方戏剧艺术轨迹的人不可或缺的参考。
关于他回收希腊-拉丁经典古代作品以支持从文艺复兴时期出现并发展至今的新戏剧艺术的能力,鲜有提及或只字未提。 “回收”或简单地说“暗示”的能力并不新鲜,正如一些系统研究广为宣传和推崇的互文性(后现代性的试金石)的人所想象的那样。
很长一段时间以来,尤其是在浪漫主义时期,许多作者都被贴上了非原创甚至剽窃的标签,因为他们从古典古代的文学实践中汲取母题,并将其用于创新诗学。 然而,这种谩骂没有也没有任何理论范围,因为他们在处理古代诗歌来源时所做的无非是在发明过程中应用某些古代修辞概念(影响) 其中,除其他外,根据特定于目标产品的当代 paideia 的类别,提供了主题的重用。
并非如此,XNUMX 世纪和 XNUMX 世纪的浪漫主义评论家观察到,例如,格雷戈里奥·德·马托斯 (Gregório de Matos) 对贡戈拉 (Gôngora) 诗歌的持续剽窃,甚至要求和要求 XNUMX 世纪之前的诗人具有某种“独创性” . 就他而言,浪漫的法国批评并没有放过他,例如,剧作家 M. Auguste Vacquerie 在众多取消资格中提出,莎士比亚“est un chêne, / 拉辛 est un pieu“。
这也是维克多·雨果的观点,尽管他赞扬了某些方面 以斯帖 e 菜叶,着重拒绝他的戏剧天赋。 因此,所呈现的隐喻,远非贬低拉辛的品质,而是取消了它们的资格,提出它们与莎士比亚橡树的那些品质相比时,它们是浅薄的、有限的、肤浅的,而且从根本上说是贫瘠的,而莎士比亚的橡树通常也是来自古代的同一来源,特别是如果人们考虑到他的悲剧的塞内卡色彩和围绕他作品主题的环境的其他方面,插入文艺复兴时期的背景。
与 XNUMX 世纪的绝大多数作家一样,拉辛被 XNUMX 世纪的作家和评论家认为是次要的、不重要的和无能的,与现代的古典大师相比,其中尤利乌斯凯撒的作者脱颖而出。 也就是说,XNUMX 世纪在 XNUMX 世纪的畸形、过度和腐败的庇护下阅读和阅读 XNUMX 世纪,因此,那个时期的诗人不太可能创造出新的、值得被认可的东西,采取在诗意发明的范围内利用,甚至被后人重用。 此外,拟议的排除标准从浪漫地基于莎士比亚将具有的原创性而拉辛等人不会具有的原创性的那一刻起就绝对无害。
然而,这种批判性的推论即使不是不合时宜的,在今天听起来也是绝对不合理的,因为原创和剽窃的概念并不是那些为了快乐和实用而提出它的人的修辞-诗歌计划的一部分(甜蜜与实用) 对通常称为文学的文本的阐述。 这在公元前五世纪的希腊、奥古斯都世纪的罗马和法国路易十四的宫廷中都是如此。
这些时期,分开了这么久,在他们自己的作品方面保持着有趣的近似值,这些文本被降级,或者更确切地说,被杰出的大师遗忘。 模仿(模仿, 模仿), 仿真 (褐斑病, 仿真),原创和抄袭是任何想观摩邪纪前诗文的人都应该掌握的概念。
如果他不这样做,当然,他自己的时间会埋葬他,而我们——在遥远的地方——将无法品尝到他的聪明才智(天才) 和艺术 (ARS).
反过来,拉辛与古典古代的地方性接近不仅可以通过他提出的模仿和模仿来衡量 菲德拉, 仙女座, 拉泰拜德, 亚历山大 le 盛大, 布里塔尼古斯等,而且,更准确地说,是他稀疏的著作(参见 杂项作品. 伽利玛,昴星团。 1952.), 那里有他阅读荷马的细致而珍贵的笔记 (伊利亚德 e 奥德赛); 品达(奥林匹克); 埃斯库罗斯 (科弗雷斯); 索福克勒斯 (阿贾克斯, 伊莱克特拉, 俄狄浦斯王, 结肠中的俄狄浦斯 e 特拉基尼亚斯); 欧里庇得斯 (美狄亚, 伊波利托, 酒神, 腓尼基人 e 奥利斯的伊菲革涅亚); 柏拉图 (班克特, 苏格拉底的道歉, 斐多, 费德鲁斯, 高尔吉亚, 共和 e 法律); 米南德; 由亚里士多德 (诗意的 e 尼各马可伦理学) 和普鲁塔克。 当然,更不用说对贺拉斯等拉丁作家的评论了(颂歌 e 讽刺); 西塞罗 (来自 Inutionione, 演讲的, 书信, 家庭书信, 图斯库拉纳斯 e 占卜)塞内卡(从克莱门蒂亚, 属于 breuitate uitae), 老普林尼 (自然历史) 和小普林尼 (Cf. Knight, RC – 拉辛与希腊).
这个巨大的遗产(复制简历) 博学不能不为他的手艺服务。 拉辛是一部至死不渝的经典之作,发自肺腑,因此对他来说,没有什么比模仿希腊和拉丁文化所产生的东西更值得感激的了。 正如塞内卡可以合法地详细阐述他的 美狄亚,他的 Fedra, 你的 俄狄浦斯王,当然是在欧里庇得斯和索福克勒斯的表现之后; 拉辛发现自己完全被传统授权执行他的仿真项目。
然而,对于我们这些后浪漫主义的人来说,模仿这个词带有贬义,毕竟在我们这个时代几乎每个人都想要原创和创造,而这在 XNUMX 世纪无疑是当务之急。 然而,对于古人来说,独创性是一种可能性,也许只有神性,因为本源就是一切,没有前者。 这样,众神就有了原来的功能、原理、 拱门. 遵循这一原则的一切都经过模仿,从这个意义上说,这个概念获得了一种预科和说教的功能。 毕竟,没有什么比说任何教育过程都在观察模仿更安全的了。 正如亚里士多德在 诗意的, 人们模仿是因为他们乐于模仿并且乐于模仿(cf. 诗意的, 四).
但是,不能将模仿与盲目复制混为一谈。 模仿行为预设了一个过程,其终点在于模仿者克服被模仿者,即模仿(仿真, 褐斑病). 而这种克服完全取决于独创性(天才),一个同时预测先天和后天能力的概念,有时预设了面对诗歌材料的特定技能,有时是识别必须正确和优雅地使用的技术程序的能力。
因此,人们可以观察到独创性和新颖性之间的区别。 拉辛当然不追求浪漫的独创性,然而,他想要新奇。 创新代表了他作为诗人角色的顶点。 而且,确实如此。 因为,挪用,比如经典题材,甚至是完整的作品,比如 菲德拉,设法使它们适应路易十四宫廷的法国世界。 请注意 José Eduardo do Prado Kelly 的断言(Fedra e 伊波利托. 欧里庇得斯、塞内卡和拉辛的悲剧. 1985):“批评家指责诗人画了太阳王的古老宫廷名字,评论家通过反思所有戏剧都代表当代习俗并观察到宫廷是共同生活艺术发展的地方来证明这一点。减少到“最大”并在戒律中竖立自己。 拉辛的优点将是强加于他的戏剧“社会生活“。
因此,拉辛的新颖性表明了旧元素的形象,根据修辞学观察(没有浪漫主义强加的限制,其中存在演讲的主观性,因此,它的使用暗示了艺术的有限和贬义色彩能说会写),与当时的风俗有关。 菲利普·巴特勒 (拉辛的古典主义与巴洛克作品) 进一步指出,在拉辛的作品中,修辞学占据了突出的位置,并承担了特定的程式化作用,其中人物的演讲将言行联系起来。
这样,这种创新的风格旨在翻译文本中安排的灵魂运动的可理解面孔,而不仅仅是呈现可观察到的现实的静态和瞬时照片。 这一特征无疑违背了巴洛克式社会存在的假设,该社会受制于拟像、外观和礼仪(参见 Gracián,Baltazar。 手动 Oracle 或 El Discreto). 作者断言需要时间、时间和日期,图形应遵循规定的规则。 一个文体雕刻的标签应该渗透到宫廷生活及其不可避免的寓言中,文本产生了。
罗杰·巴斯蒂德 (Roger Bastide) 准确地说,在他说拉辛必须细细品味时,鉴于对两种互补传统的观察:古典和基督教,他建立了综合。 也就是说,如果一方面作者被古典主题所打动,另一方面,它们是为反改革主义世界服务的。 因此,在 Maravall 的框架中(巴洛克文化), 拉辛和克韦多的文本可以用来理解一个时代,但是,永远不要撇开“植根于特定历史情境土壤中的文体和意识形态因素”。
与在法国的其他人相比,拉辛更多地抛弃了亚里士多德的戏剧创作规则,而只对以情感为目标的戏剧创作理论感兴趣。 因此,出现了人类脆弱的诗意景象。 诗人笔下的人“是一个处于斗争中的个体,伴随着斗争的所有邪恶随从,以及痛苦带来的可能带来的好处,或多或少是隐藏的。 首先,个人在与自己进行内部斗争,这是从他的内心萌芽并投射到他与世界和其他人的关系中的如此多的不安、关心甚至暴力的根源”(Maravall,JA 前引。).
事实上,这种以情感为中心点的观察意味着,在话语论证的两种可能性之间,即伦理(风气) 和可怜的 (感伤), 的作者 贝伦尼斯 选择第二个。 也就是说,拉辛的一切都以悲情为媒介,因此在戏剧人物的设计中过度夸张、堆积和渐变。 因此,所谓的巴洛克式过度。 即使在被视为时代的可能性,风格的特征中,他遵循的东西也不是起源于他的时代,而是亚里士多德的基本修辞规则所明确的东西。 (参见亚里士多德。 修辞, 二).
因此,拉辛从俄瑞斯忒斯和皮拉斯之间的对称争论、阿格里皮娜的河流演说、布尔拉斯的热情恳求和尤利西斯的控诉中,除了代表一个显然将在 XNUMX 世纪的阵痛中萎靡不振的古典传统之外,还作为模拟器,挪用旧图画来描绘他那个世纪的人的灵魂和 XNUMX 世纪的法国文化。
* 保罗·马丁斯 USP 古典文学教授,着有 形象与力量 (教育)和表示及其限制 (Edusp,出版中)等等。
最初发表于 下午报, 24 年 1999 月 XNUMX 日星期六的笔记本。