伊塔洛·卡尔维诺,电影观众

Emily Jacir,纪念 418 年被以色列摧毁、人口锐减和占领的 1948 个巴勒斯坦村庄,2001 年。
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通过 玛丽亚·法布里斯*

对意大利作家诞辰一百周年的思考

在巴西文化圈,伊塔洛·卡尔维诺主要被认为是一位散文家,尽管他的小说作品广泛传播。[1] 作者还以一名记者的身份脱颖而出,在进行这项活动时,特别是在战后第二个时期,电影也阐释了书中讨论的一些主题(宗教、法西斯主义心理学、性和爱的感受)。皮埃蒙特版本的编年史 L'Unità.[2]

1953年起与多家报刊合作,其中 当代艺术, 庞特, 那天, 电影院, Corriere della Sera , La Repubblica [3] 主要是 影院新,[4] 他参与了民意调查、辩论,并作为通讯员参加了威尼斯艺术节,并于 1981 年主持了威尼斯艺术节的评审团,当时金狮奖被授予 布莱尔时代 (领先的岁月)由于该主题及其处理方式而引起争议。

如果该奖项也颁给南尼·莫雷蒂的电影,伊塔洛·卡尔维诺会更喜欢, 甜蜜的梦 (甜蜜的梦),荣获最佳导演银狮奖,向公众展示“聪明的幽默是另一种‘严肃’的方式(我说同样严肃)达到真相和个人解放”,正如娜塔莉亚·阿斯佩西指出的那样。

尽管如此,他也代表其他陪审员站出来为玛格丽特·冯·特罗塔的作品辩护,反对那些认为其中宣扬武装斗争的人:“我们中间没有人说过恐怖主义这个词,没有人想到讨论恐怖主义”。其内容以强制方式。 我们一致认为这是一部情感电影,深入挖掘良知; 从人类的角度而不是从形式或政治的角度来判断”。

“在我看来,这部电影包含非常明显的拒绝恐怖主义的元素。 它包含恐怖主义在社会各个层面带来的狂热和残忍的指数级增长。 我相信这些因素比另一个非常强烈的因素更强大,后者朝相反的方向发展:即非恐怖分子姐妹在死后逐渐将其等同于恐怖分子姐妹。 [……]良心剧只能以这种严肃和这种尊重来面对”。[5]

作为编辑,伊塔洛·卡尔维诺 (Italo Calvino) 试图通过信件说服切萨雷·扎瓦蒂尼 (Cesare Zavattini) 于 1952 年出版埃诺迪 (Einaudi) 的剧本[6],但他没有接受,并且在制作该卷时遇到困难 Sei film (Le amiche. Il grido. L'avventura. La notte. L'eclisse. Deserto rosso) (1964),由米开朗基罗·安东尼奥尼于 1962 年 XNUMX 月提出。

有趣的是,近二十年后,在接受 Lietta Tornabuoni 采访时,作家表示他讨厌出版的剧本,对他来说,“只有当它们提供剧本经历的所有不同阶段、所有连续的重写时,它们才会有趣”。一个场景或一段对话,所有的剪辑、剩下的内容、放弃的内容、没有转化为图像的文字,以及从未被拍摄过的东西”。

尽管有这些入侵,伊塔洛·卡尔维诺与电影的关系并不像与文学的关系那样强烈,然而,文学并没有像他一样引人注目——他的“作为一个旁观者的学习是缓慢而对比的”他在童年时期就受到了家人的影响——他在青春期时就爱上了第七艺术(“1936 年到战争期间”,因此“XNUMX 岁到 XNUMX 岁之间”),几乎每天都去电影院,甚至一天两次,[7] 并开始评论电影 热那亚日报,在 1941 年中期, 圣约翰起飞 (1940),根据“年表”,由阿姆莱托·巴勒米(Amleto Palermi)创作,由托托(Totò)饰演。

正如已经提到的,伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)写了几篇关于电影艺术的著作,其中包括《公开信》 朋友们 (朋友们,1955); 的前言 四角膜 (1974),费德里科·费里尼; 与阿尔贝托·莫拉维亚的争论 Salò或所多玛的120天 (Saló 或所多玛的 120 天,1975),作者:皮尔·保罗·帕索里尼。

出版于 伊诺迪新闻 (1955 年 XNUMX 月至 XNUMX 月),标题为“朋友们”,在“公开信”中,卡尔维诺也代表朱利奥·埃诺迪和切萨雷·帕韦塞的其他朋友,祝贺安东尼奥尼将小说改编成电影 在单身女性中 (孤独的女人,1949)。他称赞由导演本人、苏索·切奇·达米科和编剧阿尔巴·德·塞斯佩德斯编写的剧本保留了一定的“帕韦斯风味”。

他欣赏导演知道如何以一种“剥削和辛辣的方式,基于总是有点肮脏和冬天的风景与都灵的中产阶级的关系”的“敏感的外观”,但一点也不放纵。人物之间停顿且几乎随意的对话,这种电影风格指的是 轻描淡写 包括帕维斯在内的许多现代作家的作品”。 人们对一些女性角色持保留态度,例如主要角色克莱莉亚(Clelia),甚至不赞成扮演她的女演员的解释,认为内内(Nene)的角色是所有角色中最具帕韦斯风格的,实际上是由剧本和她的翻译代表。

安东尼奥尼是卡尔维诺最欣赏的导演之一。 在一项调查中 影院新,1961年初,“Quattro domande sul movie italiana”,与电影有关 罗科EI弗拉特里suoi (罗科和他的兄弟们,1960) 冒险 (冒险, 1960) 和 甜蜜生活 (甜蜜的生活,1960),作为一种方法,他最终更喜欢安东尼奥尼的作品而不是费里尼和卢奇诺·维斯康蒂的作品,拒绝“颓废前卫”的标签——正如吉多·芬克回忆的那样——电影评论家吉多·阿里斯塔科将其归因于他(以吉尔吉·卢卡奇理论的名义),因为这是一部关于存在主义孤独的小说:“这是一部悲观主义的电影,它不想给药丸加糖,也不想说教,也不想改革资产阶级的习惯,比如作为左翼天主教徒和激进分子。 你身陷泥潭,就待在那里:这是唯一严肃的道德立场。 为何颓废? 这是一部非常严肃的电影,具有始终保持警惕的道德观,因为它基于人类现实,因为它不是无端的,不是文学性的。”

明显的标题“一个吐槽者的自传》(《一个旁观者的自传》),汇集了四个费里尼剧本的卷的序言—— 我vitelloni (欢迎,1953) 甜蜜生活, 81/2 (八点半, 1963) 和 朱丽叶degli spiriti的 (灵魂的朱丽叶,1965)——后来,他成为了 通往圣乔瓦尼的路 (圣乔凡尼之路, 一九九零年)。 这篇序言以及他在《每日报》上对 Lietta Tornabuoni 的采访 新闻,来自都灵(23 年 1981 月 XNUMX 日),构成了伊塔洛·卡尔维诺对电影评论的最大来源。

在费里尼本人的鼓励下,作者以旁观者的身份写了自传,只用了四分之一的文字来描述他的电影作品。 根据伊塔洛·卡尔维诺的说法,这位电影制片人自始至终致力于不间断地阐述他的人生故事。 我vitelloni”,“但在他身上,传记也变成了电影,外面的事物侵入了银幕,房间的黑暗涌入了光锥。 [……]费林英雄的传记——电影制片人每次都会从头开始回顾——比我的更具典范性,因为这个年轻人离开了这个省份,去了罗马,搬到了银幕的另一边,拍了电影,自己变成了电影院。 费里尼的电影是从里到外的电影院,一台吞噬观众的放映机和一台背离片场的电影机器,但这两个极点仍然是相互依存的,当我们想起罗马时,省份就获得了一种意义,当我们想起罗马时,罗马就获得了一种意义。来自该省的人类怪物之间建立了一个共同的神话,该神话围绕着巨大的女性神,例如安妮塔·埃克伯格(Anita Ekberg) 甜蜜的生活。 费里尼作品的重点是揭露和分类这个令人震惊的神话,通过自我分析 八点半 就像原型的螺旋一样。 [……]有必要记住,在费里尼的传记中,从旁观者到导演的角色转换之前,先有幽默周刊的读者到漫画家和这些杂志的撰稿人的转换。 漫画家兼幽默家费里尼和电影制片人费里尼之间的连续性是由朱丽叶塔·马西纳这个角色赋予的[…]。 对马西纳世界的电影分析并非偶然, 灵魂的朱丽叶,其宣称的比喻和色彩参考是彩色漫画 Piccoli信使:这是广泛印刷的纸张的图形世界,自称具有特殊的视觉权威,并且自其起源以来就与电影有着密切的联系”。

Em 1975, o Corriere della Sera 发表文章“Sade è Dentro di noi”(帕索里尼, 萨罗)”(30 月 XNUMX 日),“帕索里尼的健康,社会的健康”(6 月 XNUMX 日)和“腐蚀的鲈鱼’”(10月XNUMX日),后来更名为“苏·帕索里尼:对摩拉维亚的回应”。 在第一篇文章中,除了问自己导演是否真的能够让观众洞察萨迪安的宇宙之外,伊塔洛·卡尔维诺还将他的分析转向了帕索里尼生活的个人方面,在电影中看到了他所遭受的痛苦并不是因为他的痛苦。通过污染周围的一切,能够摆脱金钱造成的腐败网。 该提案旨在 萨罗 本来就不清楚,因为它的作者没有勇气面对“他的戏剧的基本主题:自从他成为一名成功的电影制片人以来,金钱开始在他的生活中扮演的角色”。

这位罗马作家对这篇文章并不满意,因为当他误解了利古里亚作家的话时,他认为他称帕索里尼腐败,而这并不是他的本意。 此外,他根本不喜欢“成功的电影制片人”这个词,对此伊塔洛·卡尔维诺反驳道:“我说他已经成为一名‘成功的电影制片人’,并不是像摩拉维亚希望我说的那样,他是“内在的”,也就是说,他拍电影是为了利润,但他是“为了他人”,他成为“大众媒体”中一个持续思考的人物这一事实所暗示的一切根据他作为知识分子的独特职业,做出反应、挑衅”。

值得记住的是,伊塔洛·卡尔维诺从不掩饰自己不喜欢帕索里尼的电影作品; 表示他在观看时缺乏欣赏 乞丐 (不适应 社交、,1961),在都灵,以及在写给吉多·阿里斯塔科的信中, 马太福音 (马太福音,1964)被认为是“没有任何意义和业余的东西”,而文学评论家吉安·卡洛·费雷蒂(Gian Carlo Ferretti)表示,他没有读过这位博洛尼亚知识分子的文本,也没有看过他的电影,“在巴黎,这激起了人们对他的兴趣”。热情的谵妄”。

3年1964月XNUMX日,在写给帕索里尼本人的一封信中,他在赞扬诗歌《维多利亚》的同时问他:“你什么时候停止看电影?” 即使在电影制片人去世后写的文字中,“给皮尔·保罗·帕索里尼的最后一封信“(Corriere della Sera , 4 月 1975 日XNUMX),避免提及他的电影制作。[8]

尽管伊塔洛·卡尔维诺写过电影作品,但他认为自己是一个旁观者。 一个“普通观众”,十几岁的时候总是在寻找新的吸引力,喜欢喜剧和冒险电影,多年后,他会认为流行类型是卓越的:“我已经提前知道哪部电影快到了。路过各个影院,但我的目光却在寻找贴在一侧的海报,上面宣布了档期中的下一部影片,因为那里有惊喜,有承诺,有未来的期待。 ”。

“我相信,冒险电影和喜剧电影都符合相同的基本内在需求:对某种情感感到惊讶,这种情感可以是引起笑声的情感,也可以是释放危险紧张感的情感。 我想提倡创造一个好的冒险叙事和一个好的冒险电影。 意大利从未拥有过其中之一。 冒险叙事是唯一可能的流行叙事。 而冒险电影是唯一可能流行的电影。”[9]

因此,电影作为一种惊喜,也是一种逃避,不是消极意义上的,而是一种更快、更容易地把他带走的手段,它允许“满足一种疏远的需要,将我的注意力投射到一个空间不同,我认为这种需求对应于我们融入世界的主要功能,是所有形成中不可或缺的阶段。 […]

它满足了对距离的需求,对扩大现实极限的需求,对看到我周围展开的不可估量的维度的需求,像几何实体一样抽象,但也是具体的,绝对充满面孔、情况和环境,在直接体验的世界中,建立了他们自己的(和抽象的)关系网络”。

然而,他对第七艺术的热情并没有转化为对电影这个行业的持续贡献,也没有导致他想要改变领域:“我感觉到[……]以我对电影的旧爱之名,我必须保持我作为纯粹旁观者的状态,如果他站在电影制作者一边,他就会失去这种状态的特权”。

尽管有这样的说法,作者还是制作了一些电影和电视文本,但并非所有这些文本都被拍摄:一个有十一页的打字稿,没有标题,分为七个部分——“Una fabbrica che Preventesce il matrimonio”、“Il matrimonio segreto” 、《Una luna di miele in piedi》、《Un capufficio intraprendente》、《L'autocolonna degli amanti》、《Gli orari che non Combinano》——写于战后时期,这将产生短篇小说“正当斯波西的冒险”(《两个新郎的冒险》,1958),歌词 康松 伤心 (1958),由塞尔吉奥·利贝罗维奇 (Sergio Liberovici) 作曲,第一集剧本 博卡乔'70 (薄伽丘 70,1961),“Renzo e Luciana”,与 Giovanni Arpino、Suso Cecchi d'Amico 和 Mario Monicelli 合作编写;

电视剧提案 科米切电视台, 不可能的事 e 盛大 吉尼奥尔; 抵抗时期提出的论点, 乘卡车旅行, 出版于 电影院 (25 年 1955 月 XNUMX 日); 马尔科 Polo衫 (1960),应马里奥·莫尼切利、苏索·切奇·达米科和制片人弗兰科·克里斯塔尔迪的要求,为一部从未制作过的纪录片编写的很长的剧本,但这是迈出的第一步 看不见的城市; 论证 Tikò 和鱼 (c. 1958-1960),自由地受到小说的启发 蒂科约等人,作者:克莱门特·里希特,发表于 美国广播公司 (9 年 1962 月 XNUMX 日)并被搬上银幕,标题为 Ti-Koyo 和他的鲨鱼,由福尔科·奎利奇 (Folco Quilici) (1962) 创作,他与作家奥古斯托·弗拉西内蒂 (Augusto Frassinetti) 和奥塔维奥·阿莱西 (Ottavio Alessi) 一起撰写了剧本;

米开朗基罗·安东尼奥尼未制作的电影的两段文本——从第一部开始(可能是 1960 世纪 XNUMX 年代中期),由波斯国王穆罕默德·礼萨·巴列维的第二任妻子索拉雅主演,剧本仍然存在,长达约十二页,分为六部续集——《Risveglio e telefono》、《Il bagno》、《Dal parrucchiere》、《Il tucano fuggito》、《La madre del carcerato》和《La ragazza difficile》——而从第二部开始,只剩下与制片人卡洛的合同庞蒂,编剧致力于编写导演剧本, 技术上甜美 (技术上很甜蜜)[一] –,他也应该和谁合作剧本 叱责 (爆炸——那个吻之后,1966),但正如他在一封信中向导演解释的那样,时机并不理想; 六个戏剧寓言,基于画家和布景设计师托蒂·夏洛亚 (Toti Scialoja) 的草图, 我开了剧院根据《年表》收集的信息,1978年在电视上播出的儿童节目。

根据乔瓦尼·博加尼的说法,他也很少有作品被搬上银幕,这些作品都是从简短的叙述集中摘录出来的。 艰难的爱情, 马可瓦尔多·奥维罗 (Marcovaldo ovvero) 在城里的舞台, 钛为零 (零的你,1967年,后来加入 宇宙全集)和 最后一次拜访乌鸦,或者编年史的 美国的乐观主义者,1959-1960 (2014年去世后出版),以及小说 不存在的骑士。 它们是:前面提到的剧集“伦佐和卢西亚娜”; 一个士兵的冒险 (1962),尼诺·曼弗雷迪(Nino Manfredi)改编自同名短篇小说(《士兵的冒险》), 冒险家 (1973),由德国电视电影《卡洛·迪卡洛》改编,灵感来自于“一封信的冒险”(“读者的冒险”)和 摄影师的冒险 (1983),由弗朗西斯科·马塞利(Francesco Maselli)执导,一部电视电影,改编自同名短篇小说(“摄影师的冒险”); Marcovaldo (1970),朱塞佩·贝纳蒂(Giuseppe Bennati)创作,一部共五章的电视连续剧; 死亡 (1972),由 Carlo di Carlo 执导,一部德国电视电影,改编自短篇小说“L'inseguimento”(“追逐”); 帕卢卡维尔 (1995),艾伦·泰勒 (Alan Taylor) 创作,灵感源自“Ultimo viene il corvo”(“乌鸦最后来了”); 迪奥的美国舞台 (1967),路易吉·万齐; 不存在的骑士 (1969-1970),由皮诺·扎克(Pino Zac)创作,分别是小说和动画的混合体。 来自另一个故事 钛为零、《Il guidatore notturno》(《夜间司机》),米开朗基罗·安东尼奥尼和让-保罗·托罗克都考虑过拍一部电影。 此外,卡尔维诺始终拒绝授权将他的第一部小说改编成电影, 我有同感,正如新晋导演乔治·维斯卡迪 (Giorgio Viscardi) 的例子。

然而,正如他向 Lietta Tornabuoni 透露的那样,伊塔洛·卡尔维诺想要的是抄袭,因为这对他来说似乎更受人欢迎,尽管根本没有利润。 这就是肥皂剧会发生的情况, 糕点店失窃,亚历山德罗·布拉塞蒂(Alessandro Blasetti)无法拍摄,但这可能会激发续集的灵感 I soliti ignoti(永恒的未知,1958),根据马里奥·莫尼切利电影的编剧之一福里奥·斯卡佩利的说法,窃贼在他们去抢劫的公寓的厨房里吃饭。

此外,博加尼提出了“L'inseguimento”启发的假设 林戈尔戈 (大塞车,1979),作者:Luigi Comencini,同时 不存在的骑士 将位于出现在的空盔甲的底部 我圣骑士 (1983),作者:贾科莫·巴蒂亚托。 这也是小说第一章发生的情况。 害怕飞行 (害怕飞行,1975),其中“一个士兵的冒险根据卡尔维诺给埃里卡·琼的一封信,在制作了一部完全由图像组成的电影后,“”再次被翻译成文字。

然而,尽管他与电影业合作,本文的焦点是观众伊塔洛·卡尔维诺,一个享有特权的观众,他对电影的态度一生都在改变,正如他自己所宣称的:“战后,许多事情都改变了:我改变了,电影也变成了另外一种东西,它本身变成了另外一种东西,与我相关的也变成了另外一种东西。 我作为一个旁观者的传记重新开始,但这是另一个旁观者的传记,他不再只是一个旁观者。”

“我脑子里有很多其他的事情,如果我重温青春期时的好莱坞电影,我会觉得它很糟糕[……]。 就连我那些年的生活记忆也发生了变化,很多原本在我看来平淡无奇的日常生活中的事情,现在都被染上了紧张、预感的色彩。 最终,当我重新审视自己的过去时,我发现屏幕上的世界比外面的世界更苍白、更可预测、更不那么令人兴奋。”

“青春期的味道已经被一扫而光,说起它们就好像它们属于别人的生活。 [……]当我开始进入印刷纸世界时,我认识的人制作的电影不再给我留下太深刻的印象。 不再有距离感、神话般的神秘感、扩大现实界限的感觉:为了重新找到它,我不得不看日本电影,那是一个完全遥远的世界。 惊奇的情感已经消失,被着迷的观众的情感,像孩子一样张开嘴,这是图像范围有限的时代的特征,沉思图像的体验是不寻常和罕见的,而不是习惯和日常的今天”。[11]

当现实,不再是它的再现,进入年轻的伊塔洛的存在时,他成为了一名“演员”,正如戈弗雷多·福菲回忆的那样:“这是 党派、活动家、雇员、记者、作家、知识分子。 他全身心投入生活,亲身参与生活,以极其强烈的方式和明确的政治立场承担社会责任。 然后到了 1956 年,冷战结束, 繁荣,幸福的意大利。 伊塔洛·卡尔维诺再次成为一名旁观者。”

然而,一位更加失望的观众仍然在寻找自己与电影之间的“非凡邂逅”,无论是偶然还是由于艺术:“在意大利电影中,人们可以对导演的个人天才抱有很大的期望,但对电影的期待却很少。机会。 这一定是我时而钦佩,时而欣赏,但从未热爱过意大利电影的原因之一。 我觉得,从我去看电影的快乐中,他得到的比他给予的更多。 因为这种乐趣不仅必须根据“作者电影”来评估,我与它建立了一种“文学”类型的批判关系,而且还必须根据中小型作品中可能出现的新内容来评估,我与它建立了一种批判关系。寻求重建纯粹旁观者的关系。 [……]为了重现电影的乐趣,我必须离开意大利的背景,重新发现自己只是一个旁观者”。

他青春期的电影曲目——他在夏天通过恢复往年的电影来丰富了他的电影曲目——在电影俱乐部、法国电影中心和拉丁区尘土飞扬的电影院(他在那里抢救了 1920 年代和 1930 年代的磁带)得到了扩展。 ,或者观看最新的波兰和巴西[12])和伦敦,尽管没有阅读理论著作或电影史。 成年后出现的新观众,如果一方面继续与“制作精良”的电影联系在一起,而这种电影超越了纯粹的手工制作,如北美或意大利风格的爆炸式电影,另一方面,它已经过去了对更烧脑的电影感兴趣,但又不让自己陷入心理主义或“独特的技术奇观”或“智力复杂性”的陷阱,正如 Lietta Tornabuoni 所宣称的那样,这导致他拒绝观看 在蛋奶酥的底部 (骚扰,1960),作者:Jean-Luc Godard,他在一项民意调查中 影院新 (1961),被认为是“文学和自由的[……],因此是不道德的,因此——一旦我们走到这一步——颓废”,或者是装配游戏 L'annéedernièreàMarienbad (去年在马里昂巴德,1961),作者:阿兰·雷乃。 此外,正如在给 Guido Aristarco 的信中以及在 Lietta Tornabuoni 的采访中所述:

“他们甚至没有说服我 红色沙漠 [红色沙漠,1964 年,安东尼奥尼], 也不 安静 [蒂斯特纳登/沉默,1963 年,英格玛·伯格曼] [...]”.

“1964 年我看过的最有趣的电影是 服务员 [O c里亚多,1963],作者:[约瑟夫]洛西。 事实上,在我看来,除了严格的电影叙事之外,这也是电影史上哲学电影的一个独特例子。 2001:太空漫游[2001:太空漫游,1968],[斯坦利]库布里克是一部美丽而宏大的电影, 现代启示录 [现代启示录,1979],由[弗朗西斯·福特]科波拉执导,对我来说似乎很美丽,除了马龙·白兰度:但我不想开始理论化,发表关于电影品味或诗学的演讲。 […]”

“我曾是大众电影和手工电影的捍卫者之一,直到它成为许多知识分子的旗帜,他们将其理论化,将其转变为另一种胡言乱语。 在没有任何预防措施的情况下,我会尽力去做任何有价值的事情:然而,作为一项规则,不仅仅是在电影中,我更喜欢专业精神,而不是被认为是灵感的轻浮。”

对于伊塔洛·卡尔维诺来说,电影是“世界的另一个维度”或“心灵的一个维度、一个世界、一个空间”。 他将电影宇宙的有机性与无形的现实相对立,这种现实的呼唤让他着迷,并将他带到了另一个维度:“与我周围的世界不同的另一个世界,但对我来说,只有我在屏幕上看到的东西才具有世界的属性。丰富性、必然性、连贯性,而在屏幕之外,异质元素堆积起来,仿佛随意拼凑在一起,我的生活材料在我看来缺乏任何形式。 […]”

“当我四五点进入电影院时,当我离开时,我被时间流逝的感觉、电影内外两个不同时间维度的对比所震撼。 他是在光天化日之下进来的,外面一片漆黑,灯光照亮的街道拉长了屏幕上的黑白。 黑暗在某种程度上缓冲了两个世界之间的不连续性,并在一定程度上加剧了它,因为它标志着我没有生活过的那两个小时的流逝,沉浸在时间的悬浮中,或者沉浸在想象中的生活的持续中,或者沉浸在跳跃中。追溯到几个世纪以来。 […]电影中下雨的时候,我听着外面是否也开始下雨,是否一场暴风雨让我感到惊讶,因为我没有带伞离家出走:这是唯一的时刻,即使我留下来沉浸在另一个世界里,让我想起了外面的世界; 这是一个令人痛苦的影响。 电影中的雨仍然唤醒了我的本能反应,一种痛苦的感觉”。

“[……]电影第一部分和第二部分之间的间隔(另一个奇怪的、意大利特有的习俗,莫名其妙地延续到今天)足以提醒我,在那一天,那时,我还在那个城市。 :而且,根据当时的心情,知道自己会在瞬间再次被投射回中国海域或旧金山地震时的满足感会增加; 否则,这个警告就会压迫我,让我不会忘记我还在这里,这样我就不会迷路,在很远的地方。”

然而,他年轻时的“距离电影”消失了,取而代之的是“近距离电影”:“从战后时期开始,人们以一种完全不同的方式观看、讨论和制作电影。 我不知道战后的意大利电影在多大程度上改变了我们看待世界的方式,但它确实改变了我们观看电影的方式(任何电影,甚至美国电影)。 黑暗的房间里的发光屏幕内没有世界,而外面是另一个被明显的不连续性、海洋或深渊隔开的异质世界。 黑暗的房间消失了,屏幕是放置在日常外观上的放大镜,迫使我们不停地观察肉眼往往会滑过的东西。 这个函数有——可以有——它的用处,或小,或中等,或在某些情况下巨大。 但人类学、社会学对距离的需求并没有得到满足。”

对于这些“能用武力吸引人”的电影,[13] 作者发起挑战,争取公众的支持; 因此,尽管评论家赞扬被认为是新现实主义者的电影制作人,[14] 他对像 Pietro Germi 这样的导演更感兴趣(“尽管 Germi 总是非常清楚自己想要什么”)、Steno-Monicelli 组合——《 守卫和小偷 (守卫和小偷,1951)——以及 Luigi Zampa 来自 安吉丽娜先生 (安吉丽娜 副手,1947),主要是 罗马人 (罗马人,1954)[15],尽管据米歇尔·卡诺萨 (Michele Canosa) 报道,他认为这部电影受到了作家乔治·巴萨尼 (Giorgio Bassani) 和阿尔贝托·莫拉维亚 (Alberto Moravia) 的示意图和慎重的剧本的损害,后者是同名小说的作者 (1947),但他最终还是欣赏了这部电影。 ——,它的起源,补充道:“艺术电影是非常美丽的东西,但它永远是一部非凡的作品,它是一部我们为自己制作的电影,然后我们眨眼、咂舌地观看。 但新电影的有趣问题在于,看看维斯康蒂、德西卡、罗西里尼、卡斯特拉尼的语言是否能够扩散,是否能够以其诗意的风格成为通用语言,并为一系列优秀的电影赋予生命。流行和中等产量的流行闹剧。 然后我们就能证明这不仅仅是一场文化运动,而且与公众需求和品味的运动辩证地联系在一起”。

“赞帕是一位总是让我们感兴趣的导演,因为他能够为人们的情绪、普通意大利人的悲观道德主义、他对近代的判断以及创造当代喜剧或戏剧面具提供有形的形象”。[16]

赞帕、莫尼切利、斯蒂诺和杰米的名字让人想起意大利喜剧,尽管作者直接向他们致敬,但仍与这部喜剧保持着冲突的关系。 伦佐和卢西亚娜,马里奥·莫尼切利 (Mario Monicelli),他是被认为是最薄弱部分的编剧之一 博卡乔'70 (博卡乔'70,1961)[17] 并且间接地在 一个士兵的冒险,由尼诺·曼弗雷迪 (Nino Manfredi) 拍摄,集体电影的一集 艰难梭菌 (1962),完全基于手势和沉默,根据罗伯托·波皮的说法,评论家不仅将其视为电影的最佳简短叙述,而且将其视为该时期所有意大利电影的最佳简短叙述。

这种吸引/拒绝的感觉,涉及到他的同胞生活方式的表现,与费里尼的一些作品在内心深处唤起的感觉是一样的: 1960年的十年构成了意大利典型的平均产量。 在大多数情况下,我觉得它是可憎的,因为我们的社会行为越是无情,它就越显得自满和放纵; 在其他情况下,我发现她很友好,脾气很好,带着奇迹般的真诚的乐观态度,但后来我觉得她并没有强迫我在认识自己方面向前迈出一步。 无论如何,直视对方的眼睛是很困难的。 公平地说,意大利的活力让外国人着迷,但我却无动于衷。”

“[……]费里尼可以在视觉排斥的道路上走得很远,但在道德排斥的道路上他停下来,为人类、为放纵的肉欲共谋恢复了怪物。 想要省内的 维泰洛纳 两位电影制片人笔下的罗马都是地狱,但同时也是可以享受的富足之地。 这就是为什么费里尼能够一直干扰到最后——因为他迫使我们承认,我们最想远离的东西本质上就离我们很近。”

“正如对神经症的分析一样,过去和现在混合了他们的观点; 正如在引发歇斯底里危机时一样,它们将自己外化为奇观。 费里尼使电影成为意大利歇斯底里症的症状,这种特定的家庭歇斯底里症在他之前被描述为主要是南方的现象,而他从他的罗马涅这个地理调解地点重新定义了这种歇斯底里症。 AMARCORD 作为意大利行为真正统一的元素”。

作者在回忆自己作为观众的训练时,避免依赖参考资料或专业文本,尽管当时他饶有兴趣地关注菲利波·萨基和彼得罗·比安奇的批评:“我的记忆是一个人在那一刻发现电影的记忆。 […]。

这些记忆是精神和个人宝库的一部分,其中书面文件并不重要,而只是日复一日、数年来随意存放的图像,这是一个私人感觉的宝库,我从来不想将其与集体记忆的宝库混合在一起。”

加尔文主义的电影艺术首先是由美国电影提供的,多年来又由法国、意大利和日本电影提供。 这位欣赏岛浩司和黑泽明作品的人,也是最促使他反抗在他的国家不以原语放映电影的习惯的人:“看到被配音的电影是一种文化残害”在意大利甚至日本电影中,声音的发生、音调、喘息、对话的节奏都是至关重要的”。[18]

在法国电影中,他遇到了另一种陌生:他身上充满的气味; 女演员们的肉体存在,她们“在记忆中将自己定位为活生生的女人,同时又定位为色情鬼魂”,而不是理想化的存在; 现实主义,让他能够将屏幕上看到的内容与自己的经历联系起来; 他提出的“最令人不安和模糊的禁止的事情”,如 迷雾码头 (影子码头,1938),由马塞尔·卡内(Marcel Carné)创作,其中让·加宾(Jean Gabin)“并不是像意大利配音试图让我们相信的那样,是一个想要致力于在殖民地耕种种植园的前战斗人员,而是一个逃离美国的逃兵”。 ,这是法西斯审查制度永远不会允许的话题。” 与 1930 世纪 XNUMX 年代的法国电影不同,对他来说,“当时的美国电影与文学无关”,在他的人生故事中,这是“一种分离的东西,几乎没有前后”。

好莱坞电影让他着迷的是它提供的各种男性和女性面孔。 在演员中,卡尔维诺列出了威廉·鲍威尔、莱斯利·霍华德、弗雷德·阿斯泰尔、斯宾塞·屈塞、克拉克·盖博、加里·库珀、弗兰奇·托恩、詹姆斯·斯图尔特,他们与配角一起构成了一系列类型,通常是可以预测的,例如这 即兴 艺术的。 他反对让·加宾的脸,“由另一种材料制成,生理上和心理上”,从盘子里升起,沾满汤汁,充满羞辱,在最初的序列中 (,1935),朱利安·杜维维耶。

在女演员中,他重点介绍了那些代表美国女性自主权的女演员,从吉恩·亚瑟到卡罗尔·隆巴德,其中包括克劳黛·科尔伯特、琼·克劳馥、凯瑟琳·赫本、芭芭拉·斯坦威克,以及玛琳·黛德丽和后来推出新电影的玛丽莲·梦露。那个时期的意大利社会中的行为:“从米尔娜·洛伊那里,我创造了理想女性的原型,一个妻子,或者也许是一个姐妹,或者无论是什么,品味的认同,风格的原型与肉体的攻击性(吉恩·哈洛、薇薇安·罗曼丝)和疲惫而慵懒的激情(葛丽泰·嘉宝、米歇尔·摩根)的幽灵共存,他感受到的吸引力中夹杂着一丝恐惧; 或者是金杰·罗杰斯那种身体上的幸福和生机勃勃的快乐的形象,我从一开始就对他有一种不愉快的爱,即使在我的 遐想 ——因为我不会跳舞。”

“我们可以问问自己,打造一个理想的奥林巴斯、迄今为止遥不可及的女性,对于一个年轻人来说是好事还是坏事。 它当然有积极的一面,因为它鼓励人们不要满足于他们发现的少或多,并进一步将他们的愿望投射到未来或其他地方或困难中:消极的一面是它没有教导如何看待真正的女性,用一双眼睛准备好发现前所未有的美丽,而不是按照标准,用机会或搜索让我们在我们的地平线上发现新的角色”。

考虑到这些陈述,我们无需记住,1955 年至 1959 年间,伊塔洛·卡尔维诺与一位女演员、迷人的埃尔莎·德乔治伯爵夫人发生过关系,她已婚,比他年长九岁。 两人在佛罗伦萨的一次阅读《利昂米多洛”,这是作者刚刚发表的一篇文章。 在其他电影中,这位女演员出演了《La ricotta》(“The ricotta”, 罗戈帕格,1963)并扮演叙述者之一 萨罗,都是帕索里尼的作品。 1955年,作者成功地 库塔内伊这位女演员的回忆录作品《》出版了,与另一位埃诺迪编辑、作家埃利奥·维托里尼对这本书的阅读形成了书信体对比。

据 Paolo Di Stefano 记录,Elsa de' Giorgi 于 1992 年出版了 我看到你的火车开走了,她在其中讲述了她与作家的浪漫史,并从他寄给她的无数情书中的一封中提取了标题。 多梅尼科·斯卡帕在书信中表示,“激情在没有心理防御和文体预防措施的情况下表现出来”。

在伊塔洛·卡尔维诺所倡导的电影中,对他来说,电影不是由导演组成,而是由演员组成,这些人并不完全存在,因为他不知道他们的声音,取而代之的是意大利配音演员的声音,听起来很荒谬,“被当时的媒体技术人员金属变形,并且由于意大利配音的矫揉造作而变得更加荒谬,这与过去或未来的任何口语都没有关系。 然而,这些声音的虚假性本身必须具有一种沟通的力量,就像塞壬的歌声一样,并且……我听到了另一个世界的呼唤,那就是这个世界。”

“[……]每个演员都只有一半,也就是说,只有人物,没有声音,取而代之的是抽象的配音,取而代之的是传统的、奇怪的、平淡的措辞,其匿名性不亚于印刷在海报上的文字。屏幕上显示,在其他国家(或者至少在那些观众被认为思维更敏捷的国家),他们通过个人发音、由嘴唇、牙齿、唾液组成的语音缩写词的所有敏感负载来告知他们的嘴所传达的内容,最重要的是对于那些理解它的人来说,它揭示了表达上的细微差别,而对于那些不理解它的人来说,它具有额外的音乐潜力(就像我们今天听到的那样)日本甚至瑞典电影)。 因此,美国电影的传统性在我看来是由配音本身的传统性双重配音(请原谅我的文字游戏),然而,它作为电影魅力的一部分传入我们的耳朵,与图像密不可分。 这表明电影的力量生来是沉默的,而这个词——至少对意大利观众来说——一直被认为是一种覆盖物,印刷品的标题。 (事实上​​,当时的意大利电影,如果不配音的话,就好像它们是配音的一样。[...])”。

公众是作者的另一个兴趣源,对他来说,电影不仅由电影本身构成,还由观众的存在构成:“电影是并且具有最直接的现实和最过度的理想化,一种表达的自由广阔的可见世界和极其法典化的惯例,最崇高无礼的名声,无所不能的财富氛围,同时还有为穷人的世界、为挤在其中的匿名人群工作的感觉。黑暗的房间。”

“看电影意味着坐在观众中间,他们会哼哼、喘气、嘲笑、吮吸糖果、打扰你、进入、离开,甚至大声朗读字幕,就像默片时代一样; 电影就是这些人,加上屏幕上发生的故事。 [……]这个公众与电影创作有着辩证关系:它让自己充满电影,但反过来又将自己强加于电影”。[19]

确实,伊塔洛·卡尔维诺是其他观众中的一个观众,但也是一个享有特权的观众,因为正如一些批评家(包括莉埃塔·托纳博尼和安东尼奥·科斯塔)所指出的那样,[20] 在第七艺术与他的散文和虚构作品之间建立联系是可能的,在其中强调电影和其他视听媒体在他的视觉想象和世界观的构成中的重要作用将会很有趣。

正如帕索里尼所说,在卡尔维诺看来,现实世界与他所希望的世界之间总是存在着一种紧张关系。 这样,利古里亚作家将成为一种混合体:一个仍然被好奇心驱使的男孩和一个紧抓自己过去的老人,他通过将文化视为一组化石,无法将自己投射到未来。 换句话说,作家有理性的一面,也有悲观的一面,这种悲观主义因他所形成的文化(和意识形态)的终结而加剧,而电影在其中发挥了主导作用。

*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 意大利电影新现实主义:阅读(教育网).

同名文本的扩展版本发表于 第十八届 SOCINE 会议全文记录,圣保罗,索西内,2015 年。

参考文献


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博加尼,乔瓦尼。 “Obiettivi smisurati”。 见:PELLIZZARI,洛伦佐(org.)。 L'avventura di uno spettatore:伊塔洛·卡尔维诺和电影。 贝加莫:卢布里纳,1990。

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________。 信1940-1985。 米兰:Mondadori,2000 年 [“致切萨雷·扎瓦蒂尼 – 罗马”(11 年 1951 月 1955 日); “米开朗基罗·安东尼奥尼 – 罗马”(3 年 1962 月至 12 月); “米开朗基罗·安东尼奥尼 – 罗马”(1962 年 22 月 1965 日); “米开朗基罗·安东尼奥尼 – 罗马”(29 年 1965 月 3 日); “致吉多·阿里斯塔科 – 米兰”(1969 年 8 月 1974 日); “米开朗基罗·安东尼奥尼 – 罗马”(10 年 1975 月 XNUMX 日); “致吉安·卡洛·费雷蒂 – 米兰”(XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日); “致乔治·维斯卡尔迪 – 罗马”(XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日); “Erika Jong – 纽约”(XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日)]。

________。 “萨德在 di noi 里面(帕索里尼, 萨罗)”; “苏·帕索里尼:对摩拉维亚的回应”。 在: S1945-1985 年。 2吨。 米兰:蒙达多里,1995。

________。 “南方电影:对参考书目的贡献”。 在:佩利扎里, 上。 CIT。 [摘自“Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine”文章的数据和摘录; “La paura di sbagliare”; “官僚吉娜”; “意大利电影四国”; “给皮尔·保罗·帕索里尼的最后一封信”; “一部科科学戏剧”; “Film di bambini(奥地利和巴西)”]。

卡诺莎,米歇尔。 “La‘distanza’”。 在:佩利扎里, 上。 CIT。

克莱里奇,卢卡。 “Tra 字母和薄膜”。 在:佩利扎里, 上。 CIT。

科斯塔、安东尼奥. “观景感”。 在:佩利扎里, 上。 CIT。

芬克,吉多。 “Movimento 中的 Quel fascio di raggi luminosi”。 在:佩利扎里, 上。 CIT。

福菲,戈弗雷多。 “推介会”。 在:佩利扎里, 上。 CIT。

“伊塔洛·卡尔维诺”(16 年 2023 月 XNUMX 日)。 适用于: 。

摩拉维亚,阿尔贝托。 “帕索里尼的萨德,一种反对社会的健康”。 在: 意大利电影:1933-1990 年的回顾和干预。 米兰:邦皮亚尼,2010。

帕索里尼,皮埃尔保罗。 描述。 米兰:加尔赞蒂,1975 年。

波皮,罗伯特。 意大利电影院:i registi dal 1930 ai giorni nostri. 罗马:Gremese,1993 年。

斯卡帕,多梅尼科。 “卡尔维诺,伊塔洛。” 可用于https://www.treccani.it/ 百科全书/italo-calvino_(Dizionario-Biographico)/>。

斯特凡诺,保罗·迪。 “艾尔莎,伊塔洛和我们的故事”。 信使 黄昏,米兰,4 月 2014 日XNUMX 年。可于。

托尔纳博尼,莉埃塔。 “卡尔维诺:不坚持的电影”。 在:佩利扎里, 上。 CIT。

笔记


[1] 迄今为止,卡尔维诺的作品已被 Companhia das Letras 翻译成葡萄牙语: 皮特拉一击。 文学与社会的话语 (封闭主题——文学与社会演讲,1980) 智慧的集合 (沙子收集,1984) Lezioni americane – 我知道你对下一个千年的提议 (下一个千年的六项建议——美国的教训,1988) 经典的PerchéLeggere (为什么要读经典,1991) 世界文字与世界非文字 (书面的世界和不成文的世界——文章、会议和访谈,2002) 出生在美国睡觉。 访问 1951-1985 (我出生在美国……101次对话中的生活(1951-1985),2022)——论文和访谈; 通往圣乔瓦尼的路 (圣乔凡尼之路,1990) 帕里吉的隐士。 自传页 (隐士在巴黎 – 自传页,1996),, 美国的乐观主义者,1959-1960 (1959-1960 年美国的乐观主义者,2014)——自传体文本; 按下并说“准备就绪” (图书馆里的将军,1958)——序言和故事; 我有同感 (蜘蛛巢步道,1947) 迪梅扎托子爵 (子爵一分为二,1952) 猖獗的男爵 (树上的男爵,1957) 不存在的骑士 (不存在的骑士,1959),三人聚集在 我没有等你 (我们的祖先,1960) 投机建筑 (房地产投机,1963) 监察员的工作 (审查员的一天,1963) 我注定了这座城堡是因克罗恰蒂 (命运交叉的城堡,1973) 如果一个旅人在冬夜 (如果一个旅人在冬夜,1979) 鸽舍 (鸽舍,1983)——小说; 最后一次拜访乌鸦 (最后来的是乌鸦,1949) 他参战 (进入战争,1954) 马可瓦尔多·奥维罗 《城中的斯塔吉奥尼》 (马可瓦尔多或城市中的车站,1963) 宇宙喜剧 (宇宙漫画,1965) 艰难的爱情 (艰难的爱情,1970) 看不见的城市 (看不见的城市,1972) 贾瓜罗的太阳 (在美洲虎的阳光下,1986) 宇宙全集 (所有宇宙漫画, 1997), – 短篇小说和长篇小说; Fiabe 意大利 raccolte 源自上世纪的流行传统,由伊塔洛·卡尔维诺 (Italo Calvino) 从各种 dialetti 语言转录而来 (意大利寓言,1956) 第一次世界大战 (谁先生气谁就输了,1956)——儿童文学; 奥托世纪幻想曲 (伊塔洛·卡尔维诺精选的 XNUMX 世纪奇幻故事,1983)——组织者。

[2] “Bing Crosby 神学家”(30年1946月25日)、“Valenti oleografico”(1946年10月1946日)、“Hollywood puritana”(14年1948月6日)、“Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine” (1950 年 XNUMX 月 XNUMX 日)和“电影 cecoslovacchi”(XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日)。

[3] “La TVe in risaia”(3年1954月20日)和“Gina Bureaucratica”(1954年1961月29日); “Inchiesta su censorship and spettacolo in Italy”(1962 年 1966 月); “Le donne si salvano?”(XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日); “Réponse à 'Questions aux romciers'”(XNUMX 年 XNUMX 月); “萨德在 di noi 里面(帕索里尼, 萨罗)”(30年1975月10日)、“Perché ho parlato di 'corruzione'”(1975年28月1977日)和“Quel gran cinico Groucho Marx”(12年1981月13日); “Un dramma di coscienza”(14年1981月31日)、“Diario di uno scrittore in giuria: un giudizio sicuro e subito il dubbio”(1983年24月1983-XNUMX日)、“L'anima e il gioco blasfemo”(XNUMX月XNUMX日) . XNUMX)和“La parola alla Difesa”(XNUMX年XNUMX月XNUMX日)。

[4]“电影和叙事中的意大利现实主义”(1年1953月1日); “Venezia primo tempo: l'inaugurazione”(1954 年 25 月 1954 日); “La paura di sbagliare”和“Gli amori difficili dei romanzi coi film”(25 年 1954 月 25 日); “Demon dell'oro”(1955 年 25 月 1955 日); “Viaggio in camion('Proposte per film')”(25 年 1956 月 XNUMX 日); “La noia a Venezia”(XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日); 《布朗神父和唐·卡米洛》(XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日); “肖尔蒂达尔 誓言”(15 年 1957 月 XNUMX 日); “马尔罗达 希望 前往戴高乐”(1958 年 1959 月至 1960 月); “电影与斯大林”(1961 年 1962 月至 1964 月); “Impressioni di viaggio americane: alla sera non si esce, quindi al movie non ci siva”((1965年1985月至1986月);“Quattro domande sulcinema italiana”(XNUMX年XNUMX月至XNUMX月);“Un Traven falsificato ” (XNUMX 年 XNUMX 月至 XNUMX 月);“I migliori film dell'anno (XNUMX)”(XNUMX 年 XNUMX 月至 XNUMX 月);“Film di bambini(奥地利和巴西)”(XNUMX 年 XNUMX 月至 XNUMX 月);“[ Dalla corrispondenza]”(XNUMX 年 XNUMX 月至 XNUMX 月)。

[5] 虽然这里汇集在一个文本中,但这是加尔文在《罗马日报》上发表的两篇声明 La Repubblica (12 年 1981 月 XNUMX 日):第一个摘自 Natalia Aspesi 的文章“'Abbiamo Voto per la sua umanità'”; 第二个来自作者本人的“Un dramma di coscienza”,记录在“Sulcinema:contributo a una bibliografia”中。

[6] 扎瓦蒂尼是电影的编剧和编剧之一。 我会给一百万 (1935),由马里奥·卡梅里尼执导,正如莉埃塔·托纳博尼所说,这是卡尔维诺一直欣赏的意大利电影之一。

[7] 由于本文的大部分引述均取自《一个旁观者的自传》,因此不再突出显示。

[8] 评论 乞丐 和关于帕索里尼电影的内容分别摘自福菲和卡尔维诺的书信集。 作品《维多利亚》是帕索里尼安作品的一部分 以玫瑰形式出现的诗歌 (1964)。

[9] 卡尔文的引述以及托纳博尼和卡诺萨的陈述分别汇集在一个文本中。

[10] 剧本 技术上甜美 最终由安东尼奥尼在 1960 世纪 XNUMX 年代中期撰写,当时他正致力于 叱责。 埃诺迪 (Einaudi) 于 1976 年出版,导演在书中预见到了场景和人物 职业:记者 (乘客,1975)。 由演员朗读剧本是米开朗基罗·安东尼奥尼回顾展的一个组成部分,该回顾展是第 47 届圣保罗国际电影节(2023 年)的一部分。

[11] 卡尔文的引述和托纳博尼的声明被合并在一个文本中。

[12] 然而,在 1985 年的一篇文章“Film di bambini (Austria e Brasile)”中,关于 萨奇鲁道夫·南尼 (Rodolfo Nanni) 所著的 是负数。

[13] 这句话取自1947年写给一位年轻作家的一封信,卡尔维诺在信中说,他在读自己的故事时,心都提到了嘴边,也就是说,与观看时所经历的感觉相同。 罗马开放城市 (罗马开放城市,1944-45),罗伯托·罗西里尼(Roberto Rossellini):“我无法分辨它是丑还是美,无论是电影还是故事,它们都是用武力吸引我们的东西,但每个人都有能力用武力着迷” 。

[14] 卡尔维诺并不欣赏所有与新现实主义相关的电影制片人创作的作品,但维斯康蒂喜欢前述的作品 罗科EI弗拉特里suoi, 浅草 (诱惑 da ,1954),参与其防御运动,以及 Ossessione (痴迷,1942),正如 Lietta Tornabuoni 提到的:“我记得看到 Ossessione,维斯康蒂,仍在法西斯主义统治下; 它给我留下了深刻的印象,我明白它的诗意和当时读的美国小说是一样的。” 此外,他还关注拍摄 苦米 (苦米,1948),朱塞佩·德桑蒂斯(Giuseppe De Santis)撰写文章“Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine”,发表于 L'Unità (都灵,14 年 1948 月 XNUMX 日)。 这位年轻记者还强调了真正的割草者所扮演的角色,他指出导演“知道他并没有将他们作为装饰主题而执着,他知道只有通过电影与人民之间的接触,才能制作出真正的电影” ”。

[15] A 罗马人,贡献了文章“La paura di sbagliare”的很大一部分,此外还有一篇关于她的翻译吉娜·劳洛勃丽吉达(Gina Lollobrigida)的文章:“Gina Bureaucratica”,两篇文章均来自 1954 年。

[16] 芬克和卡诺萨分别发表的声明被汇集在一个文本中。

[17] 为了缩短影片的长度,意大利境外发行的版本中删除了伦佐和卢西亚娜。 只有这一集的最后序列来自加尔文主义的故事。 该剧本是小说的免费更新改编版 我promessi sposi (新娘和新郎,1840-1842),作者:亚历山德罗·曼佐尼。 1960年代初期的米兰,转型为工人的两位新娘和新郎必须面对老板和野蛮的资本主义逻辑才能结婚。

[18] 数据和引文分别摘自 Canosa 和 Tornabuoni。

[19] 分别引自 Luca Clerici 和 Canosa。

[20] 根据科斯塔的说法,小说 鸽舍,“除其他外,是对 视觉感 理解同时 视觉器官, 而且还有 看的行为的意义”。 此外,在美国的两堂课“Esattezza”和主要的“Visibilità”中,卡尔维诺质疑自己“在文学不再被称为权威或传统作为其起源的时代的想象力是如何形成的。或者以此为目标,但以新颖性、原创性、发明为目标?”


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