Joaquim Pedro de Andrade:被巴西吞噬的巴西人

阿希尔·高尔基,《抽象》,1945 年。
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通过 罗纳德·F·蒙泰罗*

评论电影人的艺术轨迹。

1.

1950 年代是 chanchada 的时代。 出于近似和文化差异的目的,在本介绍中与墨西哥和阿根廷电影进行比较是必不可少的。 Cantinflas、Tintan(墨西哥)和 Luis Sandrini(阿根廷)的喜剧在票房上取得了成功,这首先要归功于各自制作的适度成本(当然还有演员的声望)。 然而,塑造这些制作中心的是情节剧(充分适应文化,如喜剧,以好莱坞模式为基础)。 而且,在很大程度上,要归功于音乐数字。 在巴西,尤其是在里约热内卢的制作中,这些歌曲以一种占优势的方式增加或补充了喜剧; 不是情节剧。

Chanchada 是幽默加上流行歌曲的代名词,这是我们的歌舞剧院已经产生的传统。 这种类型随着电视的低俗化而消失也就不足为奇了。 幽默的数字和音乐数字从一开始(50 年代)就是新载体的一部分,并且省去了电影奇观的借口情节。

在 1960 年代初期,chanchada 仍然是绝对的(尽管许多版本都是前十年的支流)。 在 1960 年的展览中,chanchada 占主导地位(超过 70% 的作品在剧院放映),随后几年垂直下降。 30年略高于61%,低于62年,1年仅为63%。

与墨西哥、阿根廷和古巴电影院(拉丁美洲其他三个最重要的电影中心)不同,从 20 年代到 50 年代,巴西的情节剧一直是少数,尽管它在一些无可争辩的成功中强加了数量上的少数,例如 Ébrio ( 46),由 Gilda de Abreu(与演员兼歌手 Vicente Celestino 合作)创作。

与此同时,意大利新现实主义成为外围中心的一种选择,因此,拉丁美洲国家面对北美制作的奢侈品,展览市场的绝对女性,其模仿的尝试导致了可怕的财务失败,尤其是在我们(尤其是在圣保罗)。

这是1958年的阿根廷中型电影 , 费尔南多·比里 (Fernando Birri) 着; 次年, 我们的这片土地, 托马斯·古铁雷斯·阿利亚 (Tomás Gutiérrez Alea)。 同样从 1959 年开始 庭院, 格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 着。 1960年来到 阿鲁安达, 林杜阿尔特·诺罗尼亚 (Linduarte Noronha) 电缆营地, 保罗·塞萨尔·萨拉切尼 (Paulo César Saraceni) 和马里奥·卡内罗 (Mário Carneiro) 猫皮, 作者:若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (Joaquim Pedro de Andrade); 1961年, 穿白裤子的男孩, 塞尔吉奥·里卡多 (Sérgio Ricardo) 和 圣地亚哥采石场, 莱昂·赫兹曼 (Leon Hirszman)。

应该澄清的是,出于巧合,这三个国家的艺术家忽视了其他国家的努力。 荣格会对这种集体无意识的确认感到高兴……

是新一代的知识分子,将迄今为止最具吸引力的戏剧和文学换成了电影。 “我与电影没有更多的接触。 直到那时,我感兴趣的是剧院”(Arnaldo Jabor 在杂志上发表的一次采访中的声明 影视文化没有o。 17)。

流行音乐也发生了类似的现象,在同一十年之交,知识化一代的出现致力于寻找身份,将自己强加于自然流行或主要(或几乎)商业化的歌曲。

“我们说:这就是巴西的现实,贫穷且充满冲突,制作昂贵的电影毫无意义,创造一个复制好莱坞的产业毫无意义。 我们将制作能够真实描绘我们国家和我们大陆的艺术文化电影。 让我们以质量、以我们的理念、以我们的主题和以我们的热情来竞争和竞争。 头脑中的想法和手中的相机。 我们要为我们的电影形成一个观众——一个相信我们的想法、我们的情感和我们的革命的观众”,Paulo César Saraceni 在他的书中写道 新电影院内部 (第 126 页)。

从短片到长片,再到已经受洗的电影新人,这是一个快速的步骤。 而且,还有需要将他关于我们中间的主导现实的想法商业化的概念,以及对第一世界经济、金融和艺术所施加的压迫条件的反思。

最重要的是,Cinema Novo 是一场爆发。 从来没有运动,更不用说学校了。 其动画师随后的职业生涯恰恰表明,新的电影制作人社区只有一个共同点,即对电影提出创新建议,意识到在不利环境(殖民市场)中进行电影研究的困难。 他在可商业发行的故事片中的第一个方法是在农村环境中拍摄,那里与大城市的对比更加强烈,而付费公众对他们自己国家的了解并不为人所知。

枯燥的生活 (1963),纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 和 太阳之国的上帝与魔鬼 (1964), Glauber Rocha, 曾经并将继续成为第一阶段的范例,很快就跳到城市问题上,尤其是在 圣保罗 S/A (1965),路易斯·塞尔吉奥·珀森 (Luis Sérgio Person), 挑战 (1965), 萨拉切尼, 大城市 (1966),卡洛斯·迪埃格 (Carlos Diégues), 恍惚中的地球 (1967),格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 和 勇敢的战士 (1968),古斯塔沃·达尔 (Gustavo Dahl)。 他到达了巴西的乡村城市寓言, 2000 年 (1968),小沃尔特·利马 (Walter Lima Junior)。

与此同时,在 chanchada 被消灭后,更商业化的奇观试图探索本土西部,有无数关于 cangaço 的电影,后来被恶意定义为“nordesterns”,以及并非无关紧要的城市罪犯:在这两种情况都占主导地位——尽管是示意性的——边缘群体的某种英雄化(农村土匪行为、城市犯罪行为)。 在某种程度上,这些电影是主流道德的翻版,即在法律(和偏见)方面不受限制地尊重政治正确性。 今天,由于距离遥远,它们可以以这种方式被理解,尽管目前以更明确的方式证明了意识形态的刻板印象和技术的不稳定性。

这就是巴西电影在 1969 年到来的方式。并且具有更新和回归其电影传统的里程碑。 马库尼玛由若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (Joaquim Pedro de Andrade) 创作,唤起流行喜剧的来源,对权力计划和被压迫者的心理社会学分析进行尖锐批评。 消费社会和军国主义威权主义夹杂着不同寻常的机智,就像第三世界主义的作者姿态、惊人的更新和技术启示一样。

1960 年代无疑揭示了电影院的成长过程。 保罗·弗莱雷 (Paulo Freire) 就受压迫者的教育学说了很长时间。 今天,当被压迫者已经完全意识到他们的殖民状况时,他们已经将话语权改为希望的教育,即:如何摆脱它。

从 1960 世纪 XNUMX 年代中期开始,业余电影节开始出现,揭示了一个新的类别,该类别将在接下来的几年中确立自己的地位,其中一些已经在 XNUMX 年代后期以具有专业特征的电影出现。

1960 年代的巴西电影恰好反映了这部分话语。 这是达到——至少在索赔方面——下一步的一个历史性的基本部分,这是希望。

毕竟……这是历史的作用。

2.

自从他的职业短片出道以来, 阿皮普科斯大师 e 城堡的诗人, 1959 年,若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (Joaquim Pedro de Andrade)[1] 它揭示了他所有作品中普遍存在的讽刺和批评基调。 另一部短片《巴西利亚:一座新城市的矛盾》和长片将达到成熟 马库尼玛,在电影处女作十年后制作。

阿皮普科斯大师 从表面上看,Castelo 诗人是对我们文学中两位著名且受人尊敬的知识分子的致敬:社会学家 Gilberto Freyre 和诗人 Manuel Bandeira。 这位当时年轻的导演(当时他 27 岁)向弗雷尔询问了他的日常生活,并完整地使用了发给他的文字,记录了这位作家在他位于阿皮普科斯 (Apipucos) 的豪宅花园和伯南布哥州的海滩。 他谈到了他的植物、房子里的家具和瓷砖、他巨大的图书馆、他的妻子和一位经验丰富的厨师准备的午餐。 影片结束时弗雷尔躺在吊床上,手里拿着一本班代拉的书。 从那里它跳到了诗人在他位于里约热内卢市中心卡斯特罗的小公寓里。 Bandeira 面对附近的石头丛林,买了一份报纸,独自回到了 ap 他在那里准备了咖啡,接了一个电话,然后又出去了。 在配乐中,诗人说了他最著名的一首诗: 我要去帕萨尔加达. 他自豪地描述了这位社会学家的图书馆办公室。 Bandeira 的,和另一个一样大,只是在视觉上保持不变。

Freyre 的家庭舒适和 Bandeira 谨慎的孤独之间的对比是雄辩的。 看完电影并声称自己受到剥削后,这位社会学家写了一篇新闻文章,暗示电影制作人不忠。 这些都不是:比较是直截了当的。 然而,若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 避免讨论,更愿意将影片分为两部分:卡斯特洛的诗人继续展现他的抒情性; 阿皮普科斯大师 保留为未完成的记录。 然而,在这第一次经历中,导演已经确立了巴西知识分子之间的差异,这将成为他后来作品中的一个常量。

一年后,他离开了 猫皮。[2] 这部电影甚至在国外单独放映并在巴西以非公开形式放映,它与那种提案的想法有很大关系,这种提案将为所谓的 Cinema Novo 提供内容。 União Nacional dos Estudantes 的 Centro Popular de Cultura 制作了四部短片,以组成一个故事片,为该小组的一个项目注入活力。 Joaquim Pedro 同意将他加入到 Marcos Farias、Carlos Diegues、Miguel Borges 和 Leon Hirszman 的名单中。 这部电影的名字是 五次贫民窟 和优越性 猫皮 在商业发行时得到评论家的一致认可。

谢谢 猫皮 导演参加了国外的课程,熟悉了当时提出的纪录片提案:欧洲 真正的电影院 美国人 直接电影院. 所以他回到巴西并由此阐述 加林查,人民的欢乐. 在情节的意图和基础设施中,足球作为偶像的创造和被排斥者的疏远就像手套一样进入了电影爱好者的想法。 那是第一个小说专题的时间, 牧师和女孩.[3]

在接受杂志采访时 电影院1966年,若阿金·佩德罗承认自己在面对 牧师和女孩. 他为尝试的开始辩护,但承认他仍在摸索。 反正, 牧师和女孩 证实了一种悲观主义,即他会通过讽刺和内在的批评来削弱他的工作,而这种悲观主义只会(但不是完全)被排除在外 热带小径 (剧集 色情故事, 1977) 和 巴西木人, 1981. 他还作了诗 暴行 标题字符的最终逃脱顺序保持了直到今天所寻求的抒情性。

在偏离严格的 cinenovismo 之后——这让他在爆发期间遭到同事的一些批评——导演为德国电视台拍摄了影片 即兴演奏与演奏 (1966) Cinema Novo,巴西。[4] 下一个, 新城市的巴西利亚矛盾.

该国处于完全独裁统治下,生产由跨国公司 Olivetti 提供资金。 若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 知道要么全有,要么全无。 在一部纪录片短片中,为了保留其他更重要的图像,没有任何图像策略的空间被审查制度几乎致命地削减。 他轻率地批评了规划和帮助建设该国新首都的知识分子的想法。

另一位反叛者、诗人费雷拉·古拉尔 (Ferreira Gullar) 发表的最后讲话是直截了当的:“通过将建造它的谦逊人和今天仍然蜂拥而至的人从它的怀抱中驱逐出去,巴西利亚体现了巴西艺术的基本冲突,这是巴西艺术无法企及的。大多数人。 建筑师的计划提出了一个没有社会歧视的公平城市。 但是,随着计划成为现实,问题已经超出了他们试图遏制的城市边界。 事实上,它们是所有巴西城市的国家问题,在这个构思慷慨的地方,以令人难以忍受的清晰度揭示出来。 有必要改变这个现实,让人们发现一座城市可以有多美。”

在所谓的“巴西奇迹”盛行之际,制片人对影片留下的深深伤口感到震惊。 和 巴西利亚:新城市的矛盾 受到赞助商的自我审查。 它在商业上仍未出版,只留下一个副本,向当时在里约热内卢现代艺术博物馆电影院或在免除审查评估证书的特别会议上存在的稀有电影课程的学生展示,它多年后——超过 20 年——在电视上播出。

这部纪录片开启了若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 创造力的成熟阶段。 它攻击了知识分子与权力一致的幼稚理想主义(即使在独裁统治之前的时期),概括了中产阶级在处女作中被双重性划伤的对比,并预示了将要恢复的话语在 不自信的人 (1972)。

巴西利亚不像过去那样对公众来说是一个奇观 猫皮 e 加林查. 但它并没有像 阿皮普科斯大师 ou 牧师和女孩. 然而,在其标题矛盾的明显表现中,它就像说教一样。 新电影院. 这位看似变色龙的电影制作人再次展示了他的创造力。 他是 马库尼玛 这明确阐明了若阿金佩德罗的建议,并认可了他在巴西电影史上的能力和重要性。

在华金佩德罗的所有电影中, 马库尼玛 是研究和评论最多的。 美国巴西人罗伯特·斯塔姆在他的书中 被打断的节目: 揭秘文学和电影 他的建议实际上基于戈达尔的电影和巴西电影。[5] 第三章,标题 乌布之子:反幻觉主义的抽象与侵略 从莎士比亚和阿尔弗雷德·贾里开始。 在他的电影之路上,他从第一部布努埃尔开始,停在戈达尔(尤其是在 战时 (1963) 锁扣) 并以 马库尼玛,他用了 10 页中的 30 页,他将其定义为:“精致的例子 野蛮人 在艺术”。

建立马里奥·德·安德拉德的项目与若阿金·佩德罗的电影之间的关系,定义 1920 年代巴西文学的现代主义运动与新电影之间的异同。 然而,这主要与书籍和电影之间的相似性有关,为了他作品的总体规划,尽管他赞成电影改编的某些特点,这些特点对这种分析更直接(至少,在开始)。

Heloísa Buarque de Hollanda,基于题为硕士论文 我们人民的英雄,设法编辑 Macunaíma:从文学到电影,[6] 其中主要涉及创建无个性英雄(马里奥的)和坏角色英雄(若阿金佩德罗的)的不同建议。 这本书对马里奥的研究进行了丰富的解释,以创造他的 狂想曲 关于巴西英雄以及 Joaquim Pedro 为使原作适应 1960 年代后期巴西文化问题而进行的一些改造。

作者利用充足的机会比较和区分了两个时期的问题,将现代主义者的文化独立性与 1960 年代经济独立性的质疑相对立:电影插入的运动首先关注的是巴西的发现,但与他们的社会和经济结构有关。 如果马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 将神话禁锢在小说文学的规范之下,那么若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 通过批判性距离将小说禁锢在 1960 年代后期巴西现实的坐标之下。

确认——或之前帮助——Heloísa 的结论,Joaquim Pedro,接受布宜诺斯艾利斯杂志采访 电影与媒体 – 在 5 年第 1971 期发表的一篇文章中 – 告知 Macunaíma 不是可以帮助巴西克服欠发达的英雄类型:“......这位新英雄显然不是 Macunaíma。 Macunaíma 是一个失败的英雄,一个错误的英雄,一个个人良知的英雄——而现代英雄显然是一个集体良知的英雄,是赢家,而不是输家”。

总体而言,作者更关心的是讨论文学代码对电影代码的改编,但当乔阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 宣称对寓言技术的基本探索时,他明确指出了若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 相对于马里奥 (Mário) 文学原作的不同姿态,在电影中,包括神秘地向观众回归现实。

巴西人和美国人的书分别于 1978 年和 1981 年出版。 1982年出现文学和电影; Macunaíma:从文学的现代主义到新电影,[7] 另一位美国巴西人 Randal Johnson。 这是有史以来关于巴西电影的最详尽、最全面的著作。 我一定会回到它。 但是,必须记录最近出现的情况 不发达的寓言:Cinema Novo, 热带主义, 边缘电影院 (93 年 XNUMX 月),伊斯梅尔·泽维尔 (Ismail Xavier) 着。[8] 这本书的主要项目是对 1968 年至 1970 年政治关键时期制作的电影的分析。十四页专门介绍若阿金佩德罗的电影,标题为: Macunaíma:永恒童年的幻想. 虽然他的观察从属于一般项目,但作者在电影中强调了对 巴西方式,将面向未来的苦行者心态换成享乐主义的姿态,作为对由外而内的经验教训的生存防御。

在华金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 为 1969 年威尼斯电影节撰写的一篇文章中,他的目的显而易见。 其中,不久后被转录在秘鲁杂志上 电影技巧在第 49 期(69 月/10 月,第 XNUMX 期,第 XNUMX 页)中,电影制作人指出:“所有消费品最终都可以归结为自相残杀。 劳资关系,就像人与人之间的关系、社会、政治和经济关系一样,从根本上讲仍然是食人的。 那些可以直接或通过中介产品吞噬对方的人——就像在性关系领域中发生的那样。 当食人被掩饰时,它也会成为制度化的。 为了寻找集体良知,新的英雄们开始吞噬直到现在吞噬他们的东西。 但它们非常脆弱。 左派在被右派吞噬的同时,通过自噬体验和净化自己,即弱者的自相残杀。 教会在群众中庆祝自噬,重新吞噬基督:受害者和刽子手互相识别并吞噬对方。 一切,包括心脏和牙齿,都是食物。 与此同时,巴西贪婪地吞噬着巴西人。 马库尼玛 这是一个巴西人被巴西吞噬的故事”。

上面的引述在我看来意义重大,但必须指出的是,影片中获得的幽默只会在几年后出现在导演的文本和声明中(来自评论 夫妻战争,1974)。

正如上面三段所述,最全面的研究 马库尼玛 是约翰逊的。 甚至因为他是这本书存在的理由。 他为德克萨斯大学奥斯汀分校撰写了一篇博士论文,这是一项为期 15 个月的关于电影与文学之间关系的研究,以这部电影为基础。 该研究的目的还在于从理论和实践层面讨论文学与电影之间的关系,借助于根据马里奥小说改编的若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 的电影。 同时分析见证两部作品出现的正式代码和背景,即:1920 年代初和 1960 年代末,在巴西。 约翰逊总结了该书介绍部分包含的信息,指出结构和符号学分析本身并不是目的,而是一种使方法能够达到更全面的社会或心理学理论的手段。

信息由爱德华多·埃斯科雷尔提供,他是若阿金·佩德罗几乎所有电影的剪辑师(也是 不自信的人) 澄清约翰逊为他的论文工作购买了这部电影的副本,改编成书(当时还没有视频副本),这表明作者在研究中的谨慎。

这本书首先根据结构主义的概念,从换位的角度对文学和电影之间的关系进行了一般性的考虑。 它的前半部分解释了 20 年代的巴西现代主义与 60 年代的新电影之间的关系。整个后半部分致力于书影联系和 Joaquim Pedro 的差异化建议。

这部电影在里约热内卢商业发行时,我在巴西日报的电影委员会任职,该委员会随着阿尔贝托·迪内斯的离职而停用,他的任何继任者也从未恢复。 Macunaíma 是 7 年 1969 月 XNUMX 日的电影。我只对它做了一个简短的评论:“来自 马库尼玛 我不批评。 分析的努力可以在理事会的其他工作中找到。 但是,为了不至于毫无理由地离开它,我要澄清的是,在与这部电影进行了三次接触之后,尽管在制作和导演方面出现了一些失误,而且华金佩德罗害怕为了奥斯瓦尔德而背叛马里奥, 马库尼玛 在我看来是年度最健康的电影。 荣耀归于这个祖国的英雄们,南克鲁塞罗这片幸福的土地”。

Andrade Mário 和 Oswald 的要求为我赢得了口头表扬。 该剧的革命性上演 航海之王感动了整个巴西知识界,与 马库尼玛. 约翰逊的书把一切都安排好了:分析马里奥·德·安德拉德的——模棱两可的——行为,使他更接近当时的若阿金·佩德罗,1969 年)。 收取我的账单毫无意义,因为在 马库尼玛 / film 电影制作人,并没有打算奥斯瓦尔德的无政府状态,他后来会寻求这种状态(包括在作家的幻想传记中 巴西木人,1981)。

约翰逊的研究是详尽无遗的。 它使用了弗拉基米尔·普罗普关于寓言的不变和可变元素的课程以及哈罗德·德·坎波斯在 Macunaíma 的形态学[9]Propp 的论文和 Mário de Andrade 的书之间。 在寻找建立电影和书籍之间关系的起点时,他以与埃洛伊萨相同的方式观察到一个根本区别,可以在没有性格的英雄(马里奥)和性格不好的英雄的二分法中示意性地表达(约阿希姆彼得)。

他还引用了该电影制作人对塞尔吉奥奥古斯托和让-克洛德贝尔纳代特的采访摘录,该采访发表在报纸第 127 期上  意见,日期为 11 年 1975 月 20 日,第 21-XNUMX 页,我利用结尾写道:“关于我添加或发明的东西,我试图使这种材料栩栩如生,以最直接和最直接的方式揭露它可能的简单方法……我所做的是具体地、物理地具体地转化魔法”。

然而,约翰逊在讲述主人公与恶棍(皮埃特罗皮特拉饰)的六次遭遇时,承认了改编本对原著的忠实度,表现出对原著动态结构的遵从。

甚至可以在情境变化中观察到对原创的尊重,例如亚马逊女王 Ci 转变为游击队员; 拟人化动物(currupira、agouti、猴子); 通过里约热内卢的圣保罗大都市; 通心粉和feijoada盛宴; 城市中的丛林环境。 它们都是形容词转换,更好地接受了电影制作人操作的修改。

所有这些观察都很重要,因为导演对文学原作的尊重得到证实:戏剧性地,这部电影像书一样演变,并重视原作创造的叙事方面。 根据此处分析的研究的作者,若阿金佩德罗会像马里奥德安德拉德对传说所做的那样干涉文学原作,根据哈罗德坎波斯关于这个主题的工作,即观察结构和不变的轴并创造性地组织围绕该轴的可变元素。

正如约翰逊回忆的那样,也有尊重的不尊重。 还是在电影的第一部分(对应马里奥书的第2章, 成年年龄), Macunaíma 嘲笑 Maanape 的瘦弱; 这本书没有,但出现在 Makunaima 的功绩, 由 Koch Grunberg 收集的传说,它是巴西文学经典的来源。 约翰逊提到的另一个引人注目的例子是吃土,这发生在马库纳伊马出生时和他不幸的痛苦中。

在对 Mario Jacob 和 José Wainer 的采访中,发表于 古巴电影, 第 66/67 号,页数。 32 至 37,电影制作人宣称:“巴西吞噬巴西人,他们不断死去,成为该国本身所处条件的受害者,即贫困、不发达和苦难的受害者; 这是一场规模巨大、名副其实的永久性种族灭绝。 这部电影试图表现这一切。 主角 Macunaíma 开始吃泥土,就像巴西的穷孩子一样,最后又吃泥土”。

查了巴西人的资料,吃土没有出现在马里奥的书中,而是出现在他的短篇小说中 Piá 不痛苦吗? 遭受, 在小说之前。

从这两个例子——影片中还有其他例子——可以看出电影人对原作研究的关注,同时也是一种尊重和颠覆。 或者在调查脚本中的现有事件时。

结论中发现了更敏感的变化,我部分地参与了其中。 Joaquim Pedro 面临结局的问题。 一天晚上,在旧 齐柏林 在 Visconde de Pirajá 的故事中,我告诉他我将结束未出版的佩德罗·马拉扎特 (Pedro Malazarte) 的改编作品:他死于 Iara(流行意象的象征)的吞噬。 这是您疑惑的第一个解决方案。 在电影制作人对电影宣传单的陈述中,摘自对 曼切特,在 1969 年,他说:“我花了四个月的时间写了两部改编作品。 大约是从 1968 年 XNUMX 月到 XNUMX 月。在第一个版本中,我试图合理化,以某种方式驯服这本书。 但是事情发生了冲突。 他们朝几个方向走,并没有完成彼此。 第二,当我明白 Macunaíma 是一个巴西人被巴西吃掉的故事时,事情变得更加连贯,问题开始一个接一个地解决”。

最终剧本进行了进一步的修改; 然而,在这两本书中,它都以天堂的 Macunaíma 结束,就像书中一样。 Joaquim Pedro 去 Cinemateca do MAM 寻找星空的图像; 甚至还想到了环球公司的展示品牌,以地球旋转的星星为背景。 但它没有赢。 关闭,在井里,主角被血染红的橄榄绿外衣,配上Villa Lobos的赞歌,是根据剧本做出的决定。

约翰逊还指出,这部电影的另一个重要方面是它的疏远,这是若阿金佩德罗的标志之一,他甚至用它来强调他的几部电影中存在的故意不合时宜。 有几个惊人距离的例子 马库尼玛. 我坚持约翰逊引用的两个。 首先,当一家人乘坐独木舟离开丛林前往城市时,镜头跟随 Macunaíma 的身影,在特定时刻,她烦躁地(两次)看着观众,好像在抱怨镜头的轻率行为。 第二,不久之后,他直接向观众透露,他的嫂子 Iquiri 在 Mangue 的女子之家找到了一份工作,从电影中消失了。

最实质性的变化是 Heloísa 指出的变化: 没有性格的英雄 x 英雄坏性格. 因此,它不是 更新,同时尊重马里奥的叙事演变。 文学上的 Macunaíma,尽管是普罗普赋予的派生意义,却是一位传说中的英雄。 若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 成为他自己英雄化的牺牲品。 在忧郁地回到母亲的森林中,家用电器在消费主义面前失败了,消费主义摧毁了他们史诗般的个性,这是他们出生时兄弟所定义的。

与马里奥笔下的主人公不同,若阿金·佩德罗笔下的马库奈马在森林里总是精明的; 他的不幸经历始于大城市,在那里,例如与猴子和鸭子的情节、与 Ci 的关系、与巨人的决斗、与 Vei 和他的女儿们的会面,以及他天真和软弱的证据,都被传送.

这本书的主人公的姿势是典型的寓言式的。 马里奥希望他的主人公在本世纪初超越巴西殖民地资产阶级的史诗般的习俗。 乔金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 将主人公置于语境中,他不会变魔术,被消费社会所支配; 显然不再是英雄(史诗般的),而是满足于个人对社会的屈从,在整个故事中展示了社会的城市核心对其原始聪明才智施加的越来越多的伤疤 我们人民的英雄.

事实上,Randal Johnson 的所有观察和发现都是中肯的。 然而,当他说这部电影的镜头组合(剪辑)相对保守和传统时,尤其是与格劳伯罗查的电影相比时,他是错误的。 之间的巨大差异 马库尼玛 格劳伯的电影在于他的个人主义,在于若阿金佩德罗寻求达到一种易于理解的阅读水平,并将其与他暴露思想的另一种结合起来。 最重要的是,导演本人采用的风格与之前的风格有所不同 牧师和女孩 至于后面 不自信的人.

此外,在 Cinema Novo 的代表作中,没有一部能找到严格保守的镜头组合。 cinenovista 的爆发起源于寻找巴西电影的文化认同。 这次摸索显然有几个错误。 然而,即使在这些中,蒙太奇可能的保守主义也不重要。 在电影中发现巴西话语的尝试需要对从外部吸收到内部现实的艺术技术进行创新改编。 如果充分性没有实现,结果是令人沮丧的:如果它实现了——即使是部分实现——新颖性是有效的。 顺便说一下,正如古老的流行格言所说,“没有人在他的土地上是神圣的”。 像巴西这样的电影, 2000 年 (1969),沃尔特·利马·朱尼奥尔 (Walter Lima Júnior) 和 舆论 (1967)和 所有裸体都会受到惩罚 (1973),阿纳尔多·贾博尔的作品,在我们中间受到保留,在国外获奖。

我指的是本文开头引用的 Roberto Stam 的书。 说明之后 马库尼玛 是 Ubu 最后一个接受检查的儿子,他声称这部电影是史诗的滑稽退化(因此是戏剧创新)。 他进一步宣称,Joaquim Pedro 探索了已经被 Noel Burch 标记为侵略结构的解离技术(文章发表于 电影院 nº 195,1967 年 58 月,页数。 65 至 33)。 考虑到蒙太奇是实质性话语的形容词功能,如果主旨是创新的,就不可能赋予其保守性。 当约翰逊声称旁白在影片中干预了 XNUMX 次时,他自己也反对自己。 他说,有时他的演讲相对于图像是多余的,在其他情况下,它被用作对电影动作的讽刺评论,或者被视觉图像颠覆的虚假现实。 更进一步,他说 Macunaíma 的幽默和怪诞的诞生颠覆了爱国游行所暗示的意识形态。 而这种对官方价值观的倒置贯穿了影片的始终。

在我的错误笔记中 巴西日报 已经指出,我将以电影在开场和闭幕中反对粮食的维拉罗伯斯的爱国赞美诗作为结尾。 使用书面音乐作为对叙事的评论并不新鲜,即使在巴西电影中也不例外。 Joaquim Pedro 本人已经在 猫皮 (谁想找到爱, 卡洛斯·莱拉 (Carlos Lyra) 和 加林查,人民的欢乐 (摘自足球歌曲和两段桑巴情节)。 在 马库尼玛 新颖之处在于使用爱国赞美诗来嘲笑其公民目的。 九年后,Ana Carolina 以同样的方式使用了它,在 发自内心 (1982),B. Sampaio 和 Carlos Gomes 的学术青年赞美诗。 这两个提议(以及我可能没有想到的其他提议)可能会影响 Nelson Pereira dos Santos 监狱回忆 (1984). 作为 变种 Goldrach 制作的关于我们国歌的曲子,出现在他的电影的开头和结尾,没有明显地谴责其他两个,但可能受到它的启发来描述官方故事的模糊性,这已经在 Graciliano 的书中受到质疑拉莫斯引起了它。

最后一个观察仍然存在: 马库尼玛 与chanchada。 这是一个可疑的确认纽带,因为 chanchada 已经产生于流派和公式的拼贴画或叙事蒙太奇,其中许多在国际层面上也起源于其他更简单或正统的奇观来源。 基本上并且几乎完全针对流行的奇观(在电影观众的意义上),chanchada 从我们的歌剧剧院吸取了好莱坞音乐剧和喜剧(有时得到拉丁美洲和欧洲同行的支持,包括意识形态),改编外国同行迎合本土观众的口味,融合了我们的戏剧喜剧传统,并将它们与音乐数字和电台热门歌曲的幽默相结合。

让我进一步澄清:虽然没有 chanchadas 的音乐编号(除了马里奥·德·安德拉德的诗句,由贾兹·马卡莱、曼杜·萨拉拉和塔佩拉·塔皮哈拉配乐,由主角演唱并重新证明了广受欢迎的电影制作人的时代错误已在本文中指出), 马库尼玛 使流行歌曲集在配乐中取得成功。 此前,若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 在电影中选择了已有的音乐,他选择了博学的音乐,仅在上述例子中与流行音乐混合 加林查,人民的欢乐.

在这里,他至少在 14 分钟内求助于流行音乐(标志只记录了 12,省略了探戈 我想再见到你一次, 在 40 年代初被 Libertad Lamarque 击中 还剩下什么,我 歌手 同一十年末的 Charles Trenet)。 在 马库尼玛与音乐剧和 chanchadas 不同,流行歌曲仅起到声音支持的作用,从未完整地表演过。 然而,它们在那里,混合在一起,就像 baião 一样明显混乱 尊重一月, Orestes Barbosa 的浪漫深坑, 摩天大楼30年代的狂欢老姑娘 塞西和佩里 和年轻的守卫 是坚定的话语 与罗伯托卡洛斯。

就像贝内·努内斯 (Bené Nunes) 的钢琴技巧、桑巴舞和狂欢节进行曲以及电影明星和当时流行的电台人物的声音或尖叫声中的浪漫歌曲一样。 永远不要忘记,在 Joaquim 的 Andradian 鸡尾酒中(它使用来自巴西各地的歌曲集来补偿丛林和城市的环境集中,这在马里奥在全国各地的流浪中不存在)包含 蓝色多瑙河 施特劳斯,俄罗斯鲍罗丁最后一跳的小节选和罗伯斯别墅的爱国赞歌,已经评论过了。 除了探戈,前面提到的法国歌曲,还有狐狸的运用 瀑布旁 - 电影 脚灯游行 (1933) 杂志上的美女 – 在巴西版本中,弗朗西斯科·阿尔维斯 (Francisco Alves) 配音,坏角色英雄从黑人到白人转变的音乐背景,由约翰逊观察。 这是书中仅有的两处作者将 chanchada 及其对好莱坞代码的依赖称为文化帝国主义强加(也不再需要!)的时刻之一。

在他关于两者的文字中 马库尼玛 埃洛伊莎用同样的情况来反对马里奥的英俊王子和片中纸王子的假衣服。 它也可以理解为对学生业余表演的暗示,也可以理解为 chanchadas 的制作条件和不稳定的整理。 塞尔吉奥·奥古斯托 (Sérgio Augusto) 在他关于 chanchada 的书中, 这个世界是手鼓,[10] 指的是在电影中使用性别演员。 关于的几条评论 马库尼玛 在发布时,他们只提到了侧面和它的 chanchadistic 方面。 在关于 马库尼玛 从伊斯梅尔已经列出的书中,电影的模仿特征被假定为没有分析细节的假设。 此外,这不是作者的目的,他在此方面将其范围登记在享乐主义补品中。

仍然关于对 chanchada 的吸引力,格兰德奥特洛在电影中的参与值得特别关注,无论其他典故更深刻地反映了电影关于种族主义的提议。 正如 João Carlos Rodrigues 在 巴西黑人与电影,[11] chanchada 求助于黑人喜剧演员,但与白人成对(或合奏)。 这些组合中最受欢迎和最著名的是 Grande Otelo 与 Oscarito(以及后来的 Ankito)。 Otelo 成为 chanchada 的标志性演员之一,混合了天真和聪明、诡计和无关紧要的即时性:一切都与 马库尼玛,以期重读。 而且,从症状上看,chanchadeiros 的黑白二重奏出现在 Macunaíma 中,就像在家谱中一样。 随后,演员 Paulo José 和 Grande Otelo 在变白后扮演 Macunaíma 的母亲和英雄,以及小时候的恶魔流氓和 Ci 的儿子。 Jigue 和 Maanape 兄弟组成了另一个黑白二人组(书中不存在)。

这里还值得记住的是成年 Macunaíma 的毛细血管变态。 他们的头发从略带波浪形到卷曲,从深棕色到浅棕色,有时甚至是微红色。 多年前我问过演员保罗·何塞关于这个主题的一个问题,他宣称在拍摄期间一切似乎都很疯狂:他们在无政府主义地拍摄,害怕结果不合时宜。 在这方面,回忆紧接着的三个场景是很方便的。 在从森林到城市的路上,发现神奇的泉水后,马库纳伊玛变白了,金发长发; 在下一个场景中,在一辆卡车内 金刚鹦鹉棒, 有一头黑头发; 跳下车时,他有一头棕色的卷发。

然而,结果并没有显示出矛盾:主角外表的连续变化并没有打扰他(这部电影在公众中取得了成功)。 导演显然有意在他的角色中打开种族粉丝,同时隐藏他的意图(正如他经常在他的电影中所做的那样),显然,再一次与巴西观众接受他想要的不稳定解决方案的习惯一起玩.

chanchada,无论他们的项目多么商业化,都建立了使流派发展的范例(或者你喜欢的公式:也许这是最合适的术语)。 在幽默领域——无论是光明还是黑暗——最不变的是聪明人与傻瓜、仁慈、恶意或无赖之间的关系。 面对的动物(民间传说与否)的转变 马库尼玛 马里奥的形象和人物性格中的自然力量创造了一种不寻常的粗俗或怪诞的 chanchada 幽默——食人族 currupira、善良的刺豚鼠、古老的 caapora、tico-tico 和 chupinzão 之间的决斗、杂种猴子、Sol 等。 . Macunaíma 向巨人投掷的箭,导致他获得护身符的胜利,也是该类型的幸福结局的转折(通常令人难以置信)的一个几乎荒谬的结果,就像角色的易装癖者一样.

最重要的指标是 Macunaíma-Paulo José 伪装成女人以引诱巨人(例如,chanchada 喜剧演员的几次掩饰的复制品)。 伪装来自马里奥的原作。 然而,这一集充满了神奇的变化,包括在有问题的情节中。 它们在电影改编中被省略了,除了主角对美国歌曲的声音的粉饰(迈克尔杰克逊现象的预感?)和 macumba 对巨人健康的影响(然而,在电影中受到控制) ,感谢强大的 muiraquitã 的影响)。

chanchada 作为阐述的基础 马库尼玛——电影,似乎毫无疑问。 如果所引用的例子本身都不是有效的,那么它们的总和就会使天平朝着那个方向倾斜。 即使在宣言中,华金佩德罗也通过了多次阅读来组织他的电影的想法。 从广告传单 马库尼玛 导演的另一个说法是我无法检测它来自哪里(如果它不是他直接写的)。 他说:“我以为我什至可以更新电影观众,吸引那些离开电影很长时间的人, chanchada 的公众 [强调我的],通过不同的路径,不重复带有变化的旧公式。 Macunaíma 确实不同于电影方面的所有作品,不是因为作品,而是因为书本身(……)我试图制作一部没有预定风格的电影。 他的风格是没有风格。 一种反艺术,在传统意义上的艺术(......)它没有对高品味做出让步。 有人告诉我他是一头猪。 我觉得是这样的。 正如流行的恩典通常是肮脏的,天真地肮脏,就像孩子们说的废话一样。”

所有这些关于 chanchada 的考虑在我看来在分析 马库尼玛. 因为在电影中她获得了结构性的重量。 正是通过她,这位电影制作人让他最喜欢的英雄——诡计大师——重新回到公众面前,最终揭开了他的面纱。 正如谁所说: 它不在那里!

丛林-城镇-丛林之旅在推翻典型的恶作剧方面具有矢量意义。 完成的森林充满了城市化。 当然,在无用的消费设备中,也存在于坏角色主人公对鹦鹉说的谎言中的无意识中。 在他的自恋中——正如伊斯梅尔在已经引用的书中的章节中所观察到的——他不知道如何利用生活和痛苦的经历。 他没有意识到自己不可避免的失败:他甚至没有意识到这条路的尽头会导致他抛弃他的亲信兄弟。

在他重见天日的原始森林中,他已经动弹不得,只剩下最后一潜了。 与马里奥 (Mário) 的马库奈马 (Macunaíma) 成为明星不同,若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 的马库奈马 (Macunaíma) 只剩下井里的血,将橄榄绿夹克染成红色。

Se 巴西利亚:新城市的矛盾 作为对 Joaquim Pedro 以前电影中包含的建议的更全面和结构化的视图, 马库尼玛 它强加了对世界的讽刺和幻想,这些讽刺和幻想将贯穿他接下来的所有作品,既有嘲讽也有痛苦。

*罗纳德·F·蒙泰罗 (1934-1996) 为报纸撰稿 Correio da Manhã,巴西日报 e 记者站, 在杂志上 电影指南、电影文化和影评人手记 并有作品发表于集体作品如巴西电影,70 年代 (Editora Europa,里约热内卢,1980 年)和巴西电影院 (蓬皮杜中心出版,1986 年)。 1967 年至 1990 年间,他负责巴西电影的照片、出版物和文件的存档,以及里约热内卢艺术博物馆电影馆的电影课程。

笔记


[1] 这位电影制作人于 1932 年 1988 月出生于里约热内卢,并于 XNUMX 年 XNUMX 月在同一城市死于肺癌引起的心脏病。 然而,他的家族血统来自米纳斯吉拉斯州的知识分子,是评论家、历史学家和说书人罗德里戈·梅洛·佛朗哥·德·安德拉德 (Rodrigo Melo Franco de Andrade) 的儿子,他是国家历史和艺术遗产研究所 IPHAN 的导师和第一任主任。 他的父亲把他送到了历史名城米纳斯吉拉斯州,对他儿子的电影爱好几乎没有什么触动,儿子已经放弃了物理学家的职业和大学教育。

[2] 猫皮 它首先记录了贫民窟男孩和他们母亲的日常生活,以及他们在城市中的活动(鞋履、报纸或花生小贩)。 他提供了有关猫的信息,它们的皮革被用来制造狂欢节上使用的手鼓,并陪同山上其他从事猎猫出售给打击乐器制造商的男孩。 整个阶段以交替蒙太奇的方式精心制作,其速度已经证明了电影制作人对车辆的熟悉程度。 最后,在男孩们回到山上后,一部电影献给了唯一的狩猎赢家和他偷窃的产品:一只白色安哥拉山羊。 在这个结论中,猫的皮革关注的是男孩和猫之间的诗意求爱,最后将小猫交给手鼓制造商,男孩离开——就像卓别林的电影一样——擦着眼泪,在背景和下面, 大城市。 Joaquim Pedro 因此设法调和了诗歌和意识形态,而没有产生破坏他的处女作的问题。 猫皮。

[3] Joaquim 在 Carlos Drummond de Andrade 的一首诗中找到了他的第一部小说故事片的灵感来源, 牧师,女孩 其中谈到了一个牧师绑架了一个乡村女孩。 最重要的是,这是导演对米纳斯吉拉斯州村民对宗教服从和解放爱情的偏见发表一些评论的借口。 牧师和女孩 – 电影原名 黑白蕾丝爱情,使用生成它的诗歌文本中的一节经文——它几乎没有原始内容。 这与 Drummond 的诗无关,而与 Joaquim 在欧鲁普雷图 (Ouro Preto) 时写的业余故事有关,他在那里为 IPHAN 工作。 尤其是电影中女孩玛丽安娜的性格发展,以及对小镇街道、广场和建筑物的描述,在本例中,小镇是 São Gonçalo do Rio das Pedras。 当地经济的颓势——宝石矿——剥削老板和当地药店老板的叛逆和无能,完全老年人口的被动和对保守神秘主义的屈从,是导演脑袋的独家成果。 除了主题与阿恩·马特森 (Arne Mattson) 的瑞典电影相似之外 在 sommar 跳舞 (1951) 最后的幸福,于 1954 年在我们中间上映。瑞典人尽管谴责反动的宗教专制主义,但构成了一部整洁的情节剧,但情节剧。 剧本和拍摄时间 牧师和女孩 使他更接近悲剧。 带有强烈社会诽谤色彩的悲剧,但还是悲剧。 随着其中心人物的典型化,命运的致命性被语境化,但同样致命的原因是:老巫婆的合唱定下了基调。

[4] Cinema Novo 是一部说教主义的杰作,然而,它无序地观察了这一时期制作和导演电影的困难,从筹集资金和编写剧本到控制展览。 为此,它服务于 世界上所有的女人, 多明戈斯·奥利维拉, garota的伊帕内玛莱昂·赫斯曼 (Leon Hirszman) 恍惚中的地球, 格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 舆论, 由 Arnaldo Jabor 和 大城市 Cacá Diegues 着。 并且,利用 Glauber 的创造性精神错乱,在电影的开场片段之一中寻找创作的诗意,电影制作人在与诗人保罗·马丁斯(Jardel Filho,翻译) 在第一个豪宅中,或者更确切地说,在里约热内卢市政剧院高贵阳台的走廊中。

[5] 罗伯特·斯塔姆:被打断的表演; 解密文学和电影(来自英文原版 The Interrupted Spectacle)Editora Paz e Terra,里约热内卢,1981 年。200 页,17 x 19,5 厘米格式。

[6] Heloisa Buarque de Holanda: 马库尼玛,从文学到电影。 (最初是里约热内卢联邦大学的硕士论文,标题为 我们人民的英雄) Jose Olympio Editora/Embrafilme 书店。 里约热内卢,1978 年。128 页,13,5 x 21 厘米格式。

[7] 兰德尔·约翰逊:文学与电影; Macunaíma:从文学的现代主义到新电影。 (最初是 1987 年德克萨斯大学奥斯汀分校的博士论文)Godoy Johnson 翻译的 Aparecida。 TA Queiroz 编辑。 圣保罗,1982 年。194 页,13,5 x 21 厘米格式。

[8] Ismail Xavier:不发达的寓言; 新电影、热带主义、边缘电影。 Editora Brasiliense,圣保罗,1993 年。284 页,16 x 23 cm 格式。

[9] Haroldo de Campos:Macunaíma 的形态学. Editora Perspectiva,圣保罗,1973 年。220 页,11,5 x 21,5 厘米格式。

[10] 塞尔吉奥·奥古斯托: 这个世界是一个手鼓:Getúlio 对 JK 的 chanchada. Companhia das Letras,圣保罗,1989 年。280 页,116 x 23 厘米格式。

[11] 若昂·卡洛斯·罗德里格斯: 巴西黑人与电影. Editora Globo,里约热内卢,1988 年。110 页。