通过 塞拉芬·皮特罗福特*
莱拉的诗句是尖锐而准时的回应,足以为事物和诗歌本身的流畅秩序赋予新的意义。
认识莱拉·米科利斯
1984年,出版商Codecri推出了这本书 选集/色情艺术,ARTESetCETERA 收藏的第一卷;除了格劳科·马托索、保罗·莱明斯基和布劳利奥·塔瓦雷斯之外,入选的诗人还包括莱拉·米科利斯,本着这本书的精神,对她来说,“妓女屎万岁,老妓女,妓女,妓女的女儿,以及所有生过孩子的妓女。”所以,在这么多妓女和书页上 选集,你可以找到他的这首诗:
诸恶之中,最小的
如果我叫你小贱人
我有性别歧视而且不雅!
不过,如果我不打电话,
你不享受...
色情艺术的创作不可能不使用脏话,这是一种不雅的方式;色情诗歌当然欣赏被审查的词,但不仅仅是因为它引起的恐惧。一旦诗歌、词语和脏话占据了超越词汇的文本大小;在莱拉·米科利斯的诗中,毫无疑问,人们可以注意到连接短语和单词的韵律音乐性,然而,诗歌的独创性并不限于此,最好是欣赏诗句中所说内容之间的链条。以及如何说出来。
这首诗几乎是一首四行诗,而恰恰在这个“几乎”中,它被证明是巧妙的。在四行诗中,这四节诗句通常以规则的格律表达,一般是大调或小调的redondilhas;莱拉的四行诗表明由较大的 redondilhas 组成,即由七个诗性音节组成,如前三节,但最后一节只有四个音节,与其他节的节奏发生冲突。
这样,由韵律重复产生的韵律稳定性在最后一节中发生变化,显着改变了初始主音和非重音之间建立的节奏;浏览这首诗当然可以让你更好地想象它:
如果我叫你小贱人uu – uuu –
我有性别歧视而且不雅! 呜——呜——
不过,如果我不打电话的话,uu – uuu –
你不喜欢... uuu -
与此同时,在文本的叙述中,两个恋人相遇,其中一人抵制另一人的言语骚扰,但矛盾的是,又需要他们去享受。鉴于此,如果所谓的骚扰通过脏话流动,那么享受也在流动,也在韵律维度上流动,更大的redondilhas和既定的节奏;然而,如果骚扰停止,打断了享受,节奏就被打破了。因此,叙事流畅性与韵律流畅性相关,揭示了文本的复杂性。
在这种情况下,如何解读莱拉·米科利斯?原则上,了解葡萄牙语就足够了,然而,在该语言和通过它产生的无数言论之间,存在着话语维度,转发不同类型的言论,每种言论都有其符号学的特殊性。换句话说,从语言的潜力到言语的成就,在我们的文化中,存在着话语流派,除了其他功能之外,还可以区分宗教、政治、新闻、文学演讲等。
这种话语结构一旦稳定下来,就会引发争论。因此,在文学话语中,出现了一些标准来说明什么属于或不属于其领域,或者更好的是,可以说明什么是文学的、什么不是。这些标准准确地反映了多种文学创作方式的意识形态冲突。因此,最初的问题可以重新表述如下:用文学术语来说,莱拉·米科利斯如何指导她的诗学?
诗意工程的符号学
喜欢诗歌,远非仅仅关注主观性,而是要求敏感的——因而是细心的——读者对语言及其各种话语的客观性进行反思;利用这种客观性,当被问及你最喜欢的诗人时,也许谨慎的回答是,在许多标准中,这取决于诗中所调用的话语体系。这样,除了与诗歌对话之外,诗人还倾向于选择某些诗歌方向,并用它们来创作和审美地证明自己;一旦这首诗在其构成的诗歌体系中得到了合理的证明,通过选择一些话语形式并因此排除其他形式,就会建议不同的欣赏模式。
继续,假设诗歌是通过口头语言创作的,那么在诗歌工程中寻找系统化话语体系的建议就变得很方便;为此,奥古斯托·德·坎波斯与罗伯托·皮瓦进行了比较。
奥古斯托·德·坎波斯在几首诗中强调了语言系统的解构,他致力于:(1)将句子分割为词汇成分——在诗中 心 – 头,短语“我的头开始于我的心”出现重写为颜色(在(来(ca(my)beça)ça)我的)动作,而短语“我的心不适合我的头脑”,被重写为适合(在(无(颜色(我的)动作)适合)我的)ça –;
(2) 将词分割为形态成分——诗 城市 由语素 -idade(以名词形式表达主观品质的后缀)、[sidade] 中的语音适应以及一系列与“城市”一词在所形成的名词中产生共鸣的形容词构成,如“capable -ability”,多言多语等等;
(3) 将语素分割成语音成分——在 诗人,有诸如“semen(t)emventre”之类的诗句,建议使用常见音素的短语,例如“sêmen em ventre”或“semente em ventre”。
相反,罗伯托·皮瓦(Roberto Piva)更注重不活跃的流程,而不是语言分析层次的分段;诗中 所多玛的天使,基于“我看到所多玛的天使”的座右铭,诗人发展了他的诗句:
我看到所多玛天使攀登
一座山通向天空
它的翅膀被火烧毁了
扇动午后的空气
我看到所多玛的天使播种
创造奇迹
失去你的竖琴节奏
我看到所多玛的天使在舔
那些没有死去的人的伤口
吹嘘、恳求者、自杀
和死去的年轻人
我看到所多玛的天使成长
他们用火从嘴里跳出来
盲水母
我看到所多玛的天使衣冠不整,
残暴的人屠杀商人,
偷走处女的睡眠,
创造混乱的话语
我看到所多玛的天使发明
神的疯狂与悔改
一般来说,奥古斯托·德·坎波斯肯定了这个词的不连续性,而罗伯托·皮瓦则肯定了这个词的连续性。换句话说,一个将语言切割成形式成分,另一个通过将单词插入语调流来保证话语流。在后一种情况下,流不仅仅是语调,然而,还有一种语义流,因为发音者将通常不同的含义联系起来,产生词汇错觉,将通常不同的语义领域聚集在一起,从而促进一般领域之间的连续性, 分别地。
这样,从形式范畴的定义来看,不连续性vs。连续性应用于口头语言,提出了诗歌工程体系的系统化,通过它们,原则上描述了创作诗歌的方式。因此,定义了两种体系:(1)肯定不连续性的诗人的体系,即语言学家诗人——这个诗人在分析中就像语言学家一样将语言切割成成分;(2)语言学家的体系。 (XNUMX)以及肯定连续性的诗人的政权,即有远见的诗人——这位诗人的行为类似于宗教有远见的人,充满了神秘的灵感和词汇的错觉。
从这两个相反的制度中,衍生出另外两个制度。因此,有些诗人宁愿否认语言的不连续性;接近口语时,这些诗人并不将言语划分为语言成分,也不注重语调流动和疯狂的内容;在他们的诗歌中,他们采用对话而不是集会和说教。例如,费雷拉·古拉尔 (Ferreira Gullar) 在一些诗歌中就使用了这种技巧;这是诗句 海滩上的两位诗人:
这是嘉年华,
大地震动:
几个诗人谈话
在莱米海滩!
他们俩都在谈论诗歌
和沐浴者
他们从未读过德拉蒙德或马拉美的书。
– 他们会读我的诗吗?
她问。
– 有人会读它。
– 即使你不读它
我不会停止说
我在这沙子里看到了什么
他们看不见就踩着。
还有最年长的诗人
微笑安慰道:
诗就在那里
重生在你身边。
单词没有被分割,并且没有不活跃的流;诗歌通过自由诗和对里约狂欢节期间海滩上的人物、沐浴者和诗人夫妇的语义集中来接近言语。在这样做的过程中,诗人似乎在与他的读者交谈;这就是对话诗人。因此,一切的发生都是在相反的术语“不连续性”与“不连续性”之间的渐变中发生的。连续性,概述诗歌活动的区域:
不连续性/语言学家 →
非间断/对话 →
连续性/有远见
最后,有些诗人宁愿否认连续性,走与对话诗人相反的道路。这些诗人使用韵律诗,因为有了韵律,通过规则和惯例,对有远见的韵律和语义连续性施加了限制,但又不像语言学家那样分割单词。因此,通过使用明确的构图规则创作诗歌,建筑师诗人就被定义了。
在巴西文学中,建筑诗人的两个很好的例子是格劳科·马托索(Glauco Mattoso)和佩德罗·西斯托(Pedro Xisto),格劳科·马托索创作了 5555 首十四行诗(英雄或萨菲式十音节诗),佩德罗·西斯托创作了 1500 多首俳句,所有这些都是根据吉列尔梅·德·阿尔梅达(Guilherme de Almeida)的提议(即,五音节、七音节和五音节的诗句,小雷东迪利亚结尾押韵,大雷东迪利亚重音与诗句结尾押韵)。以下是佩德罗·西斯托的一些俳句,尽管诗人在结构上有所创新,但仍遵守规则:
阿塔巴克斯节拍
阿塔巴克斯 阿塔巴克斯
阿塔巴克斯:
重击声
iaiá iaiá ia
那里:嗨哟哟:那里
哦哦iaiá ia
圣海(被称为
美丽)镜子并揭示
已经:母亲iemanjá
奥琳达:哦,美丽的
无尽的白霜之物的女儿
马里姆海军
拉赫亚 拉赫亚 拉赫亚
拉赫亚 拉赫亚 拉赫亚 拉赫亚
拉赫亚 拉赫亚 眼泪
回到之前的推理,不连续性与不连续性这两个术语之间存在新的等级。连续性,但这一次是相反的方向:
连续性/有远见 →
非连续性/建筑师 →
不连续性/语言学家
从这个角度——符号学的角度——来看,莱拉·米科利斯是一位会话诗人,她的诗,即使是押韵,也更接近口语诗,更接近于言语,而不是格劳科·马托索或佩德罗·西斯托所强调的韵律音系结构。 。接下来,值得一问的是,莱拉·米科利斯如何展开她的谈话,即寻求理解她的主题、她说话的方式、所说与所说内容之间的关系。然而,在继续之前,应该对所开发的符号学方法和比较文献进行一些考虑。
文学、话语和语言作为系统
在语言学和文学研究领域,常常或明或暗地使用系统概念,要求在任何概念的多义性中明确所提出的定义;鉴于此,系统被指定为一个有组织的集合,其中每个元素都是相对于其他元素建立的。
这样,根据现代语言学,在给定的语言中,就表达而言,音素是通过特定于该语言系统的音系特征相对于其他音素来定义的;例如,在葡萄牙语中,元音/a/是通过打开程度相对于元音/e/和/o/来定义的,与拉丁语一样,该语言中的持续时间不相关。还是在语言学中,在内容层面上,词典同样以语义对立的形式形成:(i)在英语中,单词 急冻肉类 e 肉 根据类别分别定义 死亡对比生活,第一个意思是被吃的肉,第二个意思是由生物体的肌肉和脂肪形成的肉; (ii) 另一方面,在葡萄牙语中,这一类别不包括在“肉”一词的含义中。
在这种情况下,当语言学通过调换句子的领域而在话语理论中发展时,这种直接源自结构主义思潮的、基于系统的方法论在一些提议中被提出,其中包括叙事符号学和话语性的。
从这个角度来看,在一个与其他领域相关的特定话语领域中,每个话语都是相对于其他话语来定义的,这一次是通过符号学范畴,涉及表达平面和内容平面;也就是说,如上所述,诗意工程的制度是通过形式范畴的不连续性与形式范畴的相互关系来定义的。连续性,应用于韵律和语音实例或语义和语用实例。
从这个角度来看,根据安东尼奥·坎迪多 (Antonio Candido) 的著名表述,文学体系 巴西文学的形成,源自等效概念;作者认为,总的来说,文学被配置为一个系统,作者、读者和批评家在其中相互定义。有鉴于此,它涉及了解语言(文学的符号学基础)在多大程度上调解文学系统的共振峰之间的关系。
在这个主题中,诗学工程体系的概念——通过描述诗人、语言和诗歌之间的符号学关系——允许在构成文学系统的各种形式中,指定批评通过分析和表达的方式。大众在趣味的引导下,符合严格的语言意义,通过文学的方式表达主题和社会心理矛盾。
此外,在安东尼奥·坎迪多的思想中,在定义负责文学系统阐明的话语角色——即作家、批评家和读者——时,文学阐明场景的共同阐明者被确立,有时甚至被插入在创作中,有时在对诗歌道路的享受中,这恰恰是在这些政权的符号学中作为一种实践而发生的。
Leila Míccolis 的诗意工程
尽管莱拉·米科利斯的诗歌强调色情主题——考虑到许多巴西经典诗歌的拘谨本质,这已经足够相关了——但她的作品还包含其他主题;他的谈话,就像格劳科·马托索的建筑一样,不仅适合色情,而且涉及几乎所有事情;即使在色情方面,从女性化到微妙,也有层次。只是为了说明这一点:
剂量
你想知道会发生什么吗?
我们的爱,如此清醒,
事情变得一团糟。
低摄像头
卖割草机,
蚂蚁抗议和尖叫;
— 关掉电锯!
海的几何形状
数学得零分
我认为这是一种侮辱:
并调整波浪的角度……
这不算吗?
奇技
出于义务而笑
或平均
这是一场悲剧。
猫打架
像猫一样生活,
那个巢
一个在另一个之上,
并在友好亲密的气氛中入睡,
直到下一场战斗。
自学成才
索弗里
受到许多诗人的影响
我从未读过。
名称已更改
自然是有智慧的,
但有时它会妨碍。
此失败的一个例子
词汇语法,
我们在动物王国里看到:
谁应该叫Viuvinha
这不是蜂王吗?
证明
大可乐写内容
在匀称的腿上;
而同事,看到了一切,
不能粘任何东西。
雷达
通常,
我的正常
这是模拟唤醒
然后以数字方式进入睡眠状态。
莱拉·米科利斯(Leila Míccolis)与格劳科·马托索(Glauco Mattoso)类似,虽然处理的主题不同,但她看到的世界都是以色情为媒介的;然而,当他选择十四行诗来表达自己时,她通过一种特定的对话风格来定义自己,其特点是单词的简洁。因此,要准确地阅读她的作品,值得从莱拉·米科利斯的说话方式中寻找,而不是严格来说,从她最喜欢的主题中寻找。
一般来说,会话型诗人会选择长篇演讲。因为在这样的政权中,注意力从建筑师和有远见的诗人所强调的韵律语音装置转移到诗歌中形成的语义内容,对话主义政权有效地适合参与性话语,因为该政权本身有利于主题化对于证明和肯定任何意识形态都非常重要。
举个例子,只要转向与政治事业相一致的诗人,如费雷拉·古拉尔,或平权行动,如保罗·科利纳或奥拉西奥·科斯塔,分别涉及黑人和同性恋运动;他们都是诗人,经常使用所谓的口语诗。然而,莱拉·米科利斯虽然话很多,但她的作品数量众多,但她的写作却简洁,与前三位诗人的冗长相距甚远,因此值得检查一下她的诗歌中产生了哪些意义的影响,因为费雷拉·古拉尔 (Ferreira Gullar)、保罗·科利纳 (Paulo Colina) 和奥拉西奥·科斯塔 (Horácio Costa) 的谈话保证了对所捍卫的理由的彻底解释。
当然,诗歌形式的简洁性和冗长性与四种确定的诗歌体系之间存在着直接的关联。语言学家和建筑师倾向于简洁,而有远见的诗人和健谈者则倾向于冗长,毕竟,对话和说教会导致比十四行诗、俳句或大多数具体诗歌更长的诗歌。有鉴于此,要观察远见者座右铭所产生的长文本,只要引用祈祷词“我看到了所多玛的天使”以及罗伯托·皮瓦(Roberto Piva)在 所多玛的天使,甚至是艾伦·金斯伯格用来创作这首长诗的短语“我看到了我这一代的指数(……)那个(……)”、“摩洛赫”和“我和你在罗克兰” 嗥.
至于健谈者,这首诗的第四角 进入急速的夜色, 费雷拉·古拉尔(Ferreira Gullar)在其中叙述了革命领袖埃内斯托·切·格瓦拉(Ernesto Che Guevara)被刺杀的故事,这证明是一个很好的例子,说明了这些诗人如何在强调某一主题路径的基础上,在忙于为自己辩护时撰写长篇演讲。 :
Yuro的水流淌,现在拍摄
形势更加激烈,敌人前进
并结束围攻。
游击队
分成小组
忍受
战斗,保护撤退
受伤的同志。
在顶部,
大团云缓慢移动
飞越各国
面向太平洋,蓝色头发。
圣地亚哥发生罢工。下雨了
在牙买加。布宜诺斯艾利斯 有阳光
在绿树成荫的大道上,一位将军策划了一场政变。
一家人在驶近的火车上庆祝结婚二十周年
来自蒙得维的亚。在路边
发出一头迅捷牛的叫声。证券交易所
里约收盘高位
或低。
因蒂·佩雷多、贝尼尼奥、乌尔巴诺、尤斯塔基奥、纳托
惩罚先行者
DOS 护林员。
城市坠落,
欧斯塔奇奥,
切·格瓦拉坚称
火,一阵风袭击它,把它抛得更远,解决它
膝盖,惊讶地
同伴们归来
抓住他。现在已经晚了。他们逃跑了。
夜色很快就笼罩在死者的脸上。
这样,虽然简洁和冗长的效果在诗意工程的体系中得到了证实,但其他相关性也被转发——其中包括莱拉·米科利斯的简洁对话——在使之前的对应关系失效之前,最终表达了每个政权,都暗示着新的影响意义。
一般来说,空想家将自己呈现为神秘的诗人,唤起天使、恶魔和其他宗教实体,而健谈者则用口语诗句,几乎是散文,变得更加人性化;这样,如果有远见的人在讲坛上讲话,将自己置于诗歌的发音者之上,那么对于健谈者来说,偶然的相遇就足以让他开始讲话。然而,在这些随意的谈话中,有时又长又严肃,莱拉·米科利斯的快速而尖锐的干预是如何融入的呢?
他的诗歌插入对话中,引用了所谓的简短形式,例如笑话或双关语。弗洛伊德著名的研究, 笑话及其与无意识的关系,满足这些选择的有效性;粗略地说,弗洛伊德使笑话的机制更接近无意识的机制。对他来说,通过笑话,压抑的内容被表达出来,与他们一起说出无法说的话。
据说,有两名公职人员不诚实地发了财,委托一位著名画家绘制肖像。在绘画展览的聚会上,两人都向客人中的一位评论家询问他的意见,令人惊讶的是,他抱怨基督的形象缺席在两个画框之间;据说,当被问及拜访他富有的表弟时,贫穷的表弟回答说这是一次“家庭”访问。
这些例子来自弗洛伊德本人:首先,鉴于不可能直接冒犯公共人物,称他们腐败,批评家指出基督的缺席,被钉在两个小偷之间;在第二个笑话中,新词“familionária”源自“家庭”和“百万富翁”这两个词的组合,混淆了能指融合中的含义,指向以社会区别而非家庭纽带定义的个人关系。
在话语语境中,笑话涉及到语言的运用,用实用的术语来说,就是与相关的对话流程进行竞争。因此,在画作的例子中,笑话将著名的主人变成了罪犯,而在表兄弟的例子中,家庭关系屈服于社会差异。
从这个角度来看,为了迷惑谈话,笑话必然会提出能够克服流利言语中所阐述的价值观的论据;然而,就语言有效性而言,笑话并不适合长篇大论的回答,试图用另一种流来对抗当前的流,而是准时地这样做,在预期的过程中投资于停止,表现得像惊吓一样。结果,当谈话停止时,就会出现沉默,这是反思和尴尬的时刻。
同样,莱拉·米科利斯(Leila Míccolis)简洁的诗歌显示出自己是会话诗人流畅性中的补品和尖锐的口音;他的诗歌让人想起 EM de Melo e Castro 的简洁诗歌,或者更确切地说,它们的尖锐。梅洛和卡斯特罗在诗歌领域发明了话语流派,在书中 新异教诗歌,组成七十个锐度,从中选择前三个:
1.
最小面积
最大点
区域
液体
故事
迷宫
2.
阴茎体
浅海
只
塞雷亚
埃里亚
3.
母猪的声音
空气之间
和沙子
波顶
ia
当梅洛·卡斯特罗致力于具体和实验诗歌中词语的不连续性,或者致力于十四行诗中的固定形式时,他在语言学家和建筑师诗人的体系之间移动,从其尖锐性中创造出新的固定形式。然而,莱拉·米科利斯并没有净化预先设定的形式;他的诗虽然简洁而尖锐,但却以不同的方式引导着诗歌。
为了更好地理解莱拉·米科利斯的诗歌工程以及她如何将笑话转化为诗歌,有必要在韵律方面将她的诗句与佩德罗·西斯托的诗句进行比较,佩德罗·西斯托与梅洛和卡斯特罗类似,在诗人、语言学家和诗人的政权之间游走。建筑师。
就上述五首俳句而言,虽然新颖巧妙,但韵律和韵律保持不变,小俳句尾韵,大俳句重音与诗句结尾押韵;这样,诗人所称的体裁所强加的韵律音系结构就得到了保证。
通过这种方式,度量和韵律是流派限制的函数;欣赏它们首先不仅要重视在诗歌中找到的解决方案,还要重视与所选规范形式相关的解决方案。
相反,在莱拉·米科利斯身上,这种情况并没有发生。由于没有严格的规则可循,韵律和韵律贯穿整首诗,没有预先设定的条件,产生了自发感的效果,使诗句脱离了正式的传统。
对于不太熟悉诗歌的读者来说,韵律似乎是诗歌演讲的唯一特征,也许是因为它们听起来比诗歌的其他韵律特性更明显。这种情况发生在年轻且缺乏经验的诗人身上,因为他们不注意韵律,或者在保守的观点中,他们不承认没有韵律的诗歌。利用这些情况,莱拉·米科利斯(Leila Míccolis)用押韵创作了一首朴实无华但不乏精雕细琢的诗。
对这首诗的简要分析 诸恶之中,最小的,在开始时所做的,证实了这些观察结果;在这首诗中——如果我叫你小婊子/我就是性别歧视者和不雅的! /然而,如果我不打电话,/你不享受……——,与“indecorous”押韵的“enjoys”一词,并不是随意出现的,只是为了通过韵脚让文字听起来像诗;在诗句中,韵律与韵律的分解及其与上面所揭示的叙述的相关性有关。
因此,莱拉的俏皮诗歌虽然没有明显地在复杂的语言结构中表现出来,但听起来自然而朴实,在严肃而广泛的对话中与会话诗人相遇,然而,由于口语化,在这种诗歌体制中不断发生。会话诗人的表演态度还有待验证。
在诗歌体系的理论模型中,除了对诗歌创作方式的系统化之外,还推断出 表演,即诗人与他自己的作品和他的共同发表者相关的行为方式。所以,诗人 语言学家,当确认语言单位的不连续性时,他们需要书写来分割单词,而在口头表达时,由于不活跃的流动,该单词总是显得与其他单词相关。
只有在分析中,语言单位才能认识到自己是离散单位;因此,这些诗人倾向于视觉诗歌,与写作所用的支撑物(无论它们是什么)建立密切的联系。相反,有远见的诗人,当他们肯定格言和变体的韵律连续性时,就会倾向于口头表达,成为舞台诗人而不是书本诗人;当诗人朗诵时,他就变成了 表演者 与造型和印刷艺术相比,更符合戏剧实践。
反过来,建筑师诗人不断地使用写作来组织所选择的诗歌形式;十四行诗或俳句的印刷顺序就证明了这一点。最后,对话诗人运用了 性能 构建适合展开口语的陈述场景,这些场景在共同发音者之间安静地共享,而不是像有远见的诗人那样热情洋溢,以诗人发音者为中心,更加强调。
维维安娜·博西(Viviana Bosi)在对安娜·克里斯蒂娜·塞萨尔(Ana Cristina Cesar)的诗歌进行研究时,发现其诗歌往往与莱拉·米科利斯(Leila Míccolis)一样简洁,她对表演态度与简洁风格之间的关系进行了一些观察;据作者称,一般来说,安娜·克里斯蒂娜·塞萨尔会与表演艺术家一起,让她的一些诗听起来听起来很有趣。 表演 口服。这样,这首诗就变成了 发生;安娜·克里斯蒂娜的这四首诗听起来像 发生的事情 在口语中,类似于插入 发生 在日常生活中:
我每时每刻都生活在恐惧之中。
有一天我会摆脱它——一点一点地我会摆脱它,我会开始一次旅行。
我是一个19世纪的女人
伪装在20世纪
为什么会注意力不集中?
如果你爱我,为什么不专心?
我嫉妒你抽的这支烟
如此心不在焉
莱拉·米科利斯的诗学是等价的;根据 Viviana Bosi 的结论,关于她的实践的相同观察结果也被承认。在他的诗中——发生的事情在巴西文学的诗人中,莱拉显得仿佛在对我们说话;在通常严肃的对话中,他的诗句是尖锐而准时的回应,足以为事物和诗歌本身的流畅秩序赋予新的意义。
*塞拉芬·彼得罗福特 他是圣保罗大学 (USP) 符号学正教授。除其他书籍外,作者还包括 视觉符号学:凝视路径(上下文)。 [https://amzn.to/4g05uWM]
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