费尔南·佩索阿·拉莫斯着*
西方文明与消费资本主义破坏形象的残酷
在 XNUMX 世纪伟大的电影导演中,法裔瑞士人让-吕克·戈达尔值得一提。 他开始作为评论家 CAHIERS杜CINÉMA,仍然在安德烈巴赞的领导下,后来,从 1958 年开始,他加入了新浪潮的“年轻土耳其人”小组。
如果我们将 1920 年代植根于文学和视觉艺术的电影排除在外,法国运动是第一个真正适合电影摄影的现代先锋派。 在 1960 年代后期,戈达尔逐渐转向左翼运动,最初是一场根植于政治光谱右翼的运动,通过所谓的“作家政治”在好莱坞古典主义中寻求灵感。
在新浪潮中,戈达尔与弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦和雅克·里维特组成了所谓的“右岸”——与阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马克、阿兰·雷乃等人的“左岸”相对。 1968 年,他创立了毛泽东主义纪录片团体“Dziga Vertov”,成为极左派。 1968 年至 1972 年间,“Dziga Vertov”小组制作了对资本主义社会结构进行激进批判的电影(如“Luttes en Italie”、“Vladimir et Rosa”、“Le Vent d”Est、“Letter to Jane” ”, “British Sounds”),继“La Chinoise”/1967 或“Weekeend”/1967 等之前的作品之后。
1980年代和1990年代戈达尔转向形式实验主义,以虚构的方式实现一系列作品,使用演员和明星,但用情节和人物解构传统的叙事形式。 这些电影探讨了不同的主题,例如面对神圣力量时人性的维度(“Hélas pour moi”/1993); 古典绘画的色彩和灯光作为叙事主题(“激情”/1982); 女性诱惑的永恒主题被回收和思考(“Prénom Carmen”/1983); 玛丽童贞的教条及其更新的困境(“Je Vous Salue, Marie”/1985); 波斯尼亚战争的恐怖,与费尔南多·佩索阿 (“For Ever Mozart”/1996) 交相辉映; 莎士比亚,现在在切尔诺贝利(“李尔王”/1987); 电影,它的音乐和它的台词,正如“新浪潮”(“Nouvelle Vague”/1990)所看到的那样; 电影艺术本身的百年历史(“Histore(s) du Cinéma”/1988-98)等。
戈达尔继续全速前进,表明他保持着创作的活力。 他是那些在成熟之后仍坚持不懈工作的艺术家之一——当他们变老时,自然而然地会进入更回顾生活的阶段。 然后他们开始围绕他们蓬勃发展的大型格式和主题。 戈达尔步入晚年,在他将近 90 年(这是 1930 年)的岁月里一直保持着非凡的生产力。
在 2010 世纪的第二个十年,除了几部短片和更多自制作品外,他还签约了三部故事片:“Filme Socialismo”/2014、“Adeus à Linguagem”/2018 和“Imagem e Palavra”/2018。 他的最后一部电影“Imagem e Palavra”在 XNUMX 年戛纳电影节上获得了特别金棕榈奖,最近上半年在几家巴西电影院放映。
他的倒数第二部长片也是 2010 年代的“Adeus à Linguagem”/2014,重拍了 1966-67 年的电影“我所知道的两三件事”。 它们是两部富有哲理的电影,由一位电影制作人执导,在他的电影作品中,他将思想集中在声音图像上,将这一概念扭曲成发生的电影叙事格式。
“Adeus à Linguagem”的虚构情节比“图像和文字”更强烈,并且更果断地沉浸在当代哲学中,对存在状态的美好关注将我们带回到似乎是由一个人所说的思想和感觉3 世纪下半叶法国老牌后结构主义哲学家。 此外,“Adeus à Linguagem”是一部 XNUMXD 电影,已在巴西以这种格式放映。 那些有机会在电影院看到它的人,“comme il faut”,以其独特的塑料美,不要忘记戈达尔形式的体积和色彩的舞蹈。
然而,“Imagem e Palavra”/2018 摒弃了后结构主义形而上学最耀眼的“震颤”,以纪实散文的形式转向对政治和权力运作的反思。 可以说,它属于实践领域。 它与我们这个时代更为残酷的实用主义趋势相吻合,在这种趋势中,书写或更原始的图标(如“表情符号”)逐渐取代了我们在细微的语言交流中所拥有的少量日常交流。 它们是组合块,用它们的小钝砖,像火药一样引爆愤怒、愤慨和怨恨的影响。
在“图像与文字”中,戈达尔追溯了文字之间的这种交集,现在成倍增加,同时,在演讲中却不存在。 它致力于在六次呼吸中反思我们时代的升华——实际上是五个散文片段,清楚地指出,加上一个最终的小说。 在关于这部作品和电影的陈述中,戈达尔告诉我们五个部分相当于手的五个手指。 他的声音在开头就解释说,“人的真正状态是用他的手思考”,引用丹尼斯·德·鲁日蒙的话:“有五个手指,五个感官,世界的五个部分,没错,就是仙女的五个手指。 但它们一起构成了手,而人的真正状态是用手思考。”
伴随着这段在场外“关闭”的演讲,前景中出现了两只年长的手在剪辑台上操纵电影胶片的图像。 影片的前景是一只举起食指的手,照片中有强烈的阴影将其从黑色背景中切出。 他指着上方,半是摸索,半是请求打断并注意他的表情。 一个标语赞扬了 Bécassine(法国漫画中的经典人物)的沉默。 之后,双手独自摸索着身体,接着是 Um Cão Andaluz/Buñuel 中标志性的刀片切割眼睛的图像,作为凝视的释放。
这部电影的五个部分之后是第六部分,未编号,它利用前五个部分来扩展一个脆弱的情节和一个虚构的宇宙。 “图像与文字”的语言(“语言永远不会是语言”电影说,指的是结构主义符号学的困境)是视听文章的语言,通过形象来表达一种想法,不久之后,在它尝试的东西中先于思考,使消失。
排练是一种植根于纪录片传统的电影形式,如今已成为电影制作的重要组成部分。 “图像和文字”显然适合这个领域。 作为一种形式,在哲学和人文科学中,散文已经被我们这个时代的伟大思想家所主题化。 通过从更早的时刻开始在 2000 年代的电影制作中大放异彩,散文式叙事为克里斯·马克、阿涅斯·瓦尔达、哈伦·法罗基、亚历山大·克鲁格、斯特劳布/于耶、韦雷纳·帕拉维尔/吕西安等伟大导演带来了表达空间Castaing- Taylor、Chantal Akerman、Péter Forgács、Pedro Costa 等人。
我们在“Imagem e Palavra”中找到的人物路径最初是电影史的路径。 “翻拍”是第一部分的标题。 它已经将图像/声音结晶为负载,加载了电影图像中过去的表述。 这些数字并没有恰当地构成世界的“代表”,也没有在命题断言中描绘它们。 它们看起来像一个云群,在山峰中勾勒出自己的轮廓,然后消失。 然而,山峰就在那里,有时像伟大的喜马拉雅山一样隐约可见。
断言或表示,戈达尔作为一名艺术家在法国迷影界形成了自己的背景,自从他在 1950 年代担任《电影手册》的评论家以来,他甚至帮助建立了一座万神殿。他用这种材料阐明他的艺术语言的叙事,遵循电影在其历史上的风格和作者身份。 这当然不是伟大的(266 分钟)和史诗“Histoire(s) du Cinéma”/1988-98 的次要复制品,它是戈达尔电影史上最伟大的项目,似乎在 XNUMX 世纪末加冕了他的电影史成熟的工作。
“Imagem e Palavra”展示了戈达尔曾经像山猫(或者野兔?)一样在电影史上穿行的敏捷性和记忆力。 这些,现在在他们的晚年,作为推进器来推动保持其锐利的视听神韵。 其目的似乎是要表明压迫和非理性如何使我们放弃生活的简单,并在过度和野蛮的权力的抬高中再次感受到吸引力。
在戈达尔的演讲中,这位艺术家被认为与最近法国袭击造成的创伤保持一致。 戈达尔一直是一位政治艺术家,他以图像/声音思考并通过电影形式进行干预,通过针对集中权力的制度结构的陈述。 此处突出显示了多个音轨中的声音结构。
根据戈达尔的说法,这部电影被设计成在小房间里放映,扬声器分布在表面、屏幕周围、屏幕上方和下方。 音乐、声音和文字在空间中弹出,明显的变化暗示着它们在构造中的意义,尤其是当声音与场外的叙述重叠时,来回往返,从发射的外围突出到发射的中心。
与阿拉伯文化的对话在“图像和文字”中很强烈,并在电影流中反复出现。 也许这位政治戈达尔的中心轴是通过仇恨、暴力和战争的历史偏见来思考欧洲及其新的社会结构。 激进的伊斯兰教和 ISIS 的黑色旗帜的图像出现,与太阳、大海、友谊、和平生活和美丽的阿拉伯面孔和甜美表情的尖叫色彩、数字爆发形成鲜明对比。
因此,《图像与文字》的散文马赛克由五个部分组成,这些部分导致对情节的简要叙述,使其像书一样通过。 “Image and Word”的法文书名是“Le Livre d'Image”,副标题是“Image et Parole”。 不幸的是,在葡萄牙语中,它丢失了名称的主要部分“O Livro de Imagem”,并将“fala”(“parole”更忠实的翻译)更改为“palavra”。
第一部分名为“翻拍”,出现在这本“图像之书”(而非“图像之书”)的初始数字之后,它通过触摸介绍了作为图像的思想问题。 “翻拍”基本上由电影语录组成,并在标题中暗示了构成电影艺术的卓越操作:“翻拍”。
“形象与文字”的第一章是对作品中电影化重复的建构。 该片段的北边是重复的辩证法,一切都回归(重新制作),遵循黑格尔-马克思主义历史观中伟大精神的演变:悲剧和闹剧、奴隶和主人的精神。 这是一次“翻拍”,因为我们正在回归曾经的形象,我们的电影,注定要通过否定回归,辩证法无法摆脱它。
在我们的例子中,返回到曾经是图像并且通过某种风格的清漆从字面上打印在胶片(或数字支持)上的图像。 用你的双手思考,电影明确提出的方式,并不意味着放弃思想而转向身体表达,而是在图像中思考,通过图像思考,或者否认思想中与物质相连而成为主观实体的东西。 如果说历史上的一切都是复制的,那么“翻拍”就是手上五根手指中的第一根手指:它是一个人想要载入历史却又只能返回的图像流向。
作为其力量的伟大见证,有短暂的努力想要平行于外在的设定,但最终被意义和记忆占据,在“重新耕种”中消退。 “翻拍”,在戈达尔电影图像书中,是“图像与文字”通过第一部分的引语找到的伟大电影的“前进”引擎转动时发生的事情:劳伦斯·奥利维尔/“哈姆雷特” ”; 奥尔德里奇/“致命吻我”; 茂瑙/《最后的人》; 雷/“强尼吉他”; 罗齐尔/“蓝色牛仔裤”; 斯皮尔伯格/“大白鲨”; Franju/“Le Sang des Bêtes”; 罗西里尼/“Paisá”; 帕索里尼/“Salô”; 希区柯克/“眩晕”; 维戈/“阿塔兰特”; 爱森坦/“伊万”和“涅夫斯基”; 以及戈达尔本人,他的作品有“Allemagne 90 Neuf Zero”、“Les Carabiniers”、“Le Petit Soldad”、“Hélas pour Moi”、“Histoire(s) du Cinéma”。
它们都是在这个片段(以及其他片段)中层叠的电影图像,作为电影将在政治、野蛮和权力世界中展现的故事的伟大“翻拍”的推进器。 在他们身上,电影、“形象和文字”借此机会表达了他们与生俱来的同情和残忍的感情。
因此,他构建了电影、现实和双手思想之间的关系。 手的第一个手指,在影片涵盖的五个手指中,将是由触觉组成的思想,在言语成为一个词之前,或者在这个“假释”的无限倍增中,触摸并因此使自己感觉为一个图像” 当它趋于零时,它会自行展开。
用手思考的第二根手指(根据戈达尔的说法,“真正的人类状况”,并将其挑出来)构成了“图像与文字”的第二部分,标题为“圣彼得堡之夜”。 这是战争和恐怖片。 我们在论文(“重制”)中抛下了方法论,现在我们置身于图像的引擎中,置身于几个世纪以来权力对死亡和暴力的形象化。
“Les Soirées de Saint-Petersburg”是法国外交官约瑟夫·德迈斯特 (Joseph de Maistre) 的一本书的书名,他是一位保守派思想家,作为反革命分子,经历了法国大革命——对他来说,这是一种恐怖的表现。 戈达尔在这个片段中多次引用他的话。 他描述迈斯特的经历时说,战争的恐怖是神圣的。 菲利普·索勒斯曾一度试图在一篇文章中恢复迈斯特的修辞,将其作为一种“萨德风格”,但这并不是戈达尔所走的道路。
“图像和文字”的形象以“关闭”的声音引用他书中的长篇摘录,并显示出与暴力行使的提升惊人的相关性:“战争本身就是神圣的,因为它是一项法律世界的。 谁能怀疑在战斗中死亡是一种莫大的特权,谁能想到受害者——糟糕的判断——会白白流血? 战争在围绕着它的神秘荣耀和它对我们施加的同样难以解释的吸引力中是神圣的”。 图像和随后的陈述以残暴的异常视野为参考。
《圣彼得堡》中的恐怖片段也将我们带回到纳粹围困列宁格勒(苏联时期这座城市的名字)的漫长冬天,当时超过一百万的平民,以及同样多的俄罗斯和德国士兵,死于第二次世界大战的惨烈战斗。
电影中的引用/引语继续贯穿整部电影,朗格在地狱般的赛车中疯狂的“马布斯”形象; 朗对“尼伯龙根”的原始法西斯理想化; 冈斯的“拿破仑”; 更重要的是,兔子在一次狩猎中惨死——这是《游戏规则》/雷诺阿 (Renoir) (1939) 最引人注目的场景之一,是纳粹野蛮崛起的电影预示。
第二部分以亚历山大·索科罗夫 (Alexandr Sokurov) 的“俄罗斯方舟”一段美丽的段落开始,这部电影想要讲述俄罗斯 300 年的历史,在一个长达 96 分钟的长序列镜头中穿过圣彼得堡冬宫,在画作中漫步冬宫博物馆。 在约瑟夫·德·梅斯特 (Joseph de Maistre) 的引述之后,是卢森堡玫瑰墓碑的静止图像(以她的颜色进行数字渲染),她的皮卡车上挂着 ISIS 旗帜,前面是美国国旗 豪华轿车,Hieronymus Bosch 的绘画中的尖锐表达。 无处不在的恐怖形象伴随着战争的喧嚣。 在这一点上,声音工作似乎特别强大。
第三段“意象与文字”加载了旅行和电影图像(叙事)和火车。 它是一种出口,是对历史之风试图升起、不断骚扰、被恐怖袭击的表现的插入。 火车,发车,是一股清新的空气,但它们也给铁轨带来了血腥的形象。 这也是鲜花部分。 虽然它们在其他时间出现,但这里有鲜花的爆炸,铁轨周围有强烈和人造色彩的飞机。
该片段的标题再现了形而上学诗人 Rainer Maria Rilke 的一首诗:“ces fleurs perdues entre les rails, dans le vents confus du voyage”(“这些花迷失在铁轨之间,在旅途的迷茫风中”)。 在铁轨上,在火车上,巴斯特基顿在“将军”中努力应对自己的切分运动,试图从一节车厢移动到另一节车厢,而火车在行驶,他哪儿也不去,这是一个特殊的时刻。 相比之下,我们有 Jacques Tourneur(“柏林快车”/1948)的电影序列,“黑色”风格,拍摄于战后时期。
货车的划分是根据情节中人物的表现进行的,每个部分都将人物暴露在连续的货车空间中。 其中包括一名受迫害的德国抵抗战士,他将受到匿名乘客的保护。 对于战争、反抗和“黑色”世界的说明性理性秩序,巴斯特基顿提供了一种诗意的、半喜剧的变体,他的行动没有后果,或者有可疑的后果,最终以切分音的手势堆积起来,对自身做出反应闭合电路,不动。
其他图像来自无声纪录片,其中火车穿过隧道和深渊,机舱的主观镜头给这种抒情感带来张力和动感,迷失在逃避、旅行、逃避、鲜花之间,我们将其抛在身后。 是艺术将这一运动联系在一起,戈达尔在银幕外的声音再次让我们安心,通过一个男孩围绕着魔灯的形象低声说:“当一个世纪慢慢融入下一个世纪时,一些人将古老的手段转变为新的手段. 后者就是我们所说的艺术。 一个时代唯一幸存下来的是它创造的艺术形式。 在它的时代结束之前,任何活动都不会成为艺术。 然后这种艺术就消失了”。
层叠的出发和到达让位于“图像和文字”的第四部分,根据孟德斯鸠的说法,标题为“法律的精神”。 它似乎补充了第二部分“圣彼得堡之夜”,作为一种不能治愈症状的药物。 “法律精神”是“圣彼得堡之夜”中战争和暴力挽歌的直接结果。 他制作了一面光照派的反镜,即“法则之灵”。 通过引用孟德斯鸠和北美文明的“开国元勋”,在叙述中表明了这一点。
这一段致力于法律,是基于对正义的诉求和防止其轴心在真空中转动的困难。 亚伯拉罕·林肯拥有年轻而理想主义的亨利·方达 (Henry Fonda) 所代表的空间,他在约翰·福特 (John Ford) 电影作品的核心作品《年轻的林肯先生》(Young Mr. 林肯”(“林肯青年”/1939)。 在影片中,导演福特、演员方达、角色林肯和电影似乎想要翻译,正如他们所相信的那样,维持他们对民主的信念至今的最佳洋基理想。
在意识形态崛起的新时刻,在 1929 年危机之后,就在美国进入第二次世界大战之前,福特设法与这些正义理想中所设想的社会有机性共振。 但孟德斯鸠和北美文明计划的“开国元勋”在“形象与文字”中被戈达尔阴郁的场外声音以不合时宜的方式所承载。 非理性之风、野蛮和帝国主义的重压,似乎与启蒙运动的“法治精神”相对立。 死亡的力量驱使泡沫从下方升起并沸腾,这是一幅鲜血、战争和大屠杀的画面(戈达尔反复出现的痴迷之一)。 它把启蒙精神置于聚光灯下,就像 XNUMX 世纪下半叶的一位善良的法国人一样,不相信它作为有目的的历史指导线的局限性。
对孟德斯鸠的书的引用是多种多样的,这本书的卷首插画本身就是一幅图像——但第四部分开始的序列取自伟大的纪录片“La Commune,Paris 1871”/2000,导演彼得沃特金斯最伟大的作品,关于 XNUMX 世纪巴黎的法国起义。 因此,我们正是通过这个调子,将巴黎公社与“法律精神”进行对位,进入“形象与文字”的第四部分。
“年轻先生”的段落Lincoln”之前是 Dziga Vertov 的“The Man with the Camera”的短暂闪光,这是对戈达尔 1968 年毛泽东主义过去的一种回忆。“Freaks”(1932 年,Tod Browning)中变形的形象出现在“年轻先生林肯”和随后的“舔蛋”图片的色情平行图给出了衡量标准。 在林肯之后,戈达尔发现信仰问题及其情感突破了法律的界限。 “这有什么关系,如果一切都是恩典”再次告诉我们,在“Journal d”un Curé de Campagne”(罗伯特·布列松/1951)和英格丽·褒曼的图像上叠加了戈达尔式的声音,作为圣女贞德(维克多·弗莱明 / 1948 年),在篝火中燃烧,表情比痛苦更多的是喜悦。
“形象文字”的散文模式,在写作的层面上,不适合也不应该寻求明确的断言来满足良心,无论是苛刻的还是愤慨的。 戈达尔对西方文明,尤其是北美电影的批判性观点,夹杂着自《电影手册》时代以来他对好莱坞的矛盾钦佩。
正是她赋予了“Histoire(s) du Cinéma”的重心,并清楚地出现在她的电影生涯中,例如“À Bout de Souffle”/1959、“Une Femme est um Femme”/1961、“Le Mépris” ”/ 1963 年、“Alphaville”/1965 年、“美国制造”/1966 年等。 在“图像与文字”中,我们发现自己处于理性启蒙理想与戈达尔式政治与权力观之间的冲突之中。 从戈达尔与美国电影的对话开始,政治/权力就一直是戈达尔电影作品中的元素。
继他的时代之后,这位法国导演现在感觉自己处于当前冲突的边缘,展示了我们如何作为电影人物来阐明和对抗暴力和法西斯主义的非理性力量。 电影是新技术需求的一部分,就像大众传播一样,在过去两个世纪中形成了表达方式,将其特殊性带入了艺术和美学的根源。
在“图像与文字”中,他们所断言的人物总是以引用和反身的方式出现。 戈达尔到了 90 岁高龄,却有着模糊的电影画面。 它在西方文明和消费主义资本主义所施加的破坏中表现出残忍的形象,如引用“周末”(Godard, 1967); 朱丽叶塔·马西纳 (Giulietta Masina) 在《大街》(La Strada) 中典型表达中明显的忧郁(费里尼,1954 年); 我们在“Alemanha Ano Zero”(罗西里尼,1948 年)(罗西里尼,1943 年)中自杀男孩的道路上呼吸着世界末日的深刻痛苦(戈雅的人物叠印); 在“愤怒的日子”(Dreyer,1956)中肩负着基督教罪恶的沉重负担; 以及“错误的人”(希区柯克,1939 年 - 年迈的亨利方达和缺乏 2003 年“年轻的林肯先生”的信心)的虚假内疚; 在“大象”/1932 中通过 Gus Van Sant 的眼睛看到的哥伦拜恩高中大屠杀(“蒙太奇禁忌”的例子?,标志说); 在已经提到的“Freaks”/2007 中小人类怪物的起义中,通过畸形体现了不服从命令的呼喊; 在犹太或吉普赛女孩的原型档案图像中,她在被锁在马车中之前短暂地抬眼看着相机,然后从韦斯特布罗克运往奥斯威辛集中营,在那里她将被杀害(“喘息”,哈伦法罗基 / XNUMX)。
在某一时刻,仍然是在这第四部分,大写字母和短语“montage interdit”(“禁止的蒙太奇”)占据了屏幕,这是一种道德承诺,其核心是维持巴赞电影美学的大厦,其中,一个那天,戈达尔深吸一口气——然后问她(“Montage mon bon souci”,他出版了)。 因此,他们是在第四部分中想要将启蒙运动和法西斯恐怖的陈述叠加在我们时代的道德基础上的人物。
螺丝松了,螺母开始假转了,戈达尔似乎在当下的不和谐中告诉我们。 旋转扩大了很多,以至于自由运动的覆盖范围不再自然,并且显示出摩擦:“Il ya quelque chose qui cloche dans la loi”,告诉我们场外的声音——这在法律上是错误的,在它的“精神”中。
在法律、精神和战争之后是第五部分,即“图像与文字”的非人部分,名为“La Région Centrale”。 在影片中,根据电影最初的说明,想到身体的手的第五根手指现在将指向超越身体。 它似乎向我们展示了通过外部媒介表达的内容,在完全机械面具的“中间”,没有人性。 作为思想,摸索和感受图像的手,现在选择了非人的设备,因为它是它的来源。
相机图像的机械装置是表达中积极性的可能参数。 “图像和文字”的第五部分是一种对 Béssiane 人物举起的食指的游戏,它穿过电影并构成了海报。 竖起的手指建议在这个说话太多——显然毫无意义的世界里,沉默是一种无知的策略。
“La Région Centrale”/1971(因此,法语)也是 Michael Snow 导演的主要电影的名称,他出生于盎格鲁撒克逊加拿大(多伦多),是 1960 年代/1970 年代北美实验电影的主角。 尽管距离很近,但在激进的提议和同时期中,戈达尔与这个前卫派之间的接触,以更塑料的剪裁和抽象的形象,是准时的,在他的作品中偶尔回响。 也许这是一种对斯诺的直接敬意想要填补空白的假设,但事实是,在长片“La Région Centrale”(190 分钟)中使用电影设备的原创作品在散文上放置了一个新的阐述层“图像和文字”的直觉。 正是斯诺的电影为影片的第五部分提供了标题锚。
斯诺在“La Région Centrale”中的前卫提议是特别的——而且本质上是不人道的。 她想将镜头的主观维度减到极限,并将相机放在机械臂上,设计成一个巨大的机械装置。 每部电影都取自该机制的非随机举措。 该机制旨在拍摄突然移动的照片,靠近地面或螺旋(向前和向后移动,水平,垂直,圆形全景),无需人工参与,预先编程和远程控制。
最有趣的是,在“La Région Centrale”中,这个支撑摄影机的大型电影设备被安装在与世隔绝的自然环境中,在魁北克北部的一个荒凉山区。 Michael Snow 和他的小团队,以及巨大的机器人机械装置,被一架直升机安置在孤山上,让相机在编程后自行做出我们在山上看到的水平、垂直和弯曲的自由运动。 “La Région Centrale”的镶嵌镜头(有 17 个序列彼此跟随,由周期性占据屏幕的大“x”图像隔开)。 拍摄耗时五天,影片的声音由机械噪音组成,没有语音,源自设备的电子操作。
那么,正是这项工作将其建议借给了“图像与文字”的第五部分。 机器围绕自身拍摄的图像,以及它自己(一个没有意图或记忆的“本身”的机械图像)具有戈达尔使用的精心设计的风格层。 纯粹的机械,转化为经过的电影单元,作为对人性和情感的肥胖形象的参考和对比,直到这一刻,它才出现在“Imagem e Palavra”中。
就在第五部分的开头,提到了包括人类在内的物种的终结,以及在灭绝过程中拥有或多或少资源的人的不同责任。 移动的手再次跟随,好像他们毕竟想表达人类的思想,通过题外话,显然是布朗肖,关于时间及其在感觉中的内在。 一个巨大的标志,“Hommage à la Catalogne”,提到了年轻的乔治奥威尔在西班牙内战(1936 年)战壕中的极端肉体经历。 一个声音告诉我们,在时间带来的痛苦和过度的等待之间,“故事的进展比行动的完成更慢”。 将时间向时间的缺席敞开的也许是它自己超越行动经验来指称时间的方式。
在空虚的散文式表现之后,超越否定,决赛入围的感觉运动电影动作形象的高峰受到攻击。 人类行为,在电影古典主义的传统中,被连续的动机和情感“养肥”,观众在游戏中抓住它们,但可以通过电影中情感的解构来清空。 模仿.
这就是戈达尔试图做的事情:这种励志的虚构小说表现在希区柯克称之为“麦高芬”的典型序列中。 “麦高芬”是这位英国导演发明的一个概念,它巧妙地综合了行动中意图的空虚。 这个词的解释很长,但它主要指的是一个虚构的脆弱和难以置信的“母题”,尽管它是空洞的,但却设法强烈地锚定了情节的张力,成为观众的催眠中心。
戈达尔在《形象与文字》中提到的“麦高芬”,希区柯克在他对年轻的弗朗索瓦·特吕弗的长篇访谈(“希区柯克/特吕弗:访谈”)中被希区柯克所熟知和详细分析:这是一个美好的故事一瓶含有原子物质的葡萄酒,在“Notorius”/1944 年,英格丽·褒曼和卡里·格兰特带着英格丽·褒曼和卡里·格兰特去了里约热内卢。 戈达尔在“形象与文字”中重现的镜头,继伯格曼美丽而强烈的表情之后,是打开地窖的钥匙的“特写镜头”,那里藏着假的“MacGuffin-motif”瓶子。
在那里,感情也很多而且松散,急切地准备粘住,挂在提供给他们的第一个衣架理由上。 再一次,艺术家对电影的肥腻情感感到不安,展示了它们是如何被清空的,无论是通过希区柯克电影中动作影像的动机加速所导致的非人道离心,还是迈克尔斯诺对机械的体验设备。 “La Region Centrale”的机械装置在“Image and Word”中的简短引用是粗略的:它们穿过沙漠和干旱的山地土壤,然后前进到无限的天空。 也许他们想摆脱人文主义的陷阱,这是 XNUMX 世纪下半叶法国哲学主流思想所珍视的一点。
电影“Image and Word”在最后一段结束,宣布了“Arabie Heureuse”(“快乐阿拉伯”)。 在这最后一部分(类似于第六部分)中,戈达尔明显放慢了电影引语的节奏,并将叙事融入了阿尔伯特·科塞里 (Albert Cossery) 的书《甜点中的野心》(Une Ambition dans le Déssert) 的情节中。 它突出了你的生活哲学。 幸福就在当下,它似乎在告诉我们,支撑幸福的是阿拉伯文明的美味。 在电影结尾的虚构故事中,屏幕外的“旁白”声音讲述了书中情节的片段。 “Heurese Árabie”与大仲马的书“L”Árabie Heurese——哈吉-阿卜杜勒-哈米德·贝伊在非洲和亚洲的航行纪念品”的卷首插画一起出现在画布上。
大仲马的“Arabie Heureuse”也是指海湾阿拉伯地区的南部,比其他地区更肥沃,因此“heureuse”(快乐)。 对情节作者 Albert Cossery 的提及也提到了他的个性。 Cossery被认为是一种 bon vivant,当下生活的欣赏者,没有后果。 带着这种哲学,科塞里经常光顾战后巴黎法国知识分子的存在主义精英。
实际上,“阿拉伯”世界对法国人来说一直很重要。 不仅是北非的“柏柏尔”文化,还有海湾地区的阿拉伯人,影片通过小说中虚构的国度“多法”讲述了他们的故事。 近年来,随着叙利亚内战的袭击和移民危机加剧,阿拉伯人的存在在欧洲人的想象中变得阴沉。
欧洲和欧盟问题是“Imagem e Palavra”中反复出现的主题,出现在影片的不同时刻。 带有黑色背景的 ISIS 旗帜和白色字母的文字也出现在这里,尽管它没有构成“Arabie Heureuse”部分的中心地平线,其灵感来自 Dumas 和 Albert Cossery。 叙事中捍卫了虚构的“多法”哈里发国(通过萨曼塔这个角色)的政治选择,以建立一个没有石油的文明,这在该地区将是独一无二的和积极的。
戈达尔借此机会强调了简单的形式,没有黑金,大自然不由自主地赋予了想象中的王国“多法”,在其他国家沉浸在对财富和权力的贪婪中。 体现简单生活和逃离大资本、暴行和战争的选择。 这是一首颂歌,在恐怖之中,对天空、大海和地中海沙滩的光线和色彩之美、面孔和触觉之美的颂歌——这些美被自由数字着色的作品所强调,这些作品操纵着胶片上的图像。 福楼拜的小说“Salammbô”(1862 年)的节选,戈达尔用沙哑的声音朗读,讲述了一支野蛮人的军队,沙漠中的商队,在迷雾中越过迦太基并夺取了这个名字女主角的名字:“Oh Salammbô”,“Oh Salammbô”。
因此,在“图画书”中,戈达尔充满活力的调色板将两个方面置于告别和恐怖的沉默之间。 而且,如果我们想“阅读”这本书——正如书名所暗示的“电影之书”——也许我们应该从外部来看待它,作为一个巨大的图像世界流动。 也许我们到达了,在寂静和恐惧之间的纯粹脉动的这一点,接近于使作品在肯定它的那一刻消失的灵感。 这难道不是戈达尔着陆的地方,当他想进入图像的“书”时,它把自己作为世界和记忆? 一种经过书写的形式,走向相遇,但流入一种外部恐怖的力量,它是其本质,无法言说。 女主角 Bécassine 的经典性格表达,以她无辜的布列塔尼乡巴佬的举止和举起的食指,将成为典范。
戈达尔的“图画书”就是这样结束的:在“heureuse”的一面,但作为一个公式,由“页面”组成,将我们带到饱和和超越的点。 作为“图像”的书,它因此整合了“书电影”的局限性,这是一种形而上学的物种,也是诗人斯特凡·马拉美 (Stéphane Mallarmé) 在想到他的神话书时所想象的:一本“图画书”,只包含图像,超出页面的边界线。
这就是“图像与文字”的法文标题(“Le Livre d'Image”)的名称。 在戈达尔那里,书本的界限承载着世界的重量,肩负着当下、政治和权力代表的重担。 它以电影史上广为人知的一段舞蹈结束:在 Max Ophuls 执导的故事片“快乐”/1952 年的其中一集中,它展示了来自生活并在其中搏动的事物出现的那一刻舞蹈的强度突然停止。,在突然而绝对的结束中,在疯狂的运动中。 一具尸体(让加兰饰)因死亡的暴力而倒地。 Gaby Bruyère 的目光(与 Galland 一起跳华尔兹的舞者)的美丽反击,朝向离开喜悦高度的身体,是最后的图像,即结束的图像,“图像和文字”。
死亡虚无的强度和残酷从贝卡西内反复出现的手指中的图像感觉中溜走,他要求安静,穿过电影。 此时此刻,它前面是“公民凯恩”(威尔斯,1941 年)的初始形象:“禁止擅自进入”,印在威尔斯情节的前景中。 戈达尔的“图像书”也无法逃脱或穿透,因为它仍然在外面——我们必须从那里开始,在电影写作的这个盲点,以黑色图像和没有场域的声音结束,谈到它不可挽回的“mise en abyme”:“lorsque que je me parle à moi-même je parle la parole d”un autre que je me parle à moi-même”(“当我对自己说话时,我说的是我所说的另一个人的话对我自己”)。
*费尔南·佩索阿·拉莫斯 是 Unicamp 电影系的教授