通过 爱默生·弗莱尔*
纪录片的反思 让-马克·斯鲁西 导演
介绍
来自黎巴嫩南部 Khiam 拘留营的六名幸存囚犯,当时被以色列军队占领,他们向 Joana Hadjithomas 和 Khalil Joreige 的摄像机报告了在没有丝毫基础设施的狭小牢房中遭受隔离和酷刑的时期。
在纪录片的第一部分 希安 (2000-2007)影片中,新出狱的囚犯们详细讲述了营地的日常生活和生存策略。 在第二部分,在以色列军队于 2000 年 2006 月撤出并随后拆除营地八年后,该营地后来成为一种旅游博物馆,纪录片的作者再次见到了同样的六名前囚犯当意识到他们的叙述所产生的图像与后验地围绕该领域构建的图像之间的差异时感到震惊,该领域在 XNUMX 年以色列-黎巴嫩冲突期间被彻底摧毁。
然而,他们在最不稳定的条件下制造的小型实用和/或艺术手工艺品证明了官方报告中消失的有趣关系,即发明、图像、生活和政治之间的关系。
本文拟从这部纪录片连同实物一起回顾博物馆展出的艺术家的作品 网球场 (巴黎) 2016年,根据西蒙东的技术美学概念,反思当代发明、图像、生活和政治之间的这种关系,其中对事实的意象-叙事感知似乎越来越多地被建构和诱导,成为抵抗的领域。
镜子窗口:抵抗的图像
从系列中收集的文本 沉思, 弗兰兹·卡夫卡 (Franz Kafka) 的作品,其中之一名为 街窗, 开始如下:
任何与世隔绝并希望不时与某个地方联系的人,任何想看看他们可以依靠的任何手臂的人,考虑到一天中时间、天气条件、职业关系和类似性质的事情的变化——如果没有街边的窗户,这个就不会随身携带很长时间(卡夫卡,1999 年,第 34 页)。
孤立的状况是作者作品中反复出现的主题之一,即使是在这篇简短的文字中,也要求人们认识到人类体验的内在和外在之间不断的犹豫,即使只是通过一扇通向街道的窗户。
在一个极端孤立的拘留营中,就像黎巴嫩南部的 Khiam 拘留营一样,以那里发生的暴行而闻名,两名前囚犯也求助于一个窗户,特别[1]: [基法阿菲菲] – “当你进入牢房时,有一扇小窗户,不是玻璃的,而是塑料的。 我们在上面盖了一条黑色围巾,它就像一面镜子,你可以随心所欲。” [Sonya Beydoun] – “女孩们在这面镜子前用线做了眉毛。 我们学会了用线刮眉毛、刮腿毛。 它甚至比其他任何东西都好。”
在极端情况下形成的镜子窗口,作为界面,作为内部和外部之间的连接,细胞内的存在和细胞外的另一个存在,作为与外部手臂的接触,可以依靠它片刻,与仍然可能的,仍然存在的,最亲密的攻击,抵抗缺席,任何权利的完全中止的最低限度的生活接触。
他们报告说,这是看到自己形象的需要,在这种情况下,要么通过功能偏差发明的镜子窗口,要么简单地反映在一杯茶中以观察牙齿,在另一种情况下。 有必要看看图像本身在经过多年的监禁和折磨后是否仍然存在。 这个动作没有什么自恋的,而是想知道图像中是否有可能的生命,图像本身是否还没有死亡,它是否幸存,是否与他们的记忆有对应关系,在身体物质、记忆和精神之间。
正如柏格森 (Bergson, 1999) 所认为的那样,将身体理解为一段通道,将身体理解为“我们表征中不断重生的部分”,始终存在,甚至更好的是,“最终完全消失”的部分次”(第 177 页)。 本身就是图像的身体不能存储图像,因为它是图像的一部分。 然而,法国哲学家认为这是一个非常特殊的形象,“它在其他人中持续存在,我称之为我的身体,正如我们所说,每时每刻都构成了普遍生成的横截面”(第 177 页) . 正是在这个意义上,身体变得 “路过的地方 收到和发展的运动,作用于我的事物与我所作用的事物之间的联系,简而言之,是感觉运动现象的所在地”(第 177 页)。
可以理解的是,当权利在 Khiam 和其他许多人的拘留营中被中止时,为什么最好同时从内到外以各种方式、心理和生理上施加身体的祸害。 一个能够做出选择的身体的虚拟形象,能够根据政治上呈现的一系列倾向采取不确定的行动,需要被羞辱、扭曲、变形,直到它被完全抹去。 因此,如沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin, 1994) 所定义的那样,将异常状态配置为一般规则,将领域作为一个卓越的空间来施加这种祸害,如 “新 诺莫斯 地球生命政治“ 正如 Giorgio Agamben (2002, p. 183) 总结的那样。 身体形象的恶化最终是政治暴力,甚至是 Foucault (1999) 所指出的管理生活的生命权力的行使。
但 Foucault (1994) 设计的公式表明,哪里有权力、权力关系,哪里就有抵抗的可能性。 他说,这不是抵抗作为一种物质对抗另一种物质的问题,例如国家军队对抗革命游击队。 它是作为组成部分的抵抗,与权力关系共存,也不是 先验 也不 事后,但是当代的,即使它发生在最小的细节上,从一个次要的政治,从一个次要的文学创作,例如,德勒兹和加塔里(Deleuze and Guattari)(1975)给他们关于卡夫卡的书命名。 这意味着从内部了解权力的行使并建立逃生线,寻找偏差,创造逃脱技术,反转逻辑,逃避程序扫描,找到小漏洞并将其作为生存策略,在极限作为生命本身的一种维护形式。 有一种抵抗美学。
为了抵抗,抵抗必须以某种方式表现得像权力,也就是说,“像它一样具有创造性、机动性、生产力。 就像他一样,她组织、凝聚、巩固。 那个,就像他一样,它来自下面,并在战略上分布”(Foucault,1994 年,第 267 页)。
发明,而不是保持静止,移动和生产作为一种抵抗政策是不可分割的,作为一种来自下方的战略,来自可以更小的(不是数量上的)战略。
但是,如果这种绝对权力在灭绝营或拘留营中的运动是要将身体变成犯罪的身体,在这种情况下,例外总是规则? 将这个犯罪体制作出来,关起来,直到彻底抹去它的形象,这意味着什么? 更何况,还有必要像在希亚姆那样把他关起来吗? 同样的逻辑是否盛行? 如果没有,如何抵抗?
在“笔记和草图”的 启蒙辩证法, Adorno 和 Horkheimer (1985) 在罪犯理论的片段中给出了线索:“绝对的孤独,被迫回归自我,其存在被简化为在工作的单调节奏中对材料的阐述,将现代世界中人类的存在描述为可怕的光谱。 彻底孤立和彻底减少到同样绝望的虚无是相同的。 监狱里的人是他在现实中必须成为的资产阶级类型的虚拟形象。 [...] 他们 [监狱] 是资产阶级工作世界的形象,人们的仇恨将其置于世界上,作为反对他们被迫将自己转变为现实的象征”。
使身体成为罪犯是一种渴望抹去现代人行使极端权力的形象,他自己的肖像反映在反复出现的法西斯主义中,创造霸权作品的某个世界的形象,无处不在的幽灵形象,坚持不懈地重新浮出水面在镜子文明中作为被淘汰、丢弃的象征。 它试图清除任何政治抵抗的迹象,创造出逃避这种逻辑的其他图像,在另一个方向上生产和复制的移动图像,在另一个可能的维度上激发和反映生活和工作的移动图像。商品生产力。
因此,犯罪的身体,一个需要被清除的“资产阶级类型的虚拟形象”,无论是因为它所掩盖的恐怖幽灵,还是因为它所包含的权力的内在抵抗的可能性,都不是一个孤立的身体主体,仅属于个人,尽管各种暴力技术的痛苦都强加在他身上,作为一个通道,作为内部和外部之间这种关系的载体,感官的连接点-运动现象,在你自己的行动和痛苦的行动。
展览图片:Khiam 2000-2007
入口处,展厅1 Joana Hadjithomas & Khalil Joreige:如果你还记得卢米埃尔,于 07/06 至 25/09/2016 在巴黎的 Jeu de Paume 国家美术馆展出(Hadjithomas 和 Joreige,2016 年),黎巴嫩冲突和内战的所有问题和暴力通过最各种图像组合。
连接到一个分区的是两个平行的监视器,显示纪录片的摘录 希亚姆 2000-2007 (2008)。 视频,在 循环, 介绍了经过黎巴嫩南部 Khiam 拘留营的前囚犯的证词,该营地在以色列军队的控制下,直到 2000 年 2006 月才进入。Khiam 营地将成为一个参观的地方,一种旨在展示条件的博物馆正如让-马克·斯鲁西 (Jean-Marc Sroussi) 于 2006 年拍摄的纪录片中所见,被拘留者被关押在其中。正是在 1 年,希亚姆 (Khiam) 营地在以色列-黎巴嫩对峙期间遭到轰炸并被彻底摧毁(图 XNUMX)。
2008 年左右,真主党开展了一项重建爆炸前营地的项目,作为纪念场所。 真主党放置了面板,上面有牢房、走廊和酷刑室的照片,在废墟空间形成了一种户外展览(Chouteau,2008),一种没有艺术家的艺术装置。 艺术家们在参观这个地方时问自己的第一个问题是:“如果面对过去,我们如何创造历史、记忆,如果我们用另一个图像掩盖一个图像的废墟,另一个图像掩盖一个时间性,一个另一个人的现实? (Hadjithomas 和 Joreige,2013 年,sp)。
图 1 - Khiam 领域被摧毁

另一方面,剩下的是前被拘留者反对实际离开营地的证词。 然而,前囚犯们自己也惊讶于他们的记忆与围绕纪念碑和营地的平行故事开始建立的记忆之间的差异。 观察放置在室外的展板,问题是:“你真正看到了什么:关于地方、乡村、博物馆和废墟的记忆展览?” (Chouteau,2008 年,第 66 页)。
这种惊讶和质疑为 Jeu de Paume 艺术家回顾展中展示的部分视频定下了基调。 Khiam 的前囚犯坐在椅子上,直视镜头,身后干净的墙壁,仿佛只剩下他们的文字-图像-记忆,开始自我介绍并说出他们被关押了多长时间(图 2) .
图 2 - 前 Khiam 囚犯及其拘留时间
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资料来源:作者根据 Hadjithomas 和 Joreige (2008; 2013; 2016) 编制
Afif、Kifah、Soha、Rajaé、Sonia 和 Neeman 详细讲述了他们在 1,80 米 x 80 厘米的牢房或 6 人共享的 2,25 米 x 2,25 米的小房间里的生活和生存,他们在那里吃、喝、睡、洗,没有任何基础设施,只有囚服、床垫和毯子。 每天审讯中的酷刑持续了大约一个半月到四个月,从“传统的”电击、鞭子、带刺的铁丝网和盐水等身体上的折磨到心理上的折磨,例如羞辱和侮辱。与家人敲诈,被带到现场。 这是身体转化为犯罪身体、抹去身体意象、抹杀一个可能的生命的全过程。 此处无意扩展对报道的暴行的描述,而只是提请注意 Khiam 的一个特点,即使用一种技术来证明被拘留者所遭受的极端情况,这是完全中止任何痕迹的象征他们所享有的权利。可以称之为人类:“地牢”,一个尺寸约为 80x80cm 和 80cm 高的板条箱(图 3)。
图 3 - 前 Khiam 被拘留者展示了一个“地牢”
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资料来源:Jean-Marc Sroussi 的电影续集 (2006)
这让他想起了坟墓,坟墓的孤独,死亡。 这些是Soha用来描述“地牢”的术语。 “这是人类所能忍受的最糟糕的事情之一,”阿菲夫总结道。 这是完全、极端孤立的状态。 甚至还有稍微大一点的“地牢”,用于长期隔离。 尼曼在审讯期间因遭受酷刑而失去父亲和兄弟后,已经考虑到可以对他做任何事情,对失去亲人的幻想破灭,奇怪的是他更喜欢隔离期,因为他认为这是“法庭的法庭”人、人格法院”,在农村无权获得法院和判决。 对 Afif 来说,这是一个“对我们刚刚经历的时期进行全面盘点的机会,它使精神平静下来”。
在这种情况下,似乎与时间的流逝有着不同的关系,也许更强烈,因为甚至没有判刑,被拘留者可以在营地里呆一年、两年、五年、十年、二十年,我不知道。 “我被隔离了六年。 我所有的工作都在我的脑海里。 几个小时过去了,我有 24 小时,我告诉自己”,Soha 说。
在两个显示器上显示的视频过程中,叙事开始出现一定的偏差,这在装置中与显示器从左到右的切换相吻合,仿佛有一种舞台变化,一种过渡。 从对酷刑、悲惨和极端条件的描述,到生存的形式,再到反抗的形式,视频中的转折点之一是窗外的镜子和开始出现微笑的时刻。
对食物的评论,对在阳光下罕见而快速的散步以及与其他被拘留者发生的偶然相遇,对如何在牢房中锻炼,进行体育运动的评论:“我认为身体就像汽车发动机”,他尼曼说。 另一方面,索哈强迫自己有规律地绕着牢房“走”几步,算下来每天要走 4,5 公里。
从身体问题开始,我们转向情感问题、梦想和对外界的看法。 Rajaé 爱上了一个在他进入这个领域之前交往了三年的女孩; 有时他想象她在他面前; “他们”谈了、玩了、吵了 8 年。 现在,Afif 有一个剪辑:
我们之间的新鲜事物是梦想。 每个人都梦寐以求的夜晚。 讲述我们的梦想是一件新鲜事。 我们发现了我们不知道的词,受到梦的启发,我们把它们告诉我们的同伴 [...] 而且,一旦我们开始交谈,话题就变得广泛了。
另一个切入正在继续他的案子的 Rajaé:“我们在谈话。 梦里,她梦里来。 我让自己被带走了。 就像我们住在一起一样。” 又一次中断,Kifah 记得来自细胞外的信息最多延迟两到三个月,通常是在有人到达时。 然而,他们尽可能地竖起耳朵,至少要从守望者的收音机里听到“一个字,整个新闻中的一个字”。 在 Soha 的简短干预之后,他说这样你可以花时间、日子、岁月,进行推论,Sonia 微笑着回忆说,“有时,我们编造故事:我在市场上,我做了这道菜,我做了这做那,带孩子回家,让孩子上学; 我们忘记了领域”。 最后,Rajaé 以与心爱的人再次见面的失望结束了他的故事,他已经妥协了:“就好像我一直生活在云上,……在云上”。
在这个序列中,叙述中的中断、来来去去显然是有目的的。 在制作这部纪录片时,艺术家们通过感知、感觉、想象、记忆、梦想和发明来寻找联系、交汇点和分歧点。 镜头试图捕捉人性残留的痕迹,作为潜能,他们寻找面部表情与口头语言之间的关系。
然而,几分钟前,当被拘留者还在谈论酷刑和缺乏最低限度生活的结构时,Kifah 不同意并记得当三个女孩到达时,经过一段时间的社交,她们问自己:“如果我们解释他们折磨我们的方式? 他们分成两组开始,模仿他们这些施刑者如何审问他们,他们如何审问他们,他们如何殴打他们。 “我们笑了,我们营造了良好的氛围,”他说。 他们互换角色,审判官和犯人互相猜想他们会被怎样折磨,会用什么方法。 有一次,就在那一刻,Kifah 说,守卫打开门说:“来吧,我们需要你。 他们封住了我的眼睛,我遭受了我刚刚解释的一切”。 如果戏剧与生活的关系中存在着悲剧的意义,这只能是最直接、最激进的意义之一。
这段话带来了最能激发 Joana Hadjithomas 和 Khalil Joreige 在开发他们关于 Khiam 的作品时的最初迹象:发明、生存、艺术和政治之间的近似。
作为生存策略的技术美学发明: Khiam 的物品 (1999)
在对希亚姆前囚犯的第一系列采访中,最受关注的是关于艺术家们在营地发现的物品的报道。 在一切都被禁止的地方,从在窗边交谈到手工艺品,通过娱乐的方式,最多样化的手工艺品,实用的,装饰的,艺术的,都是用秘密获得的材料制造的。 针、装饰木梳、一套小国际象棋、一个迷你罐子、用彩色纱线覆盖和装饰的橄榄核项链、小篮子、精致的钩针花、护身符以及许多其他物品(参见图 4 中的一些物品图片) ).
与 Jeu de Paume 的展览在同一个房间,视频在 循环,这些物品的照片被展示在墙上和一个占了半个房间的L形玻璃隔间里,组成了另一部对话作品,题为 Khiam 的物品 (1999). 如果访问者从视频或照片开始,在从一种支持到另一种支持的过渡中,连接是立即的,几乎迫使返回到两者之一。 一方面,叙述记录的记忆 没有 他者的身体,存在于记录对象中的记忆 由 身体,后来静态打印 关闭 在艺术家的纸上。
图 4 - Khiam 的一些物品 (1999)
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资料来源:Hadjithomas 和 Joreige (2017)
考虑到它们的制造条件,这些物体本身就给人留下了深刻的印象,但当人们倾听动机甚至构思它们的方式时,它们就会变得更加有趣。 Soha 从一开始就充分意识到这个复杂的问题:[Soha]:“人如何为自己工作,在四堵墙之间进化? 从第二天起我就说:凡是进入牢房的东西,我们都必须做点什么”。
这是一种从无到有的战斗形式,字面意思是:[Afif]:“没有针,没有梳子,没有铅笔,没有纸,什么都没有。 像铅笔这样能让人握住、转身、不会忘记的基本东西并不存在。 但是,正如他们所说,需要是发明之母……”。 [尼曼]:“我们需要的东西,我们做了什么? 我们试图创造它们”. [Afif]:“与自己的斗争开始了:我们必须制造一根针,我们需要它……”。
观察这些物体及其制作方式,不可能不记住罗伯特布列松的经典作品, Un condamné à mort s'est échappé (一个被定罪的人逃脱了) 的 1956 年。在那里,被盖世太保俘虏的方丹犯罪尸体决定在被纳粹杀害之前越狱。 在布列松的电影中,逃跑没有壮观场面,尤其是因为结局在片名中已经很明确了。 重点是一丝不苟,几乎是无声地通过建造有助于囚犯目标的小型技术制品进行战斗。 鉴于监狱控制环境,整部电影都充满了紧张气氛。 看到破坏的艺术在最小的细节中付诸实践,监狱中的小海盗行为以及方丹用来规避管制空间以抵抗迫在眉睫的死亡的方式,真是令人着迷。 用 Simondon 的术语(1969 年,2014 年)来说,有一个完整的技术思维过程,技术直觉在进步,例如防御和生存策略。 没有高潮或 大结局,它只是逃避,一种肯定,一种值得关注的政治积极性。
现在,Khiam 的犯罪团体并没有试图逃跑,他们进行这种活动的物质现实是不同的。 然而,他们一直在逃避,寻找其他方法在毁灭中生存,阐明技术和美学直觉,或者更好的是,技术美学作为维持生命的限制策略。 这是对艺术家的一个核心观察:“在这种非人化的情况下,艺术行为作为一种必需品出现,重新出现在那些不称自己为艺术家的人中,他们不把自己的作品定性为作品,但谈论这种艺术冲动感觉是保持自我、生存和不迷路的唯一方法。 因此,被拘留者发展并交流了令人惊讶的制造技术,相互交流,创造,反抗,维护这种类型的场试图消灭的人性”(Hadjithomas 和 Joreige,2013 年,第 3 页)。
艺术家们对这方面的兴趣是可以理解的,根据 Soha 的关键陈述:“如何继续? 如何持续? 我没有一两天。 我有一个敌人,我怎么能在这个领域与他战斗?”。 寻找不屈服的方法,发明其他形象,让你不迷路,帮助你继续,持久,是政治斗争,是促进没有程序的选择,不是死亡,而是维持生命。
正是在这个意义上,西蒙东 (Simondon, 2008) 会说,在紧迫和不安的情况下,或者更一般地说,在情绪激动的情况下,图像会获得一种重要的特征,一种“重要的解脱”,并且它们会引导人们做出选择出现的趋势。特征。 哲学家继续说,这些图像“不是感知,它们不对应于纯粹的具体,因为为了选择,必须与真实保持一定距离”(第 10 页)。 然而,它们就像一个重要的样本,更重要的是,它们包含“预期方面(项目、未来愿景)、认知内容(现实的表现、看到和听到的某些细节),简而言之,情感内容和情感”。 因此,形象作为生活的样本,介于具体和抽象之间,抵制并获得了政治特征,因为它是做出选择的认知和情感方面的综合。
可以理解为什么图像在需要选择的趋势束之间以永久紧张和解决问题的状态获得另一种状态。 这是一场政治斗争,一方面,它试图建立一个犯罪团体,在下一刻消灭它,抹去它最卑鄙的形象,劳动剥削镜子中的倒影,人们不想看到,另一方面,就像 Khiam 的例子一样,坚持看到自己的形象,看到那个可怕的反射光谱之外的东西,一个人想要看到的生命的潜力,即使它反映在技术和审美对象中同时。
当 Hadjithomas 和 Joreige 注意到这些对象作为交流、创造、反抗、保存、抵抗的技术时,这些对象最终构成了,正如福柯所说,内在于权力关系,以一种游牧的、创造性的、生产性的方式, solid, coming from below, strategicly,意味着选择的集体特征已经确立,就像在卡夫卡的小文学中一样。 如果选择是在他的阵营内投降或与敌人作战,也就是说,在少数情况下(作为犹太人,卡夫卡在布拉格用官方德语写道),它不会单独做出,而是在力量的表达中集体做出内在和外在。 这就是西蒙东所说的跨个体的政治意义之一:“选择是一种集体行动、群体基础、跨个体活动”(Simondon,1989,第 204 页)。
成立一个团体就是提供另一种可能形象的起源,即想象与发明之间的联系。 它不是简单的社会关系,不是一个共同体。 Khiam 的前囚犯,在这一点上很清楚,不仅仅是一个前囚犯的社区,他们参与了一个超越监狱围墙的集体个性化过程,主要是通过他们带来的行动和技术美学对象最突出的是阻力,即使他们从来没有将自己视为制作此类物品的艺术家。
这是因为,按照西蒙东的说法,审美意图在不同的思维方式(例如技术的、宗教的)之间建立了一种横向关系,这种关系趋向于总体,被理解为它希望表达的背景,并持有“从一个领域到另一个领域的传导能力”(1969 年,第 199 页)。 正因如此,艺术对于西蒙东的意义并不是将自己封闭在某个现实中,而是让它在空间和时间上具有转导性,即“赋予一个局部化的、被影响的现实传递到其他地方和时间的力量。 . 它给出了特定的实现 诗人 成为他自己并再次成为他自己和许多其他人的力量。 艺术松开了个性的束缚; 它增加了个体性”(第 200 页)。
也就是说,从这个角度来看,艺术跨越了本体论的界限,将自身从存在或不存在中解放出来,正如西蒙东所说,在集体个体化中符合网络化、网状的现实。 有趣的是,西蒙东甚至说,当他从最广泛的意义上写技术作为一种个性化过程时,社区接受画家或诗人,但拒绝发明。 必须理解的是,西蒙东在谈到诗人和画家时,并不仅仅指经常驱使他们的自私欲望,就像技术发明家一样,甚至也不是变成唯美主义的既定艺术。
被拒绝、反驳、需要以某种方式加以控制的东西,是哲学家归类为形象形成的第四阶段、发明的东西: -对象的长期经验; 在生物体与环境相互作用的过程中,它成为一个接收事件信号的系统,并允许感知运动活动以渐进的方式呈现。 最后,在主体与客体再次分离的同时,图像丰富了认知贡献,并整合了体验的情感情感共鸣,成为一种符号”。 (西蒙顿,2008 年,第 3 页)。
对西蒙东来说,发明就是从那里产生的,作为图像生成的第四阶段,在发生之后,它会重新开始它的循环。 转移到 Joana Hadjithomas 和 Khalil Joreige 的展览,关于在针的最小细节中看到的 Khiam(对象的视频和照片复制品),正如前被拘留者所报告的,我也不会错过一个字上面摘自西蒙东。
当一个出狱的囚犯或囚犯在详细阐述他的心理形象,想象他的对象时,这不仅仅是一个“想象意识”的问题,一个孤立主体的意志根据他孤立的力量,但有些东西使他不稳定, “一个抵抗自由意志的形象,它拒绝被主体的意志所引导,主体根据自己的力量呈现自己,作为入侵者居住在有意识的头脑中,他来扰乱房屋的秩序,他在其中未被邀请”(Simondon,2008 年,第 7 页)。
想象和发明并不对立,出现在这种关系中的关键词是“预期”,作为个人与技术审美对象之间关系的政治中心,它以某种方式保存了人类的努力,期望创造一个跨个人的域,不同于社区的概念,在某种程度上,“自由的概念获得了意义,并改变了个人命运的概念,尽管它并没有消灭它”(西蒙顿,1989 年,第 268 页)。 这是一个很大的不同,它带来了像西蒙东这样的哲学家的思想:技术活动与个性化或个人的自我创造并没有分离,这是永恒的。 技术存在的特征是具体的时间整合,身体可以作为这个过程的门户,作为更新“普遍生成的横截面”的图像,重复柏格森的话。
当谈到技术美学时,用西蒙东的术语(Simondon,1998)来说,有必要避免所有唯美主义和所有技术细节。 在客体-意象的起源中重要的是范畴间关系。 技术对象和审美对象之间存在连续的过渡,允许这种技术美学的概念:“审美对象可以被设想为不插入宇宙,并被突出为技术对象,而技术对象可以被认为是一个审美对象”(Simondon,1969 年,第 184 页)。
如果技术对象具有美感,那是因为它们融入了一个“无论是地理世界还是人类世界”的世界。 将 Khiam 的对象视为技术美学意味着将 Simondon 的观察考虑在内,因为审美印象是“相对于插入; 它就像一个手势”(1969 年,第 185 页)。 这位哲学家举的例子是,正是由于花园,雕像才能变得美丽,而不是相反。 它是在两者之间的相遇中,一种被配置为“在世界的真实方面和人类姿态之间”的意义(第 191 页)。
Khiam 生产的物品也是如此。 有趣的是,有效展示的不是物品,而是图像,因为正如奥马尔·贝拉达 (Omar Berrada) (2016) 在展览目录中指出的那样,Khiam 的物品在物质上不可复制、无法重新制作,因为这种“复制它”在监狱外没有任何意义”,因为日常仪式、危险的物品制造是“自由实践”(第 353 页),使它们能够在这种情况下生存。 这些物体,以及 Schneider(2016 年,第 426 页)所拍摄的,是“对生活渴望的感人见证,也是对‘制作图像’的有力肯定”。
因此,图像、发明和预期之间存在联系,这成为理解技术美学作为生存政策的基础,就前囚犯而言:“美学分析和技术分析朝着发明的方向发展,因为他们重新发现了这些图像对象的意义,将它们视为有机体,并重新唤醒了他们对发明和生产的现实的想象充实感”(Simondon,2008 年,第 14 页)。
因此,图像似乎是预期的基础,允许对不久或遥远的未来进行预想。 也就是说,期待总是面向未来,在回归“旧梦”的同时,它唤起过去,包含“古老愿望的回声,已经在物象中具体化”(Simondon,2008,p.16)。
通过这种方式,艺术家和作家,例如,可以预先形成一种不同的社会状态,预见另一种生活形式:“对于集体生活,恰恰是因为心理意象不仅通过累积因果关系的过程而具体化,而且根据通过创造审美的、假肢的、技术性的图像对象的发明路径,图像融合了过去,并且可以通过前瞻性工作使其可用”(Simondon,2008 年,第 16 页)。
再往前一点,这位哲学家补充说,pre(ver) 不仅仅是视觉的问题,而是发明和生活的问题,也就是说,在某种程度上它是 实践, 其中图像“与知识相关的定向情感储备”(第 17 页)确保了预期行为的连续性。 正是生物与环境在解决问题时的关系,集体的预期和修正个体的行动,构成了一个协同的、不分等级的系统。 这是发明的政治力量。 例如,资本不久前就意识到政治冲突是在预料之中的,它控制着发明过程。
如果没有严格的控制,严格意义上的培养发明可能是危险的。 为此,它引入了一系列技巧,主要是在工作和生产领域,例如:创新、创业、人力资本、动机等,仅举最近的例子,当人们摆脱这些形象时,当它们不够时,拘留营就会成为一种可行的等级权力装置,作为一种模式来消除生物与其环境之间积极耦合系统的可能性,在这种系统中,客观世界和主观世界自由交流,没有必然只能通过市场生产力的筛子。 现代世界中人类存在的“可怕幽灵”总是存在这样的风险,即出现在镜子中,出现在“资产阶级工作的最终结果的世界”的形象和肖像中,回顾阿多诺引用的段落和霍克海默。
Joana Hadjithomas 和 Khalil Joreige 对 Khiam 发生的事情的看法,超越了塑造这个可怕幽灵的暴行,指向了技术和美学分析的特殊性,这些分析转向了在那里产生的物体图像的发明作为抵抗的形式,作为带来其他视角的有机体,因为正如西蒙东总结的那样,“想象力不仅是产生或唤起图像的活动,而且还是欢迎在物体中具体化的图像的方式,即从一个角度到另一个角度。他们的新的存在”(2008 年,第 14 页)。
Joana Hadjithomas 和 Khalil Joreige 在 Khiam 领域的工作具有这种优点。 记录暴行,但也试图感知和重视在那里建立的逃跑线,创造的其他观点,在完全极权主义空间内符合的个性化,其中例外通常不允许历史正如本杰明 (Benjamin, 1994) 在其著名且最新的关于历史概念的第八篇论文中所说,通过技术美学,从下而上,被压迫者的传统。 或者,正如 Simondon (2008, p. 8) 所说,每一个强大的形象都被赋予了某种幽灵般的力量。 面对给定的情况,它强加给自己。 犹如幽灵,穿墙而过。
*爱默生弗莱雷 国家技术教育中心 Paula Souza (CEETEPS) 和 Fatec Jundiaí 专业教育硕士教授和研究员,他负责协调技术与社会研究中心 (NETS).
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注意
[1] 所有引用的台词均来自电影,并附有法语字幕的免费翻译 希亚姆 2000-2007 (Hadjithomas 和 Joreige,2008 年),于 07 年 06 月 25 日至 09 月 2016 日在法国巴黎的 Jeu de Paume 博物馆举办的“Joana Hadjithomas & Khalil Joreige:se souvenir de la lumière”展览中展出。