一切都是真的——奥逊·威尔斯的泛美奥德赛 -

一切都是真的——奥逊·威尔斯的泛美之旅

21/02/2025

电影院 • 文化 • 书籍

通过凯瑟琳·L·贝纳莫*

摘自最近出版的书

都是真的、奥逊·威尔斯和西半球的历史

自从我开始这个项目以来，我一直在努力保存和检查 都是真的 这部影片引起了一系列的公开讨论，最近的一次是在洛迦诺国际电影节上，2005 年 XNUMX 月放映了两卷新保存的胶片（“我的朋友博尼托”和“Jangadeiros”），这极大地帮助了威尔斯将这部电影纳入他作为导演所研究的作品之中。

在这本书中，我试图利用这些发现以及从西半球各地选取的广泛证据来挽救、重新诠释和重新呈现 都是真的 它们在 1940 世纪 1997 年代初是如何形成的，以及它们在今天向我们展现的样子[XNUMX]。

我认为这个故事深深植根于第二次世界大战期间美洲国家关系的深化，也植根于好莱坞试图将拉丁美洲的经验和观点融入到某种非主导/从属模式的相对冷静的姿态。通过研究这些章节，我意识到无数的艺术和文化贡献浮现出来，我也意识到电影作为一个事件和一个文本使得历史澄清成为可能。

首先，这非但不是奥逊·威尔斯半个世纪电影生涯中的一个例外， 都是真的 在他后来的作品中留下了不可磨灭的印记——不仅仅是因为他在后来的电影中被提及，在这些电影中，他作为对美国新殖民主义的评论中的“寓言”出现（来自上海的女士 e 邪恶的印记）以及欧洲世界边缘地区的现代化转型（“麦克白”, 奥赛罗 有可能 真相与谎言).

不同于 公民凯恩该项目为奥森·威尔斯种下了纪录片所提供的美学和修辞可能性的种子，而这不仅仅以他广受好评的“散文电影”的形式出现，其中 都是真的 可以被认为是第一个，但从字面上看，也是纪实图像和技术的题词，始于 陌生人据彼得·博格丹诺维奇称，这是第一部包含纳粹集中营真实镜头的美国商业故事片，¹ 经历 来自上海的女士, 奥赛罗, 堂吉诃德 e 福斯塔夫 – 午夜钟声 （引用最著名的故事片）， 真相与谎言, 射击 《奥赛罗》 e 风的另一边.

在这一努力中，有必要认识到奥逊·威尔斯感谢电影摄影师格雷格·托兰德、弗洛伊德·克罗斯比、乔治·范托（他也拍摄了 奥赛罗)、安奇西·布里齐（曾为意大利新现实主义导演维托里奥·德·西卡工作）、鲁道夫·马特（未在 来自上海的女士）、埃德蒙·理查德（ 福斯塔夫 – 午夜钟声，他还拍摄了过程并帮助完善了 Debrie 16mm 手持相机）、Gary Graver（真相与谎言, 拍摄《奥赛罗》, 另一个 风侧）和 Michael Ferris（风的另一边，他和格雷弗一样，也为约翰·卡萨维蒂工作过。

虽然不那么明显，但同样具有决定性意义的是， 都是真的 允许奥森·威尔斯尝试外景拍摄（最大限度地利用当地细节），并采取合作、国际化的电影制作方式，这将成为他手法 1947 年他去了欧洲，与后工业时代的非美国电影人（哈米德·纳菲西称之为“有口音的电影”）有了更近的接触，² 从巴西新电影的代表人物开始。

因此，从多个方面来看，即使没有编辑作品所具有的叙事结果和时空参数设置的优势， 都是真的 测试了威尔斯作为一名美国导演在美国土地上进行历史表达的可能性的极限。正如我试图证明的那样，这与奥森·威尔斯的行为特征关系不大， 糟糕的作者 与一家在 1930 世纪 XNUMX 年代收入下滑且正处于重组过程中的电影制片厂有关，而不是与奥森·威尔斯 (Orson Welles) 对美洲关系的诠释及其设计有关，后者在全球地缘政治和经济变革时期以半纪录片的形式呈现，同时伴随着国家对国际银幕图像流动的控制加强。 都是真的 出现于美国民族国家激烈转型的时期，除了战争升级之外，美国政府与电影业在新的与国外市场进行文化和经济团结的政策下，在好莱坞产品的构思和发行方面建立了前所未有的（尽管并不总是和谐的）合作关系；逐渐放弃社会进步的纪录片，转而传达面对轴心国侵略的民主团结的信息；公众抗议的出现和保护少数民族免受歧视的民权立法的初步进展；通过大众媒体（主要是广播）形成全球文化传播渠道；并制定保护主义措施来刺激和保护拉丁美洲工业电影的发展。

与制片厂制度相比，至于国家在塑造美洲国家代表性方面的相对权重，很明显，在影片准备好发行后，国家可能在“地面”和“空中”都具有更大的权重；尽管如此，制片厂仍然继续行使否决权，例如 这就是全部 真，在战争期间仍然深深地受制于社会保守的国内分配政策。

此外，尽管美洲事务协调员办公室（OCIAA）试图提高好莱坞电影的真实性和文化敏感性，以协助该行业出口，但同时发出的呼吁代表着暂停 都是真的 对于泛美主义、非洲侨民意识、本土记忆和生存以及泛拉丁化的克里奥尔理想的追求凸显了文化互惠的经济局限性（拉丁美洲仍然主要是出口市场，而不是创建电影产业的地方），以及与第二次世界大战期间传播的电影中的种族和大众表现相关的文化和政治利益。

极其重要的是考虑这一时期国家电影表现的游戏规则如何影响跨国表现的条件。最终，影片的理论和史学视角的焦点转向了国内/西半球的分歧，促使影片的重点不再是战时政治的二元对立（孤立主义 而不是 爱国, 同盟国 而不是 这本书被称作“轴心国”，它探讨了党派政治、阶级政治与寻求种族平等和国际团结之间的交叉点所带来的棘手但同样关键的问题。

虽然我们可以在原文中感受到政治意识审查的因素（我更喜欢称之为“外交姿态”）， 都是真的尤其是在直接提及墨西哥和巴西的国家权力时，毫无疑问，无论是从具体还是从话语上讲，这部电影都涉及一种合作和跨文化的努力，以使这个词 美国人 更具包容性，同时确定可以揭示和理解社会文化差异以及可以探索对话基础的地方和渠道。

在内文本中，西半球成为一个几乎没有边界的空间，其中受殖民主义、新殖民主义和现代化初期进程压制的下属身份和文化表达形式可以得到肯定和分享，而不必通过官方的沟通渠道。在此过程中，泛美洲主义被定义为一项多边而非双边的努力，在这一努力中，墨西哥人、秘鲁人和巴西人可以相互学习很多东西，也可以向好奇且厌战的北美人“炫耀”很多东西。

影片将现代进步和参与式民主呈现为微妙的过程，为了取得成功，需要以源自“民众阶层”以及国家权力层面的独立倡议为榜样。在他的叙事话语和文体结构中， 都是真的 这是一个具有双重裂痕的文本：通过从字面上解释文化等价性和互惠性的代码，以及 Ociaa 所倡导的各个层次的大众教育，它借助于纪录片前身的风格和修辞；然而，在这样做的过程中，他也引入了一种诗学，使他偏离了内陆现代形式和手工形式之间的冲突，影响了他的“真实性”程度，正如我们在第 5 章中观察到的那样。

奥逊·威尔斯将社会进步主义与文化保守主义进行了不同寻常的结合，从而颠覆了墨西哥、巴西以及美国的国家与产业文化政策，导致该项目及其作者奥逊·威尔斯与第二次世界大战期间美洲占主导地位且具有外交合法性的公共话语形式失去了同步。

她还使影片的美洲间话语摆脱了民族国家的僵化界限——这种界限在当时阻碍了基层的分化和渐进变革。我们可以认为，尊重国家主权（在睦邻政策时期需求量很大）与寻求更多元化和多文化的电影表达形式（尽管存在国际和国内分歧）之间的平衡表明，内文本和外文本之间正在出现的“外壳”开始划定电影的时空参数——从而划定其历史文化参数——并对其本体论和话语未来产生影响。

Se 都是真的 可能是由其他制片厂制作，例如二十世纪福克斯，或者在美洲关系的不同背景下制作（例如 1941 年初，当时美巴关系正在改善，而沃尔特·迪斯尼已经成功地研究和拍摄了 大家好），或者在电影史上稍后的某个时期，当 16 毫米技术变得广泛可用并被接受为一种专业制作格式时，我们永远不会知道。

雷电华电影公司的更广泛的组织变革，以及纪录片应立即服务于国家安全和反轴心国目标的话语重构，也让人怀疑，如果威尔斯听从了林恩·肖尔斯、菲尔·赖斯曼、乔治·谢弗和巴西整体主义阵营的警告，以一种既符合制片厂规程又符合国家政治保守倾向的方式重塑这部电影，他是否能够挽救这部电影。

我试图表明这部电影的暂停和放弃并不是由于单一的原因；奥逊·威尔斯（Orson Welles）也许可以克服一两个困难；然而，损害拍摄内容的完整性和设置方式并不符合其本质。

最后，在美洲代表的背景下，与广播和摄影相比，我们不应忽视电影长期受到严格的机构监督和审查的敏感性。在广播这种更为短暂的媒介中，奥森·威尔斯 (Orson Welles) 可以提出美洲国家间对话的新术语，而不必冒因呈现“种族混血”而受到审查的风险。当时，一个人的性别也会影响他们在审查面前的可见度，从而影响他们受到审查的脆弱性。

在为外向且过度媒体化的奥逊·威尔斯感到惋惜之后，我们不得不钦佩他的同事吉纳维芙·内勒，他与最具影响力的媒体机构合作，被认为是现代民族国家的力量和脆弱性的反映，作为一名谨慎的摄影师，她没有过度劳累的技术团队的负担，没有与电影制片厂进行痛苦的长途谈判的负担，也没有受到反轴心国和亲好莱坞媒体轰炸的关注，她能够在工作和闲暇时继续潜移默化地记录巴西的内陆和城市大众，并保存她的探险成果，这些成果在战争结束前到达了令人垂涎的洛克菲勒现代艺术博物馆的墙壁上。

无论我们想如何解读奥逊·威尔斯对电影的规模、方法和社会文化关注的坚定立场， 这就是全部 真勇敢而有尊严，或者不妥协而适得其反，因为它传达了美洲之间的信息，它促进了跨文化的战略，它同时通过现代国家的光芒揭露和软化了社会不平等， 都是真的 仍然是一个很大程度上“属于”其自身时空——并超越其时空的项目。

木筏作为摄影师
据说发现巴西的人是唐·佩德罗
[葡萄牙国王]。但事实并非如此。 …23月XNUMX日
哥伦布·德索萨（Colombo de Souza）[一位渔夫]离开了葡萄牙。
他原本要直接去印度，但风
反对他，所以他最终沿着
海岸。到了复活节那天，他到了
在巴西这里。那么哥伦布后来怎么样了？
德索萨？他真是可怜，死在了船尾，一无所有。
每个人都是同样的事情。唐·佩德罗是唯一一个
他胜利了，因为他是国王。
（利马的约瑟夫³)

在第二章中，我提到木筏作为一种视觉符号，有助于为 这就是全部 真这向观众表明，他们刚刚目睹的勇敢举动的意义远远超出了一次捕鱼事故或总统签署的允许筏工享受国家立法利益的法令。对于福塔莱萨的渔业社区来说，奥逊·威尔斯的电影并不是一个具有决定性意义的工具，它提供了一种改变的现实生活视角，而是一个提供扩大地缘社会视野的历史可能性的工具，这样，渔民们就可以继续向世界展示自己，并与其他社区展开对话。

正如塔塔剪贴簿中的新闻报道蒙太奇画面雄辩地展示的那样，1941年的突袭首先导致了与巴西总统的会面，然后导致了与雷电华电影摄制组的摄像机的相遇，该摄制组长途跋涉数千英里，将这次旅行的记录带到了美国，并从那里传到了半球的屏幕上。

因此，电影在这个社区的故事不仅仅是一个单一的决定性事件，而且是一系列大胆举措的一个组成部分，在这些举措中，木筏实际上变成了一个“电影放映机”，在外部地缘社会领域投射出木筏领导人自我塑造的形象，并把当时作为国家权力中心的大都市里约热内卢的印象，以及现代化带来的配件（包括可口可乐）带回家。墨西哥中部的养牛社区也出现了类似的动态，牧童连接农场和开放空间，斗牛士充当了两者之间的通道。牧场乡村和集体的城市奇观，两者对公牛的身体和个性的投入略有冲突。

1941 年，雅卡雷及其同伴如何成功觐见热图利奥·巴尔加斯 (Getúlio Vargas) 这样的独裁领导人，这个故事确实值得一说：这次旅程和抵达不仅被新闻宣传部和国家媒体记录下来，并被奥森·威尔斯 (Orson Welles) 重演，而且 jangadeiro 社区的成员也记录了下来，他们收集了剪报，根据威尔斯的项目与原始事件的关系，创作了自己的历史蒙太奇。当时，伊拉塞马和穆库里佩的渔业社区对入侵的看法，就像我们看待那些虽然支离破碎但仍存留下来的 都是真的：必须重新努力才能保持历史效力。

在从事口述历史工作期间，我发现 都是真的 这与 1951 年五名筏夫（Jerônimo de Souza、Manuel Preto “Pereira” da Silva、Raimundo “Tatá” Correia Lima、Manuel Frade 和 João “Barrão” Batista）乘坐木筏前往巴西南部地区的阿雷格里港，并与当地工人进行文化交流的故事密不可分。

1959年XNUMX月，四名筏手，杰罗尼莫·安德烈·德索萨（Jerônimo André de Souza）、路易斯·卡洛斯·“加鲁帕”·德索萨（Luiz Carlos “Garoupa” de Souza）、何塞·德利马（José de Lima）和塞缪尔·埃吉迪奥·德索萨（Samuel Egídio de Souza），经过五个月的艰苦跋涉，抵达布宜诺斯艾利斯，与弗朗迪齐政府建立外交关系。

1960 世纪 1993 年代初，费尔南多·平托 (Fernando Pinto) 劝阻了热罗尼莫再次入侵古巴，这次是应菲德尔·卡斯特罗的邀请，尽管塔塔据称正在建造一艘新木筏，可以载着他和其他人穿过巴拿马运河前往洛杉矶拜访奥森·威尔斯。后来，在XNUMX年XNUMX月底，在拍摄了重建版的纪录片镜头后， 都是真的四名年轻的筏夫，埃迪尔森·丰塞卡、弗朗西斯科·费雷拉、马梅德·丹塔斯和弗朗西斯科·瓦伦特，从福塔莱萨附近的坎托韦尔德海滩出发，乘坐一艘名为 SOS 求生.⁴

他们将抗议活动延伸至里约热内卢，抗议巴西沿海的工业捕鱼和房地产利益对渔场和公共住房的破坏，试图挽救濒临灭绝的生活方式。当 jangadeiros 离开海岸并开始从事报酬更少、更不稳定的活动时，奥森·威尔斯 (Orson Welles) 对这些因现代化而产生的手工艺实践的未来的担忧得到了证实。尽管木筏文化经历了无数变革——向更轻更紧凑的木筏过渡，以及jangadeiras的出现——但如今受到沿海旅游业冲击的商业捕鱼业对选择手工捕鱼者的生计和福祉构成了巨大挑战。⁵

然而，1993年，在经历了巨大的困难之后， 圣佩德罗 他们设法与当地政府进行交谈，但会见当时的总统伊塔马尔·佛朗哥的请求遭到了断然忽视。⁶ 启蒙运动意义上的巴西沿海民族和墨西哥土著民族的族裔认同和普遍解放仍然受到国家和国际范围内定义公民身份的限制性术语的阻碍。

正是考虑到这种解放，奥逊·威尔斯提出了一种文化交流的对话模式 都是真的。在此背景下，人们不禁想问，如果这部电影在 1940 世纪 XNUMX 年代初上映，其长期影响力的性质和程度会如何。人们还可能想问，这种修复性“史学”的另一条线索——对历史经验的集体和持续重建，加上收藏品的汇集——是否比奥森·威尔斯的探险之旅中采用的史学更不有效、更不具有指导意义或更不具有变革性。

无论如何，由于这么多代人都亲自参与到文化生存中，并且有如此多的材料等待保存，这本书不太可能成为该主题的最终定论。 都是真的.

*凯瑟琳·L·贝纳莫 是加州大学欧文分校电影与媒体研究系的教授。除其他书籍外，作者还有 跨国电视和拉丁裔侨民观众：四大全球城市的电子拥抱（帕尔格雷夫·麦克米伦).

参考