通过 塞尔索·法瓦雷托*
对 Edusp 的“巴西艺术家”系列前两卷的评论
目前，对艺术的条件和可能性的反思，呈现无法呈现的或命名无形的，通过现代假设和过程的评估。 这是关于后现代的讨论的结果之一，不管人们可能想要归因于该术语的任何积极性如何。
艺术家也在他们的作品中加入反思； 故意阐明引用作为一种策略，表明发明不再必然来自肯定新颖性和质疑艺术真实性的前卫策略。 他们致力于他们的“小工作”（狄德罗通过利奥塔的嘴说话），选择他们的参考或提及他们自己，表明这是一种精神分析的阐述。
最近的研究，通常以学术、历史和批评作品的形式，逐渐解除了对现代主义视野未考虑的方面的沉默，其中包括并排除了仅从前卫计算中得出的向后和向前估价的作品。 今天，很明显，霸权先锋派项目遗漏了很多东西，应该说，作为典范，当之无愧地受到赞扬。
但是，仔细梳理巴西艺术以验证在推动现代化进程中发挥作用的不同参考文献是必不可少的，至少具有指导意义，而无需进行合法化。 研究他们那个时代的艺术家的临时作品是最有助于纠正已经广泛绘制的巴西艺术轮廓的作品。
Edusp 的“巴西艺术家”系列回应了缺乏不同时代艺术家的具体作品的问题。 前两卷经过精心编辑（封面和平面设计由 Moema Cavalcanti 设计），献给一位有争议的艺术家和一位兼任画家的诗人。 因此，一位来自 60 年代冲突的当代艺术家和一位现代主义者，一位虔诚的诗人，其塑料作品几乎不为人知。
Almerinda da Silva Lopes 重构了 João Câmara 的轨迹，突出了他对政治、神话和爱情内容的独特意象，拆除了他牵强附会的隐喻、充满活力、抗议和封锁的气氛。 它揭示了人物形象的叙事特征，在艺术家的形成中，文学文化的交织，对东北大众想象的熟悉（其中叙事性是构成性的），历史和神话的兴趣，以及伟大的艺术博学。
卡马拉的形象在博学和流行的绘画和版画来源中得到强烈引用，直接近似于“现实主义”。 然而，这与当代实验一致，Almerinda 将其理解为最近在以小说的方式处理主题、技术和图像表达方面的风格主义程序的翻译结果。
卡马拉跳出阿尔梅琳达的分析，跨越绘画、历史事件和证词、批评和历史，是一位有教养和讽刺的艺术家，他远离伟大的生产中心，发展了一个神话，剥夺了强烈的寓言意义，在个人的痴迷中、政治批评和大众想象根据绘画传统的参考资料重新诠释：例如马萨乔、德基里科、毕加索、格罗茨和培根。
玩弄戏剧图像学常见的模糊、清晰的风格（如 Gilda de Mello e Souza 所指出的），以及各种手势记录，总是僧侣的、政治的、爱情的或神话的符号构成了由序列组成的象征主义，导致了怪诞的纪念碑化爱情，家庭，资产阶级道德，政治。 因此，它假装的现实主义实际上是一种由过度细致和装饰性的图像组成的表现。
巨大的图像，机械地分离和重新连接，代表由假肢构建的人体，暗指主持历史事实的功能：瘫痪。 这种技术的效果是结合历史的命题，以及对神圣意义的批判。 Câmara 使用剩余的图像和假装逼真，构成了感知和表现之间的冲突。
或许我们可以从中找到他的作品在巴西利亚展览馆（1967 年）以及之后在巴西艺术创作几乎完全以概念主义为标志的时期在评论家和艺术家中引起的抵制。 但这并不能解释他受到的政治谴责，当然是因为他的画作取笑了权力，民族和道德观念的某种建构。
卡马拉的“诗意项目”由阿尔梅琳达详述，可塑性地诠释了过去与现在之间的对话。 若昂·卡马拉 (João Câmara) 的绘画极具侵略性，打破了叙事结构和形式结构之间的界限，上演了一个消除了真实与虚构之间区别的寓言。 作者说，由于它的理智主义，它是反古典的； 因为塑料游戏是矫揉造作的或“新巴洛克式的”。 它的知性现实主义，而不是视觉，使这幅画成为平面叙事：“没有透视或深度的构图，没有透明度的单调色彩，扭曲，支离破碎和残缺的身体，人物的静态，叙事特征”。 在叙述中，审美游戏变成了诠释，作为“沉迷于讲故事”的卡马拉是巴西生活的伪经诠释者。
另一个是安娜·玛丽亚·保利诺 (Ana Maria Paulino) 强调豪尔赫·德·利马 (Jorge de Lima) 的诗歌、蒙太奇照片和绘画的“塑料电荷”的程序。 它没有将自己构成对诗人造型作品的内在和外在分析，而是更喜欢通过反复出现的主题——童年、记忆、梦想、生活、死亡——来揭示诗歌中的造型和造型中的诗歌，并被梦幻般的谵妄和想象所张紧。
他在绘画和诗歌之间建立的平行关系让人想起古人的平行关系，编码在“ut pictura 诗歌” 霍拉：“诗如画； 如果你离得近一点，一个会更吸引你； 另一个，如果你走得更远； 这个更喜欢半影； 前者会希望被人看到，因为它不怕评论家的目光透彻； 那次高兴； 这个，重复十次，总是会令人满意的”。
显然忘记了这些想法的修辞用途，人们可以保留相似性，这是表示中的优先操作，尽管 Ana Maria 没有看到一个系统对另一个系统的简单适应，因为在现代尘埃中，诗意和视觉融合在一起一种不太明显的方式。 无论如何，意义的首要地位得到了强调，主要是因为在豪尔赫·德利马的两种表现形式中，超现实主义诗学都是显而易见的。
安娜玛丽亚说，在这位诗人兼画家身上，一切都暗示着一种超然的状态，一种暂停的时间，一种精神的那个点，正如布勒东所说，真实与想象、过去与未来、生与死之间的区别消失了。 光明和狂喜跨越了规律生活的界限，为想象和梦想打开了空间，为记忆打开了时间。
在用记忆碎片构建的照片蒙太奇中，梦幻般的梦幻般的拼贴画的使用脱颖而出，这在当时的巴西很少见。 在画布上，没有确定精确的风格，从肖像和静物的学院派到宗教主题的表现力，其中出现了现代建设性程序。
那里有几个参考资料：Ismael Nery、Chagall、Magritte、Dali、De Chiricco、Max Ernst。 绘画的整体基调是通过处理体积和颜色（白色、蓝色、蓝绿色、水绿色、灰色、粉红色）而产生的稳定感，从而产生结构良好、坚固的结构。
最后，Ana Maria 将 Jorge de Lima 绘画的出现联系起来，从他的诗歌创作开始，到使用语言时态，这使图像充满活力，并在图形处理和插图中表现出塑料味道（通过Segall、Santa Rosa、Flag 等）。 但是，最重要的是，除了绘画出现在他令人难以置信的办公室工作室的日常生活中之外，它还表现为 30 年代后期的抑郁危机； 通过绘画，他试图将自己从时间、记忆和悔恨中拯救出来。 在绘画中，安娜玛丽亚说，“它构成了一个宇宙”，也用文字重塑了。
*塞尔索·法瓦雷托 是一位艺术评论家，USP 教育学院的退休教授，除其他书籍外，还着有 Helio Oiticica 的发明 （教育）。
最初发表于 评论杂志 no. 9、1995年XNUMX月
参考文献
阿尔梅琳达·达席尔瓦·洛佩斯， 若昂·卡马拉. Annateresa Fabris 的前言。 圣保罗，Edusp，228 页。
安娜·玛丽亚·保利诺。 豪尔赫·德利马. 圣保罗，Edusp，116 页。
