通过 米歇尔·古拉特·达席尔瓦*
托洛茨基表示,革命后头几年的政策指出需要给予艺术家“在艺术领域完全的自决自由”=
1924 年 XNUMX 月,列夫·托洛茨基出版了他阅读量最大、最著名的一本书,名为《 文学与革命。该书写于弗拉基米尔·列宁生命的最后几年,并在他去世后不久出版,是托洛茨基主义者反对约瑟夫·斯大林及其盟友对党内机构日益增长的统治地位的斗争的一部分。
在书中提出的其他讨论中,列夫·托洛茨基批评了党对艺术问题的干涉,并指出苏维埃国家应该支持任何不公开敌视当时正在建设的无产阶级政权的艺术表现形式。另一方面,列夫·托洛茨基反对“无产阶级文化”的观念,并批评后来系统化的“社会主义现实主义”中仍处于萌芽状态的元素。
从艺术革命到“社会主义现实主义”
列昂·托洛茨基表示,革命后头几年的政策指出,需要给予艺术家“在将他们置于支持或反对革命的明确筛子之下之后,在艺术领域完全的自决自由”。[I]的 1917年,俄国革命推翻了沙皇政权,击败了该国软弱的资产阶级,使工人和农民掌握了权力,改变了该国的经济、社会和政治现实。
这个过程也引起了艺术的重大变化。在视觉艺术、文学和电影中,多种多样的审美表达方式蓬勃发展。早年,苏联的权力保证了艺术的物质条件和加强新艺术表现形式的自由。这是由教育人民委员部保证的(纳康前列素),在阿纳托利·卢纳查斯基(Anatoli Lunatcharsky)的负责下制定了教育和文化政策。
他谈到这个机构时说:“它必须公正地对待艺术生活的特定方向。至于形式,不应该考虑人民委员和所有政权代表的品味。我们必须促进所有个人和艺术团体的自由发展。决不能允许一种艺术潮流利用已获得的传统荣耀或时尚来消灭另一种艺术潮流。”[II]
这种艺术领域自由的保证使得一些自治文化组织和一些独立出版商蓬勃发展,而纳科普罗斯特的立场鼓励所有不公开敌视革命的艺术形式。工农起义的热潮感染了艺术生活,开辟了新的政治和美学视角。然而,相当一部分知识分子对布尔什维克的上台抱有敌意,其中许多人流亡海外。
在这种情况下,大量知识分子和艺术家支持苏联政府采取的措施,其中包括瓦西里·康迪斯基、马克西莫·戈尔基、卡齐米尔·马列维奇、亚历山大·布洛克、马克·沙加尔、维克多·谢尔盖、弗拉基米尔·迈亚科夫斯基和谢尔盖·耶辛宁等。与欧洲先锋派有联系的作家的出现表明了艺术自由的空间和20世纪头几十年对美学实验的鼓励。
但也正是在这种情况下,所谓“社会主义现实主义”的萌芽逐渐壮大。在某种程度上,它的历史与无产阶级文化运动有关(无产阶级)。这个群体的观点是在与无产阶级的思想和感情接触的基础上形成一种新的文化。 “无产阶级文化”的理念受到格奥尔基·普列汉诺夫以及重要的布尔什维克和政府领导人的喜爱,例如尼古拉·布哈林和卢纳察尔斯基本人。最初,无产阶级文化在亚历山大·博格丹诺夫的理论指导下包括马雅可夫斯基、弗谢沃洛德·梅耶霍尔德和爱森斯坦等艺术家的参与。
对于亚历山大·博格丹诺夫来说,艺术应该是工人阶级反对资产阶级文化的武器,完全拒绝资本主义下产生的艺术。亚历山大·博格丹诺夫捍卫的这些论点对艺术作为社会主义建设支柱之一的理解进行了粗暴简化,将其转变为狭隘政治和意识形态利益的人质。
亚历山大·博格丹诺夫表示,无产阶级需要“纯粹的阶级诗歌”。[III] 从这个意义上说,对于亚历山大·博格丹诺夫来说,一种新艺术的形成不会是冲突、讨论、融合的综合,简而言之,不是当时存在的不同群体的多元经验的综合。亚历山大·博格丹诺夫明白,社会主义下产生的艺术将是特定阶级文化的机械表达。相比之下,列夫·托洛茨基说:“如果认为每个阶级都可以完全地、充分地创造自己的艺术,那就太幼稚了;”特别是无产阶级有能力通过封闭的艺术圈创造出新的艺术。”[IV]
1920 年代,国家威权主义和官僚社会阶层的崛起逐渐导致了现实主义巩固为国家强加的官方审美的过程。这个过程具有经济和政治方面。 1928年,在经济领域,斯大林政府将工人阶级的利益和经济的具体情况置于背景之下,推行冒险的工业化。斯大林政策的原因之一是需要应对日益增长的权力 富农 (富农)在国家经济中占有重要地位,在党和国家权力部门中具有影响力。政府实行“强制集体化”,镇压 富农,官僚机构的前盟友。从政治角度来看,包括列夫·托洛茨基和 1917 年革命其他领导人在内的联合反对派被击败了。
这种压制的情况也出现在艺术领域,因为与官僚机构相关的部门利用这一背景来使艺术生活同质化。与此相关的行动之一是解雇 Lunatcharsky 纳康前列素1929年,斯大林的亲信兹达诺夫成为政府在艺术方面的发言人。
23年1932月1934日,党中央作出决定,解散一切文学社团,成立苏联作家联盟。不久之后,即 XNUMX 年 XNUMX 月,在苏联作家代表大会上,兹达诺夫将作家称为“灵魂的工程师”,他说:“成为人类灵魂的工程师意味着双脚扎根于现实生活。这反过来又表明了与旧有浪漫主义描绘的不存在的生活和不存在的英雄的决裂,使读者远离现实生活的对抗和压迫,将他带入一个不可能的世界,到一个乌托邦梦想的世界。”[V]
兹达诺夫批评的这种文学应该用社会主义现实主义视角的文学来代替:“我们说社会主义现实主义是社会主义现实主义的基本方法。 美女来了 苏联和文学批评,这就预设了革命浪漫主义必须进入文学创作,作为我们党的整个生活、工人阶级的整个生活的组成部分,它的斗争是由最严峻的实际工作的结合组成的。并以英雄事迹和美好未来前景的卓越精神保持清醒。”[六]
因此,文学,甚至一般的艺术,应该揭露其“英雄”的事迹,作为国家行为指导的工具。兹达诺夫说:“苏联文学必须能够描绘我们的英雄;必须能够预见我们的明天。这不会是任何乌托邦梦想,因为我们的明天已经在今天做好准备,而牺牲了有意识计划的工作。”[七]
1920 年代,俄罗斯革命最初几年提供的创造性涌入的激励逐渐被斯大林主义官僚机构压制。如果说革命后的最初几年以自由政策和对最多样化的艺术潮流的物质激励为标志,那么在斯大林主义下,艺术发现自己受到国家强加的社会主义现实主义美学以及旨在宣传和赞扬政治领导人和妇女的艺术的阻碍。 . 政府官僚机构的行动。即使在加强以斯大林为首的官僚机构的时候,列夫·托洛茨基也反对这些想法。
文学与“革命艺术”
这本书 文学与革命 列昂·托洛茨基的作品内容非常丰富,呈现了与艺术和文化及其与革命和社会主义建设的关系相关的最多样化的主题。在本书的第一部分中,列夫·托洛茨基对俄罗斯文学进行了长时间的分析,并特别强调了“旅行的朋友”,被理解为“过渡艺术,它或多或少与革命有有机的联系,尽管它并不代表革命”。革命的艺术”。[八] 列昂·托洛茨基讨论了不同的作者,如亚历山大·布洛克、谢尔盖·耶辛宁和弗拉基米尔·马雅可夫斯基,以及形式主义者等团体,他用了厚厚的一章来讨论马克思主义的艺术观和未来主义者。
尽管主要章节结构相同,但在不同的版本、不同的语言中,您可以找到不同的文本。例如,西班牙版分两卷出版,其中包含“知识分子与社会主义”和“无线电、科学、技术和社会”等文本,而巴西版则没有这些文本。另一个亮点是,不同的人在关于未来主义的章节中加入安东尼奥·葛兰西的一封信作为补充,这已变得相当普遍,这位意大利马克思主义者在信中评论了这一潮流在意大利的表现。
接下来的章节将讨论社会主义建设中的艺术和文化、与党的关系以及革命者在艺术中的作用。列昂·托洛茨基的出发点是,艺术并非“[……]对当今时代的剧变漠不关心。人们准备事件、执行事件、承受影响并在他们的反应的影响下发生变化。艺术直接或间接地反映了那些创造或经历这些事件的人的生活。所有艺术都是如此,从最具有纪念意义的艺术到最私密的艺术。”[九]
托洛茨基提出的部分讨论与无产阶级应该创造自己的文化的信念有关。然而,托洛茨基认为,“把资产阶级文化艺术与无产阶级文化艺术对立起来,是根本错误的。后者永远不会存在,因为无产阶级政权是暂时的、短暂的。”[X] 托洛茨基认为,“在重复或沉默中痛苦的资产阶级艺术与尚未诞生的新艺术之间,创造了一种过渡艺术,它或多或少与革命有有机的联系,尽管它并不代表革命”。革命的艺术”。[XI]
从这个角度来看,列夫·托洛茨基试图将文化概念定义为一种现象,“代表了每个社会或至少其统治阶级的知识和信息的有机总和。它包容并渗透人类创造的所有领域,并将它们统一成一个系统。”[XII]
列夫·托洛茨基也没有停止与欧洲前卫派尤其是形式主义潮流的观点进行争论。他与这股潮流讨论的中心是对马克思主义应该如何看待艺术的理解。根据列昂·托洛茨基的说法,对于马克思主义来说,“……从客观历史进程的角度来看,艺术始终是社会的、历史上的功利主义仆人。找到表达晦涩和模糊情绪所需的语言节奏,使思想更接近感觉,或彼此对立,丰富个人和集体的精神体验,提炼感觉,使其灵活,更敏感,赋予它更大的共鸣,通过超越个人尺度的经验积累而增加思想量,教育个人、社会群体、阶级和国家”。[XIII]
托洛茨基指出,即使人们考虑到艺术在具体现实和社会中的制约,“当翻译成政治语言时,这并不意味着通过法令或规定来统治艺术的愿望。我们只认为谈论工人的艺术是新颖的和革命性的,这是错误的。如果说我们只要求诗人写有关工厂烟囱或反对资本的起义的作品,那简直是荒谬的。”[XIV]
从这个意义上说,托洛茨基捍卫了艺术形式的独立性,认为“创造艺术的艺术家和欣赏艺术的观众不是空心机器:一个是为了创造它而另一个是为了欣赏它。他们是生物,其具体的心理表现出一定的统一性,尽管并不总是和谐的。这种心理是社会条件造成的。艺术形式的创造和感知构成了其功能之一”。[Xv的]
尽管社会主义现实主义的思想尚未得到巩固,列夫·托洛茨基已经指出了对该思想的批评要素。他反对艺术是现实复制品的观点,他指出艺术创作是“[……]根据艺术的特定法则对现实进行的改变、变形、转变。艺术无论多么奇妙,除了三维世界和更严格的阶级社会世界所提供的材料之外,没有其他材料。即使艺术家创造了天堂或地狱,他也只是将自己的生活经历转化为幻境,甚至包括他未付的房租。”[十六]
列昂·托洛茨基还指出了批评家和理论家对于艺术的立场,提请人们注意艺术是一种不同于经济或政治进程的现象这一事实。他指出:“一个人不能总是仅仅按照马克思主义原理来判断、拒绝或接受一件艺术作品。这首先要根据其本身的规律,即根据艺术的规律来判断。但只有马克思主义才能解释在特定的历史时期为什么以及如何出现这种艺术倾向;换句话说,谁表达了对某种艺术形式而不是另一种艺术形式的需求,以及为什么。”[ⅩⅦ]
考虑到这些因素,并指出捍卫艺术的自决权和艺术家的自由,列夫·托洛茨基总结了革命者应该采取的立场:“马克思主义提供了几种可能性:它评估新艺术的发展,遵循其所有通过批评进行改变和变化,鼓励进步潮流,但仅此而已。艺术必须开辟自己的道路。马克思主义的方法和艺术的方法不一样。”[ⅩⅧ]
这些想法让我们能够反思当前的一些方面。首先,关于马克思主义的艺术观以及马克思主义批评在这些作品中的作用。其次,正如列夫·托洛茨基在“社会主义现实主义”系统化之前就证明了这种观点的理论破产和错误。第三,艺术自由的重要性以及保证艺术家表达其主观性的可能性的必要性,无论是通过推翻资本主义的经济联系还是保证未来社会主义社会的物质条件。
*米歇尔·古拉特·达席尔瓦 他拥有圣卡塔琳娜联邦大学 (UFSC) 历史学博士学位,并且是联邦卡塔琳娜研究所 (IFC) 的行政技术员.
笔记
[I]的 莱昂·托洛茨基。 文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 37 页。 XNUMX.[https://amzn.to/3A3yMmO]
[II] 阿纳托利·卢纳恰尔基。一点解药。在: 苏联的视觉艺术和政治。里斯本:Estampa,1975 年,第 39 页。 40-XNUMX。
[III] 亚历山大·博格丹诺夫。 艺术与无产阶级文化。马德里:Alberto Corazón 编辑,1979 年,第 30 页。 XNUMX.
[IV] 莱昂·托洛茨基。 文学与革命. 里约热内卢:Zahar,2007,p. 144.
[V] 安德烈·日丹诺夫, 苏联文学:思想最丰富、最先进的文学。在:著作。第二版。圣保罗:Nova Cultura,2 年,第 2020 页102.
[六] 安德烈·日丹诺夫,苏联文学:思想最丰富,最先进的文学。在:著作。第二版。圣保罗:Nova Cultura,2 年,第 2020 页102.
[七] 安德烈·日丹诺夫,苏联文学:思想最丰富,最先进的文学。在:著作。第二版。圣保罗:Nova Cultura,2 年,第 2020 页103.
[八] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 63 页。 XNUMX.
[九] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 35 页。 XNUMX.
[X] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 37 页。 XNUMX.
[XI] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 83 页。 XNUMX.
[XII] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 159 页。 XNUMX.
[XIII] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 137 页。 XNUMX.
[XIV] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 138 页。 XNUMX.
[Xv的] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 139 页。 XNUMX.
[十六] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 142 页。 XNUMX.
[ⅩⅦ] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 143 页。 4-XNUMX。
[ⅩⅧ] 莱昂·托洛茨基。文学与革命。里约热内卢:扎哈尔,2007 年,第 173 页。 XNUMX.
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