通过 伊斯梅尔·泽维尔*
库蒂尼奥的纪录片,作为一种戏剧形式,由电影摄影设备观察到的主体和电影制作人之间的对抗制成
在当代纪录片中,我们看到了塑造“人物”的多种方式。 这在广泛的范围内都可以理解,因为它可以是贯穿整部聚焦于它的电影中的一个主题,例如 Sandro 174路公交车, 何塞·帕迪利亚 (José Padilha) 或 纳尔逊弗莱雷 在 João Salles 的电影中,或 保利尼奥·达·维奥拉 在伊莎贝尔·贾瓜里贝的电影中; 或者它可能是一个以前不知名的人接受采访(或与电影制作人交谈),他在屏幕上的出现更加短暂,有时会减少到一个场景。
根据电影制作人调动的方法和材料,并非所有关于角色的展示都可以简化为访谈。 这些是主体进入场景、构图、行动的特定方式; 但他也可以被拍到“在行动”,充分发挥他在社会上的特征或做其他事情。 它也可以是其他报道的对象,当一个间接的图像被提供给我们时,由其他话语介导。
这就是发生在 保利尼奥·达·维奥拉, 但不完全是 纳尔逊弗莱雷,在批评话语、歌迷证词被避免的情况下,任何会导致对音乐家个性的明确评论的事情。 反过来,桑德罗被塑造成故事中的经典人物 174路公交车, 在一个平行的蒙太奇中,决定性场景交替出现,定义命运,回顾由“推荐马赛克”构建。 但我们没有接受他的采访,除非你把他出现在公共汽车窗外时所说的话当作一种新闻发布会,在当下的热潮中,根据他的策略。
无论如何,在这三种情况下,访谈情境都是有背景的; 这有一个可变函数,特别是在 174路公交车,因为并非所有受访者都是相同意义上的人物。 一切都根据每个人在游戏中的位置以及他们与“主题”(主角、理论观察者、“舆论”发言人、证人/数据来源)的关系而变化,就像在小说电影中一样,因为反过来,也不排除采访、推荐,因为 公民凯恩 / 公民凯恩.
这里让我感兴趣的是采访(或库蒂尼奥更喜欢的“对话”)是一种独特的戏剧形式的极端情况,人物的存在既不耦合前后,也不耦合连续的互动和他周围的其他人物。 在那里,角色构建和“对话”之间定义了一种激进的身份,其他资源被丢弃,就像库蒂尼奥的情况一样。 他的方法的核心是有人谈论他们自己的经历,有人被选中是因为他们被期望不拘泥于显而易见的、与他们的社会状况相关的陈词滥调。 当主体有机会采取肯定行动时,需要的是原始表达,一种成为角色、叙述的方式。 关于这个角色所揭示的一切都来自她在镜头前的动作、与电影制作人的对话以及与电影摄影设备的凝视和聆听的对抗。
库蒂尼奥的纪录片,作为一种戏剧形式,是由设备观察到的主体和电影制作人之间的这种对抗,在这种情况下,人们期望肯定的姿态和同理心,参与这种情况,克服反作用力,各种秩序的影响. 在不同的语气和风格中,每一次谈话都发生在那个框架内,这个框架产生了自发性和戏剧性、真实性和暴露癖、使自己成为一个形象和真实的混合体——节目女孩亚历山德拉的演讲很好地总结了这种二元性 主楼 –,效果/相机中隐含直觉的显着例子。 她说“我是个真正的骗子” 性能 他在其中解释了一个人如何在说真话时撒谎或在说谎时说实话。 一位聪明的年轻女性直觉得出的喜剧演员悖论(狄德罗)的当前反转形式? 将纪录片确定为场景游戏?
问题还在继续,但毫无疑问,还有更多问题。 电影制作人并不不知道这种情况中存在的二元性。 尤其是库蒂尼奥,他知道很少有人在这个前提下工作,以构成一个基于 会议理念 这在理论上并不难制定,但实现起来却很少见。 它需要有效的对话开放性(编程是不够的),允许构图场景的才能和经验能够实现没有相机就不可能发生的事情。 众所周知,电影凝视在意想不到的话语的孕育中的催化作用必须达到其最大功率,以补偿功率的不对称。 电影制作人必须处理的不对称性,而不会有减去它的错觉,因为即使他的目标不是从受访者那里提取他认为对某项事业有用的东西,它仍然存在。 无论以何种方式,无论倾听的意愿有多大,紧张仍然存在,因为毕竟存在蒙太奇、媒介和背景; 还有 濑恩现场 (一个空间,一个布景,一个框架,一个“气候”,一种决定语音记录的身体配置)。
让我们举两个例子。 就亚历山德拉而言,镜头更加封闭,她周围没有任何非常“明显”的东西,而 Senhor Henrique,也 主楼, 他的采访时间更长,可以四处走动并向我们展示他的更多空间:墙上的基督形象,稀疏家具的谦虚,弗兰克辛纳屈的救赎声音将从中出现的音响系统。 也就是说,每个人都得到了电影制作人认为最好的效果,即在图像中产生意义,赋予台词内涵; 有时是面部的力量,有时是姿势,有时是环境,都取决于镜头的持续时间。 对库蒂尼奥来说,这是慷慨的,因为他试图减轻影响“角色”表现的因素的影响,因为每个人都需要时间让自己出现在现场,设法为当下变得浓厚和成为现实创造条件。富有表现力的,有惊喜和意外,细节中的启示,无论是一个词的幸福,犹豫的戏剧性还是由可靠的手做出的非凡手势(如 Dona Thereza,在 强圣). 持续时间是构成能够满足现象学描述要求的外观和聆听的条件,对事件持开放态度,理解不固定在预定义的类别中,注意是什么让受访者打断了过程,节奏场景(再次,作为 Dona Thereza)。
我使用这种在 60 年代非常典型的存在主义/人文主义词汇并非偶然这让我们想起了现代小说电影中的概念人物,以及已经观察到的关于他与纪录片传统的关系。
爱德华多·库蒂尼奥 (Eduardo Coutinho) 最近的电影可以看作是一种面对小说经历所提出的问题的方式,现在以另一种形式激进化。 她的共同之处在于,这种与经验(或论证)的线性性决裂的运动是任何意义产生的假设基础,这种线性性会将每个生活的时刻铭刻在一个确定的逻辑中,从而使人格的表现和知识(比如,一个主题的真相)需要串联,参与连续的行动时刻,能够构成我们可以通过例如经典叙事获得的生活故事。
现代电影将角色从这种行为和动机的网格中解放出来,从这种自然的、心理的、社会的逻辑中解放出来。 他拒绝了一种表现形式,这种表现形式在本质上创造了这样一种期望,即故事(动作、空间、时间)和它的冲突主体(角色)将有机地组合、连贯并且更接近理想类型而不是个人, 在一定的经济、内部连贯性和真实性规则内被对待。
在经典小说中,由于关系的内在连贯性,重要的是要显得真实,而不是在实际发生的事实意义上寻找“真实”。 世界逻辑的表征涉及关注可能发生的事情以及某种事物秩序中更典型的事情; 不是对在特定地点和时间凭经验发生的事情的阐述,一个可能不太可能、非同寻常的事实,尽管它发生了,但不会代表世界秩序,因为它不是典型的。
简而言之,经典小说开辟了一个可能的领域,在这个领域中,对描述一个世界至关重要的相关特征得到了清晰的表达,在这个领域中,定义一个角色的关键数据是他的行为。 尽管她可以成为口述肖像的主题,成为对其心理特征进行细致的外部描述的主题,但在古典戏剧中,她真正存在的只是从她做出的决定,从她的进步行动到决定她命运的结果。(手册说:结局是故事的寓意)。 对于现代电影来说,这是不正确的,拒绝是一种惯例。 电影和评论家都强调,决定性的一点是沿途扬起的“尘埃”,每一集的力量,生活的每一刻都在揭示什么(超出想象的数据可以出现) . 串联的合理性),在可能是不连续的,甚至是任意的一系列经验中。 因此,我们所做的是探索叙事的磨损、徘徊、僵局、行动的无能为力,激活对片段的敏感性,对勾勒出但并未结束的内容的敏感性。 奉献这一刻,正如诗人在谈到他的技艺时所说的那样。
经典的虚构人物,因为是根据连贯性原则、行动模式和一定的心理常识打磨的,在与他人的关系地形中有其考验(竞争和风险,胜利或失败),同时行动和回归在没有外部代理人参与的情况下采取行动。 现代性格可能更加反复无常,她没有完全定义自己的命运,因为结果并不总是已经经历过的行为所包含前提的逻辑结果; 存在不一致的空间,动机的不透明,更开放的继承,其中有一些不寻常的事情发生的差距。 这是一个不连续的领域,与发生的情况属于同一类型,例如,在纪录片中拍摄对象和电影制作人之间的对话发生在这些时刻的连续性中,只要后者坚持采访作为一种形式.
在这种情况下,场景的构图及其持续时间旨在增强瞬间的力量; 在遭遇中,产生了一种没有被话语驯化的体验的闯入,尽管有蒙太奇及其意义的流动,但在主体的表演中保留了一些不可还原的东西,或多或少地揭示,总是根据一种特殊的组合方法和意外允许。 因此,戏剧由另一个轴决定:主体与电影制作人和设备的独特互动——唯一可以理解、判断受访者的行为。 一切都聚焦于此 性能,在这里/现在,因为没有同伴可以互动(是的,有对夫妻或团体采访的变体,这种社会内部互动发生在镜头前,这无疑改变了规则游戏)。 而这种表演,虽然是由电影制作人创造的情境引导的,但并不遵循 脚本 封闭,虽然相关,但远非表示绝对自由,因为真实相似性的压力,真理的出现问题,仍然存在。
受访者倾向于根据他认为是对话者的意见(电影制作人和摄像机所代表的“公众意见”)来撰写他的演讲。 这种行为有时只是库蒂尼奥极力反对的自动行为,有时是主体姿态的一个重要事实,他知道有必要不去证实预期的事情,而是嘲笑它,毫不拖延地表达与刻板印象作斗争的愿望,谴责世界对某个社区的偏见(让我们记住电影 巴比伦 2000, 在以受访者的这种态度为标志的几个段落中, 意识到有一个形象要打架)。
无论如何,在库蒂尼奥的电影中,在这种真实性和舆论压力下取得的一系列胜利已经很明显,在可能反复无常的事件中,在不可能的、最反常和不寻常的动作中。 从意想不到的和真实的制裁之间的关系中获得效果的动作(涉及相机、电影制作人和聚焦对象的此时此地)。 从每个人的真理的角度来看,无论说什么,无论结果如何,都不需要在另一个场景、另一个动作中确认期望或自相矛盾。 正如我所观察到的,在这类纪录片中,角色行为的意义不在于与情节中的同龄人的关系,而在于他与电影制作人和技术设备互动时口头表达的独特力量。
通过最小化背景和叙事资源,纪录片力求优化自身 戏剧性的方式 由这种决定性的冲突构成,将演讲带到中心,除了在采访的不连续性中暗示的默示报告维度(调查路径)。 我们的大部分兴趣都基于这部戏剧,基于受访者的“痛苦”,在这里不是指痛苦,而是竞争,面对效果/相机时的挑战。 如果你想强调的是瞬间的力量,生活瞬间的厚度,最好让相机参与这种情况(不是为了真实性,对观众的诚实,而是为了为了不失去相机可以感知的能力,在这种情况下会发生什么)。
这是一种“现代小说”融入演员与摄影机之间关系的程序,偏向于经典中属于“意外”、“非理性”、寻求“某物”的闯入的东西(无意识的?)这会背叛主题的真实性,超出其话语的表现。 最后,这部纪录片一直在以自己的方式寻求得到镜头前表演的支持,这些表演被假定为特遣队领域内发生的事情,可以挑战概念和知识网络。
然而,它不能被视为自发的、自主的行动的场所,被自身吸收,而是作为对话者和两个视角(电影制作人的视角和我所说的效果/相机,性能发生器)。 由于其持续性和开放性,该场景被设置为生命的一个时刻,一个短暂的通道,但设备的外观和过程的框架标志着一个明显的二元性:这是一个会议,在一个极端,会达到安德烈·巴赞的本体论,它将走向世界的启示(情境中的存在以其真实性揭示自己); 另一方面,它将是纯粹的戏剧。 在实践中,总是存在这种构成性的二元性,对库蒂尼奥来说,问题是知道如何处理它,押注主体间关系(他和被选中的人之间)的厚度,同时不要忘记这种模糊性,因为一切发生在设备的操作中(在那里,没有人是无辜的,尽管情况的不对称给了电影制作人更大的权力和“罪恶感”)。
就受访者而言,有一种挪用场景的愿望,将拍摄的时刻视为与那里所寻求的对话情境相一致的自我肯定。 构成一种风格,一种存在和交流的方式。 空间是划定的,但打开了一个非常奇特的可能演讲领域,因为采访是公开演讲(对摄像机的眼睛)。 因此,它的范围既不是法庭证词,也不是警察审讯; 有一丝忏悔,但这与对国家控制机构的需求无关。 它是在谈论自己,关于亲密关系,这使得说话者成为该词词源意义上的“人物”(即公众人物)。 电影制作人不是父亲,也不是老板,他清楚地记得,在 主楼,那个很难面对库蒂尼奥的害羞女孩。 虽然是陌生人,但他是一位预期的访客——他选择了主题并提出了疑问。 一次访问带来了信任的前提,即支持交流运动的“我们”的共同感觉。
除了仅涉及在场主体的主体间向量之外,在这种公共角色中还有一种礼节的遵守,从一个部分到另一个部分,在一种将电影制作人的倾听与精神分析的倾听分开的调性中,尽管我们中的许多人都有重申这个比喻指的是自 XNUMX 世纪初以来电影摄影机的(心理)分析能力。 这种保密的催化力量是这部纪录片的支柱——它的力量的标志,但不是它的“客观性”或中立性,也不是一切都有治疗的想法。
主题与两个对话者交谈:他看着并认出了导演(一个可能具有保密意识的人物),但他知道相机并炫耀他是否愿意。 面对镜头,他将自己视为现场的演员,实现了那些行动者自我专注的经典规则,并且除了真正出现在他们空间中的人的目光之外,不能识别任何凝视(并且也在表演中)游戏)。 设置了一个奇怪的装置,对话(主题和电影制作人之间的交流)被承认为拍摄(展示相机和其他东西),但受访者的态度倾向于服从第四面墙的经典戏剧规则。 几乎总是,摄像机在那里,以捕捉真实的名义记录一切; 但是焦点中的对象表现得好像不存在一样,注视着电影制作人和工作人员,以及那些在场的人。
一个很好的例子是与 Senhor Henrique 的场景,来自 主楼,电影制作人在自我排斥的领域中找到的一个角色,孤独已经成为一种系统,并建立了它的仪式,以认同一首著名的怨恨赞美诗—— “我用我自己的方式来做这件事”. 先生。 恩里克以他在电影中的表现加冕 性能 与弗兰克辛纳屈二重唱的价值是什么? 有一个相机聚焦一个“第二单元”,它在泪流满面的宣泄面前变得更具侵略性,构成了一个我们无法从那个角度准确看到的非常接近的图像,因为 主楼 需要这种坚持(持续时间)和退缩(调节注视中的侵入性)的结合。
这需要先生。 恩里克以演员的身份宣泄自己的情绪,他无视镜头,选择电影制作人作为调解人(他看着他并与他交谈)。 尽管原则上他们不在剧院里,但仍然要问的是,受试者在尊重“第四堵墙”时的这种态度意味着什么。 他们可以在这个方向上被指导或自发地这样做,也许是因为难以正面看设备,即“观众”,虚拟的、不可见的对话者。
显示先生Henrique,与此同时,更靠近他的第二台摄像机是解释游戏规则的一种方式,将表示的数据放在眼睛可以触及的范围内; 警告同理心有其局限性和坐标。 这是为了确认一种伦理学的前提,这种伦理学与我们周围的事物相悖,即在媒体常规的图像领域中进行操纵。 电影人回避了束缚的追问,它以退却、期待的形式呈现,给主体留出空间和时间,给主体一定的自由。 简而言之,它的优点是知道如何创造一个空虚,比方说苏格拉底式的空虚,使自我暴露浮现,充其量是通过交流产生的自我知识,在这种交流中,即使是短暂的,这个“我们”被定义为一种预期水平的经验分享,因为它是公开的,所以参与必须深入而不会变得淫秽。
在这里,现代电影与零散的单一体验的关系出现了新的变化。 1960 年代和 70 年代的小说与主题的危机经历一起工作,为承认更复杂的人物提供更多空间,因为他们对价值的丧失和某种技术/工业类型中隐含的非人化更敏感/城市发展。 最后,它关注那些具有独特感知标记的人,尤其是那些倾向于反思的人,反对那些被认为是经验贫乏的普通主体,因为他们纠缠在传统的网格中宇宙,媒体陈词滥调,推理方式与偏见和未反思的意识形态有密切关系。
“普通”重要吗? 是的,通过他身上的一般表现。 我们知道,库蒂尼奥的运动是与大众化相反的方向,大众化是一种人文主义形式,它希望以一种实际的状态与那些通常被视为传统的、无趣的、被公式化的人(宗教的、意识形态的、消费主义的、狭隘的)接触. ; 他把数字放在一个令人惊讶的情况下,以打破这种预设。 也就是说,他最近的电影 ꟷ 特别是 主楼 - 这样做是为了表明人们比他们看起来更多而不是更少,并且可以因为他们的言行而引起意想不到的兴趣,而不仅仅是因为他们在社会规模和文化背景下所代表或说明的内容。
当然,在这个方向上还有一些问题要问,因为选择的集合具有一定的效果,因为它是针对该目标进行调整的。 想象样本可以是任何样本都是天真的想法,旁观者在急于使他所看到的东西具有“代表性”时应该谨慎行事。 这不是目标,因为库蒂尼奥坚持唯一性的问题。 在这方面, 主楼 发起了一场协商运动,该运动与选举大众阶层的通常接触保持距离,这些阶层是具有强烈个性的社区(由宗教、生活空间、社会阶层联系在一起)。 现在的问题是深入研究 Arnaldo Jabor 过去定义的“舆论”领域,从特定的角度观察,强调统一性、共同恐惧和保守主义。
在这里,如果库蒂尼奥拒绝先验姿势,让人想起 60 年代和 70 年代典型的“给对方发声”的滋补品,那么他的实证研究还有其他假设,因为它不会停下来问主题是什么思考与政治讨论相关的某个话题。 通过不符合分裂的陈词滥调、主体的危机和同意的大众化,它的视野是一种相反的肯定运动,会见叙述者,能够谈论经验的人物,揭露一个想象的人物,奇怪的是,他们试图成为古典意义上的人物,不完全是异化和分裂的人物,不是主题。 开场邀请与大会可能庇护所之间的这种紧张关系导致的结果非常多变,每个场景的解读都存在争议。
无论如何,能够引起话题替换的对话必须从邀请发言开始,尽管这重申了人们将自己投射到他们认为是公众注视他们的期望中的冲动。 他们的愿望是整理一部有意义的传记,整理(总结)过去,以引起兴趣的方式解释自己,以诱人的方式(即使是胆怯的)暴露自己,寻求借机展示足智多谋或真诚地承认迷失方向(“我不知道”),作为来自 主楼.
当前的纪录片运动与现代的传统联系在一起,但其中的许多角色都想成为“经典”的、沉着的——这是一个值得注意的紧张点。 库蒂尼奥以逆流姿态回应了这一点,即激进化这个词在电影中的地位,颠覆了捍卫其特殊性的理论中的美学价值。 重视口头表达是在电影和电视的通常情况下与自身极限作斗争的方式; 这是解决分权不对称局面的办法。 他耐心地调动每个人的特权——他不着急,他不急于串联。 一旦采取措施,完整演讲的幻觉就不会一直存在,因为电影中的很多内容都是为了阐述采访中概述的角色的自我建构中未完成的部分,他的演讲分为自发的、滑动的和有意识的连贯性努力,塑造一种风格。 库蒂尼奥的电影不是过多的表达台词,而是一个充分交流的世界; 它们展示了朝这个方向发展的运动,正如我所说,这取决于方法和机会的结合。
当人们摆脱刻板印象时,人们会很有趣,这一原则是有效的,在谈话中恢复了一种具有审美维度的自我建构感。 最终,库蒂尼奥的电影将主题呈现作为一种风格的焦点(在莎士比亚意义上的自我塑造,而不是采用时尚迷信的意义上)作为其视野。 这不再是对自然的、绝对自发的、已经给予任何人的真理的信仰问题。 它是关于突出主体适应其条件的口头和手势的实践,是创造性的。 在这种由效果/相机催化的戏剧和真实性的混合体中,每个人都充满了褶皱,并在实践中成为一个主题,在与情况的斗争中,或者在发明一种生活方式的特定条件下,包括简短的经历这种情况。电影制作人访问他的世界。
从这个意义上说,电影制作人的兴趣不仅限于将主题作为转变的载体的唯一目标,一个政治演员,其戏剧将在他在世界上展开的行动中被定义(而不是在采访时) ,胜败的命运舞台。 这里的政治集中于拍摄与任何人的谈话的方式,无论他们的载体如何。 决定性的一点是拍摄的此时此地的质量,关注这成为镜头前的一个主题(或图像),一个反对媒体潮流的对话的肯定点,正如电影制作人一直以来所寻求的那样,他们正在破坏他们:主体条件,即使众所周知,这可能无法按照人文主义传统所规定的自我训练和自我修养来充分行使.
*伊斯梅尔泽维尔 他是 USP 传播与艺术学院的教授。 作者,除其他书籍外, 现代巴西电影 (和平与地球)。
最初发表于 Cinemais 杂志,没有。o. 36 日,2003 月至 XNUMX 月XNUMX.