通过 艾尔顿帕斯乔亚*
根据马里奥·德·安德拉德的书改编的爱德华多·埃斯科雷尔对电影的评论
该片根据 去爱,不及物动词:田园诗,[1] 由马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 所著,根据该书,复述了 20 年代圣保罗资产阶级名门望族的长子所接受的“爱情课”。年龄在 15 或 16 岁,他根据其他好人的推荐雇用家庭,一个德国管家,Helga,或书中的 Fräulein,Elza,以教他的儿子和女儿德语和钢琴为借口。 回到家后,影片以缓慢且几乎固定的镜头讲述了这个年轻人的爱情萌芽,直到最后的暴力分手,父亲被抓,接着是“他内心的恐惧”,讲述了围绕爱情的危险鲁莽的,Fräulein 不可避免的离开,——所有这些都是经过适当和教育性的谈判。
为了捕捉这些微妙的启蒙时刻,导演爱德华多·埃斯科雷尔 (Eduardo Escorel) 和他的合著者爱德华多·库蒂尼奥 (Eduardo Coutinho) 删除了书中的移动部分——从第 107 页到第 129 页——从步行到容迪亚伊的新农场,包括卡洛斯在乔木下哭泣,因欲望而绝望(第 110 页),玛丽亚·路易莎的病,由弗劳莱因以母亲的热情照顾,她在里约热内卢的康复,蒂茹卡之旅(转换为城市本身的旅行)和回程到圣保罗。从圣保罗到巴西中部,马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 在这些地方努力强调民族特色; 除了删除电影场景外,“皇家日场”(第 69 页)在卡洛斯手淫中达到高潮,以及结束时,田园诗结束后的段落和书(第 138 页)。 145), Fräulein, 已经在另一个爱的学徒身边,在“Avenida Paulista 的 corso”(第 XNUMX 页)与他的社会阶层的女孩相遇,她既富有又美丽。
我们可以问问自己,这些削减是否是由于物质和经济上的拍摄困难造成的,这是巴西电影界从未缺席过的一个重大假设。 舞台的连贯性,然而,就好像是为了一个单一的目的而构思的,暗示着另一种可能性。 爱情课与任何改编一样,连同删减和增补,对场景和对话(如果不是语气的话)进行压缩、置换和更改。 仅作为说明,请注意几乎所有这些过程发生的顺序。 在书中,旅行发生在里约热内卢的蒂茹卡森林中; 在电影中,由于没有指定位置,实际上是唯一的外部场景,除了开始和结束,管家的到来和离开,我们仍然在圣保罗。 反过来,在两人之间的爱情场景之前是德语对话(第 109 页),因此在卡洛斯在凉亭下绝望之前不久,从原来的空间 Jundiaí 农场转移了。 最后,为序列中场景的结果赋予喜剧基调。 Sousa Costa 对自己胡须上发生的事情感到困扰,对不得不等待表演再次完成而仍然没有三明治感到恼火! (p. 119) 派遣两人; 至于卡洛斯对你问题的回答,你们在那儿做什么? (“没什么,爸爸,看到了!你不知道你失去了什么!”),几乎无法控制自己,不久之后,Fräulein 说:“Sousa Costa 先生,非常感谢你! 我一生中从未见过比这更美丽的东西!” — 父亲爆发出讽刺意味,观众大笑:“真的,Fräulein……真是个美女”。
然而,这种变化,无论大小,都是由某个概念单元主导的,如果存在经济限制,那么这部电影可能会,甚至很可能会设法利用它们。 如此多的收入,甚至谈论审美选择都不会不合适。
让我们从最明显的开始,如果我们能像电影中那样说话的话,叙事的进展,缓慢,但非常缓慢,而舞台,停止,明显停止。 缓慢的、几乎固定的镜头赋予了这部电影一定的摄影特色,以至于把它变成了一种家庭相册。 而这张构思连贯的家庭相册将成为电影的优点之一,反过来又能够证明电影严格的家庭氛围是合理的,这实际上是从 Higienópolis 宅邸的大门打开和关闭开始和结束.
在这种情况下,让我们注意这本书的不同之处,它的曲线是可见的。 家庭氛围,就像电影中一样,直到爱情行为的圆满结束,在小说的正中间,50 页,然后它在一些巴西编年史中开始,巴西母亲的编年史受到她生病女儿的折磨,[2] 巴西之旅的编年史[3] 和“巴西之旅”的编年史[4] 由 Central do Brasil 创作(第 122-9 页),直到错误的结局,随着父亲的发现、Fräulein 的告别和决赛。
顺便说一句,通过明智地保持在大门的内部界限内,这部电影避免陷入民间传说,怪诞,如果它想重现马里奥德安德拉德的巴西编年史,它不可避免地会屈服于这些东西。 试想一下,例如,如果它转移了通过中央旅行的细碎屑,就会成为序列的闹剧......
然而,缓慢、稳定的摄影镜头是舞台的标志,并没有完全回应这本书的叙述,书中的叙述很忙,它的干预和马查多的幽默几乎与叙述的生活的静止形成了对比; 这种摄影的固定性是电影表现风格的特征,以它自己的方式回应了马里奥书的字幕类型—— 牧歌, 拉丁语中的“漫画”。 从这个意义上说,这部电影似乎致力于记录“那个不动但幸福的家庭”(第 59 页)的场景——顺便说一句,这句话似乎是改编的起点; 积累能够形成每个家庭相册带来的愉快回忆的集合的漫画。 比方说,这是家庭田园诗。
家庭相册的这种摄影固定性在卡洛斯进入弗劳莱因的房间并对他父亲感到惊讶之前,在五个经典家庭摆出合影的时刻,在接近情节分辨率的某个时刻得到充分揭示: 1 .ª) 族长站着,保护性的手放在坐着的女人的肩上; 2nd) 母亲坐着,女儿们站着,最小的在每一边,最大的站在她身后; 3.) 母亲和最小的孩子坐在她的膝上,将他们的脸框起来; 4.) 父亲坐在后面,儿子站着,把手放在他的肩膀上; 5.ª) 整个家庭,孩子们站着,围绕着坐着的父亲和母亲,最小的在母亲旁边,另一个在父亲旁边,大一点的在后面,别忘了脚边的小女孩,也来自家庭,正如我们所知,厨师的女儿,当然,Fräulein 除外,这是对年轻人进行良好教育所必需的插曲,但已被丢弃。
决定性的摄影固定性影响了大部分取景并控制了舞台,但在某些平面上仍然转换为图像固定性。 因此,在客厅的德语课中间,在学生对老师的热情开始时,再现了一幅 Fräulein 半裸的画,在镜子前懒洋洋地沐浴着,一幅像“裸体”的画在浴室里”(就像家庭沙发顶上的复制品),这很可能是他或她对她如何想象他在亲密关系中梦见自己的想象。 因此,在亲吻之前不久,在另一组摄影作品中,我们看到黑人厨师坐在厨房的桌子旁休息。 这两个镜头,绘画提醒(复制?)学术,前现代主义绘画。
这些镜头,有时是摄影的,有时是绘画的,是舞台统一概念的基础,并且在它们最好的时刻,走得更远,就像豪宅的一系列照片一样,由莫扎特的土耳其进行曲揭幕,很快被弗朗西斯·希姆 (Francis Hime) 创作的爱情田园诗中的主题——在图书馆接吻之前的一幕,标志着爱情的激情:1) 办公室,尘土飞扬的光线透过窗帘; 2)海马喷泉,关闭; 3)草丛中的娃娃; 4)花园里的丘比特雕像; 5) “Preta Resting”和 6) 晾衣服的洗衣妇。
在这一点上,构图实现了一种电影中的静物,令人深思。 除了单一和连贯的构思,摄影、图画,正如我们所说的,或者叙述的支持和连续性,它们发挥着光彩的作用; 甚至超越了精湛技艺的考验,通过连续快速的画面再现了电影中的田园诗般的叙事,在我们自然地参与银幕上的资产阶级戏剧的过程中,我们开始感受到时间上的距离的叙述。
但这还不是全部。 就像静物一样,[5] 将注意力吸引到表现的艺术惯例上,迫使人们远离,快速的全景游览,从办公室出发,回到办公室,穿过下午休息的豪宅,穿过圣保罗资产阶级不动但幸福的生活20 年代,迫使脚后退。 在维拉劳拉庄园的午后昏昏欲睡中,“Preta Resting”的特写镜头能做什么,如果不是突然唤醒我们的宇宙 卡萨格兰德和森扎拉? 就在那时,我们感觉到临界距离在增长——同样的距离,在电影的结尾,我们已经提到的家庭照片的顺序,显然会被强制。
这两个序列,房子的肖像和家庭的肖像,因为它们不是直接叙述的一部分,因为它们逃避了故事的纯粹逻辑,获得了如此象征性的地位,以至于它们起到了一种缩影的作用电影的诗学。 一、从叙事的角度将其改编成家庭相册; 另一个,从塑料的角度来看,将其转化为静物。 两者合在一起,家庭相册,静物,挑剔的眼光。 因为家庭相册是社会习俗,[6] 在电影中,它也是一种艺术惯例,既是电影的摄影表现,也是电影中的时代摄影表现;[7] 静物是一种社会习俗,黑人妇女劳作,绅士们享乐,它也是一种艺术习俗,不仅在电影中,在它的塑料形象中,而且在电影中,海马喷泉和小雕像花园里的丘比特。 正是从这两个微型序列的完美结合中,反讽诞生了,一个在一门艺术中以距离着称的人物,在传统上被奉为不惜一切代价消除它。
这部电影还沿袭了书中散布的许多讽刺意味,正如评论家所指出的那样,就像马里奥给的田园诗般的讽刺意味的副标题一样。[8] 土耳其进行曲是一家人的主题曲,不仅标志着 Maria Luísa 在钢琴方面的进步,也标志着该家族未来的 Guiomar Novais,还有 Carlos 在德语、语言和——语言方面的进步! 因此,两者都在键盘上和爱情中试探性地开始,并且在整部电影中都确立了下来。 当专辑结束,经典的姿势,音乐课和爱情课结束了。 玛丽亚·路易莎 (Maria Luísa) 已经完美地演奏了马尔卡 (Marcha),而卡洛斯 (Carlos) 已经以友好的二重唱形式用歌德的语言有征兆地演唱了贡萨尔维斯·迪亚斯 (Gonçalves Dias) 的“Canção do Exílio”。
在这具有讽刺意味、田园诗般幸福的时刻,在爱情课和音乐课结束时,玛丽亚·路易莎的钢琴演奏近乎完美,一切都被莫扎特的美妙音乐所指挥,那张专辑的那一刻《不动而幸福的一家人》,(书尾假结局的翻版?)音义可略略推测。 两个主题,熟悉的和爱的,莫扎特和姬,(易潮解……瓦格纳式?)一直在争斗,就像兄弟一样,或者像电影中的两兄弟,玛丽亚路易莎和卡洛斯,现在一个,现在另一个侵犯他人空间; 现在土耳其进行曲在图书馆里渗透,欢快,窥探,熟悉,充满田园诗,现在爱情主题侵入,例如家庭休息,如静物的微型序列,房子的照片,并宣布恋人的吻。
也可以说,这两个主题在对比和争论中以各自的方式再现了本书的各种对位。 第一层面,《Fräulein》中“德国性格”的内在对立(Mozart/man-of-life x Hime/man-of-dream); 另一个层面,两个人物的对立:巴西人(莫扎特/快乐、豪爽、轻浮、不自觉等等,等等)和德国人(姬/严肃、自觉、不快乐、深沉、悲剧等等,等等) .) 并且,在三分之一中,介于 Mario-Andradine 叙述的流动性(莫扎特/轻松、快速、幽默)和叙述的固定性(Hime/缓慢、流畅、悲伤)之间。
撇开猜测不谈,我们至少可以肯定地向你保证,民族性格问题不是我们第一个现代主义的主题,而是时间问题,而这部电影巧妙地回避了这一点。 因此,我们必须从别处寻找改编的现实、半个世纪后实施它的意义,以及批评的相关性、将近四分之一个世纪后研究它的意义。
正如他们所说,这部电影毫无疑问来自那个时期,历史,如果你愿意,它不会否认它的舞台(服装,布景,表演)或它的表现风格。 如我们所见,照片、图片的固定性将它变成了家庭相册,既有公开的面孔,也有秘密的面孔,就像每张相册一样,而我们必须质疑的恰恰是这一点。 那么,这种私人“喜剧”的社会或当前原因是什么?
如果马里奥的小说如泰莱所希望的那样“支持女性”(第 25 页),那么这部电影就是坦率的女权主义,一种无疑是谨慎、潜在但不容置疑的女权主义。 管家的存在是主要的,特别是在开场序列中,当它被 Hime 的音乐强化时,其反复出现的主题, 主旨, 可以说,Fräulein 的主题营造了一种有利于其出现的氛围。 似乎这还不够,Escorel 笔下的 Fräulein 不仅是一位高贵的女人,如马里奥笔下的那样,而且最重要的是——坚强。 很明显,他很痛苦(我怎么能忘记莉莲·莱默茨的表情呢?),但这似乎改善了他的性格。 不像马里奥,他不哭,[9] 不在游戏中,[10] 不嫉妒,[11] 她几乎没有弱点,即使是她承认的那个打开这本书的人也没有。[12] 因此,对于这位小姐来说,出于嫉妒,与卡洛斯不合时宜地约会是不方便的,[13] 一个决定性的改变,让她重新回到受压迫的境地,也许她别无选择,只能同意老板、父亲或儿子的要求。 对于这位被制服的女士来说,在前往蒂茹卡的路上,在幸福和恐惧的痉挛中重现蒙克表现主义的呐喊也不方便。[14]
简而言之,这是她的,因此,这个值得和坚强的Fräulein,受到不利的社会形势的影响,构成电影的观点,有时是叙事的观点,通过叙述 过度, 但最重要的是情感观点。 她显然不是女权主义者,因为她梦想着和平的婚姻,在她亲爱的德国有一个和平的家,总之,她总是在做白日梦,简而言之,是那种“资产阶级爱情的理想”(第 20 页); 谨慎的女权主义者是埃斯科雷尔对性格或一般女性的依恋、团结。 这部电影关注卡洛斯的妹妹玛丽亚·路易莎、劳丽塔和阿尔丁哈以及她们的比赛并非偶然; 苏萨·科斯塔 (Sousa Costa) 在宣布弗劳莱因 (Fräulein) 离职时发表讲话并听到他妻子的沮丧情绪,这并非偶然,因为现在女孩们进步如此之大,以至于玛丽亚·路易莎 (Maria Luísa) 已经在演奏土耳其进行曲,几乎没有错误:“Paciência! 在我自己家里发生的那段可耻的恋情让我感到厌恶。 很快女孩们也想要它了!”
伴随着女权主义,似乎在指责女性教育,影片的弗洛伊德主义兴起,与书中无异。[15] 让我们不要忘记露骨的俄狄浦斯主义场景,其中玛丽亚路易莎告诉她的母亲弗劳莱恩看起来越来越像她,这是在两个恋人在床上的镜头之间。 但是,除了复制它之外,这部电影似乎集中了弗洛伊德主义,使其在叙事经济中更加一致。 电影特别关注其中最年长的玛丽亚路易莎的歇斯底里迹象,因为她是“爱情饥饿”的首选目标之一[16] 卡洛斯,Machucador,与他与他兄弟的嫉妒关系直接相关。 所以,与其看到她摘一棵棕榈树,不如[17] 在她母亲的一个朋友的家里,我们看到她紧张地拔掉一只死蝴蝶的翅膀,紧接着从图书馆的窗户看到她的兄弟亲吻弗劳莱恩。 (阴茎嫉妒?)
女权主义当然是与电影相关的保证,也许是最引人注目的电影,但它更大的相关性,它的真正发现,在我们看来存在于其他地方,即它的摄影和绘画形象强加的批判距离,无论是作为家庭相册,还是作为静物。 显然,家庭相册不是书。 甚至从他的一段非常简短的段落中提取,[18] 相反,它意味着电影的构建,并且作为一种正式的阐述,它代表了,比方说,它的贡献。 而且这种形象所施加的距离也不舒服; 恰恰相反,它的模棱两可有点助长了它的批判性指控。 因为我们知道专辑会消亡,一代又一代,有时几个世纪,以至于我们在关闭它时问自己,它是否真的死了。 这种印象一直持续到影片结束。
鉴于“民族家庭主义”的影响力依然存在,[19] (记住字面上的“训练小说”并没有什么坏处,它告诉这本书除了构成另一个善和善的家庭之外没有其他目的),以及它排除异物、异物的能力,什么是个人,最重要的是(记住 Fräulein 没有出现在家庭照片中并没有什么坏处),简而言之,它与“资产阶级个体化和普遍化过程”的矛盾,我们开始怀疑这部电影是否只是从那个时期来说,那里画的如画也没有继续描绘我们。 毫无疑问,现在不是我们的时代,但我们也不能确定这是一个完全不同的时代,或者说已经死去的时代。 看看专辑的模棱两可。
更明确地说,用马里奥清澈的话语来说,影片中凝固在家庭相册中的这个持久的现实,仿佛不断地向我们指出:“卡洛斯只不过是上个世纪的一个乏味的资产阶级。 他在迄今为止巴西文化唯一可以归结为:教育和礼仪方面是传统的。 在很大程度上:不良的教养和不良的举止。 卡洛斯在我们中间,因为他拥有比他在巴西仍然拥有的 155 世纪巴西资产阶级“文化”传统主义更多的无可比拟的数量。 它无法表现出可以称为现代的个体的生物心理状态。 卡洛斯只是一个展示,是对巴西文化恒久不变的确认 (...)”(第 XNUMX 页)。
这部电影提出的问题,在一次智能更新中,不再涉及巴西人的“民族性格”,而是,正如我已经直觉的那样——自相矛盾[20] ——作家本人,为了“巴西文化”,为了这种跨越世纪的“文化恒久”。 历史的恒久性,作为殖民地的遗产,不仅仅是人类学的。
那么,这部电影的教训只能是暗示我们的巴西文化,家庭主义,父母主义,一直延续到今天,就像每张家庭相册一样,或多或少发霉,但仍然活着——不幸的是。[21]
*艾尔顿·帕斯卡 是一位作家,作者,除其他书籍外, 企鹅的生活 (南京)。
最初发表在期刊上的一篇文章的版本,略有修改 电影院 n.º 19, Sep/Oct/1999 标题为“The poetics of 爱情课:家庭相册、静物、生活社会”。
参考:
爱情课
巴西,1975 年,80 分钟。
方向:爱德华多埃斯科雷尔。
小说改编 去爱,不及物动词:田园诗 (1927),马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 着。 电影剧本:爱德华多·库蒂尼奥和爱德华多·埃斯科雷尔。
摄影和照相机:穆里洛·萨勒斯。
音乐: Francis Hime 和莫扎特的“土耳其进行曲”。
部件: 吉尔伯托·桑泰罗。
服装和布景: 阿尼西奥·梅代罗斯。
如: Vítor Raposeiro 和 Roberto Melo。 Elenco: Lilian Lemmertz (Fräulein)、Irene Ravache (Dona Laura)、Rogério Froes (Sousa Costa)、Marcos Taquechel (Carlos) 和 Maria Cláudia Costa (Maria Luísa); William Wu(田中)、Deiá Pereira(Matilde,厨师)和 Marie Claude(Celeste,女仆和洗衣女); Magali Lemoine(Laurita)、Mariana Veloso(Aldinha)和 Rogéria Olimpo(Marina,Matilde 的女儿)。
生产管理: 马尔科阿尔特伯格。
生产: Luiz Carlos Barreto、Embrafilme、Eduardo Escorel 和 Corisco Filmes。
笔记
[1] 使用的版本是第十个版本,基于 1944 年的第二版重制,于 1987 年由来自贝洛奥里藏特的 Editora Itatiaia 出版,附有作者的文字,“Mário de Andrade — Postfácio Inédito (1926?)”和“的目的 爱,不及物动词 — 1927”,社论标题,以及 Tele Porto Ancona Lopez 的介绍,“一个困难的共轭”。 引用的页面属于她。
[2] “别生气,马蒂尔德这个有病女儿的妈妈可不会考虑礼貌。 是真的。 Dona Laura 带着最精心准备的 pussanga 回来了,爬上令人筋疲力尽的楼梯,坚持要自己吃! Fräulein 的饮料。 只有 Fräulein,她在卧室门口双腿发软,变得傻了,泪眼模糊了双眼。
——她很好,多娜·劳拉。 甚至更加开朗。 而且几乎不发烧。
“上帝听见了,小姐!” 我在这里等喜克拉,我可没勇气看我女儿受苦!
弯腰等待。 哪个! 所以不可能! 他僵硬了身体,新的目光中闪烁着鲁莽的光芒,他走进了房间。
- 我的女儿! 更好!
玛丽亚·路易莎从瓷器上取下嘴唇上的白色丝带,微笑着殉道。 多纳劳拉吓呆了。 白人妇女的毛玻璃把她吓坏了,她觉得自己的女儿要死了。 几乎没有任何手势地接过杯子。 Fräulein 为病人盖好被子时,dona Laura 什么也没说就离开了。 但又一次,她不知道是什么支配了她,感动了她,她把杯子放在椅子上,跪在女儿身边,面对面,小女儿!...... . 玛丽亚·路易莎先是吃了一惊。 然后他假装笑,因为他已经知道他妈妈的怪癖了。 但这个问题始终存在......
“小姐……
——怎么了,玛丽亚·路易莎?
“小姐,说真的……我要死了,耶!
——好主意,玛丽亚·路易莎。 它不会死。 你已经好多了。
这些夸张的母亲很愤怒。 巴西 (...)”(第 113-4 页)。
[3] “(...) 大家都爬上了车,非常满意。 但我看到 Fräulein 的快乐和这些巴西人的快乐之间有很长的一段距离。 Fräulein 很高兴,因为她要从与未开垦土地的接触中恢复过来,享受一点原始空气,体验大自然。 这些巴西人很高兴,因为他们要乘车兜风,主要是因为他们整天都是这样度过的,感谢上帝! 没有汽车和良好的道路,他们永远不会知道蒂茹卡。 Fräulein 甚至会脚踏实地地去行军。 这些巴西人会耗尽他们的身体。 Fräulein 打算以尸体取胜。 这些巴西人的身体是封闭的,Fräulein 的身体是敞开的。 她等同于世间万物,它们对自己无动于衷。 结果:Fräulein 对自然感到困惑。 这些巴西人将忍受例外带来的骄傲和乏味的滋味。
(......) 卡洛斯不认识蒂茹卡。 游览结束后,您将继续探索蒂茹卡。 最终对于 Carlos 和这些巴西人来说:Tijuca 只适合与女性一起散步。 如果不是:野兽腿。 好松子! 看到树木和土地……要是它们是我的就好了……咖啡种植园……“(第118页)。
[4] “(...) 挪威女人瞪着阿尔丁哈,而弗劳莱因向后退去,引起了对方的注意。 她很尴尬,事实上,在那次巴西之行中,一切都让她感到尴尬,她权威地试图让 Aldinha 坐下。 但是有父母在场的孩子们不会服从“(第124页)。
[5] 看,在 Davi Arrigucci Júnior 对 Bandeira 的诗“Maçã”的典型分析中,静物的历史和绘画意义,这种“私人生活的象征”,一种从资产阶级内部欣赏中诞生的流派和塞尚一样,它的生活平静、沉默、固定,仿佛在现代重生,因为它为正式研究提供了什么(谦卑、激情和死亡——曼努埃尔·班德拉的诗歌, 圣保罗, Co. das Letras, 1990, p. 25-28)。
[6] “全家福从根本上与成人礼相关——那些标志着情况的变化或社会类别的交换。 他们是在生日、洗礼、新年、婚礼和葬礼上拍摄的。 肖像很快成为这些更广泛仪式的一部分,这些仪式标志着从儿童到成人、从单身到已婚、从生到死的转变。 它们记录了因正常和重复时间的改变而变得神圣的时刻。 它们标志着社会不确定性的间隔,跨越边界和门槛的过渡,这赋予了它们模棱两可的特征和神圣的光环(...)”(Miriam Moreira Leite, 全家福——历史摄影读物, 圣保罗, Edusp, 1993, p. 159).
[7] “(...) 在这一系列的[肖像]中,严肃的态度和直立的正面位置(通常归因于旧机器的长时间曝光)在 20 年代被梦幻般的态度(在年轻女性中)所取代) 或富有同情心(在小孩的母亲身上)。 (...) 除了儿童和青少年被迫不安地盯着相机并等待摄影师行动的压抑的笑声外,显然,成年人没有理由微笑。 就女性而言,应该补充一点,随着年龄的增长,面相会变得僵硬和严重”(ID。,P。 97)。
[8] 远程波尔图安科纳洛佩兹, 上。 CIT。, p. ,P。 17. XNUMX。
[9] “——(……) 但我不只是作为一个推销自己的人来这里,这是一种耻辱。
“可是小姐,我不是故意的!”
——……好卖! 不! 如果不幸的是我不再是处女,我也不是……我不是失败者。
两颗真正的泪水在她的眼眶里打转。 他们还没有滚,就已经弄湿了他的演讲稿:
——而爱并不是苏萨·科斯塔先生所认为的那样。 (......)
泪流满面,谁见过小姐哭泣! ……
——……这就是我来教你儿子的,夫人。 (......)
他停止了喘息。 (......) 她用手捏着自己的胸脯,同时,一阵剧烈的疼痛在她的脸上划过一道皱纹,那样的难以理解! (...)”(第 77/78 页)。
[10] “Fräulein 被紧张的抽泣声吓得浑身发抖,上了车。 他们做到了。 (……)”(第 137 页)
[11] “(...) 案子看起来很严重。 球! 他更喜欢亲吻,Fräulein 排斥他。 他为什么哭? 没有人会知道,他真诚地哭了。
他趁着眼泪继续上课。 渐渐地,在疑问和沮丧之间,被抽泣声咬伤 (...)”(第 102 页)。
[12] “ “抱歉坚持。 你必须让她知道。 我不想被当成冒险家,我是认真的。 先生,我今年 35 岁。 如果你妻子不知道我要去那里做什么,我当然不会去。 我有一个弱点让我锻炼的职业,仅此而已。 这是一种职业。“(p.49)
[13] “嫉妒的小姐,后悔自己,叛徒! 我什至没有再想她了! 到了傍晚,她实在受不了了,从他身边经过,喃喃道:
- 午夜。
卡洛斯一下子冷静了下来,他不再生他妹妹的气了,真的。 我是一个男人。“(p.95)
[14] 请参阅 Tele Porto Ancona Lopez 着的书“The difficult conjugation”的介绍,p。 14.
[15] 请参阅马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 在该书发行之际的抱怨,其批评只会让人看到弗洛伊德主义,也忘记了“其中的新生命主义学说”(关于 爱,不及物动词 - 1927, 同上cit。, 页。 153)。
[16] “这种“爱的饥饿”的迂回说法在这里非常合适。 它避免了精神分析师术语中的“力比多”,冷漠的、模糊的、男性化的和可疑的读者理解。 爱的饥饿更具表现力,不会伤害任何人。 (……)“(第 77 页)
[17] “他不是故意的,只有体弱、病弱、神经质的孩子才是卑鄙的。 看看玛丽亚·路易莎……几天前,她去参加了她朋友的茶会。 因为他找到了肢解瓷娃娃的隐秘方法。 当他出去,在花园里等他妈妈时,他摘下了棕榈树。 举个例子。 但是没有人没有看到,她也没有说什么。 如果是卡洛斯,我发誓捡起这个洋娃娃会立刻折断这可怜东西的手臂。 可他很快就要表现出来了,他被骂了,他很尴尬。 然后他跳到棕榈树上,很轻松,他发现自己的脚踩在了昂贵的花瓶里。
“唐娜梅赛德斯,我打破了你的花瓶!” 对不起!
她会说“没关系”,莎草在里面。 然后发泄:
——劳拉有一个令人难以忍受的儿子! 邪恶的! 你甚至无法想象! 故意破坏一切! 和她姐姐不一样……Maria Luísa 太好了!……
但这不会对卡洛斯造成任何伤害,在这个时候,谁知道呢? 也许被新统治所吞没,想着其他事情。 玛丽亚路易莎记得,另一只小手掌……她后悔没有把它也剥下来“(第94页)。
[18] “(...) 至于生活的表面,这张照片已经广为人知:母亲坐在膝上,最小的女儿坐在她的腿上。 站着的父亲把他尊贵的手保护性地放在她的肩上。 小肚腩围着他们排成一排。 布局可能会有所不同,但概念保持不变。 各种布局只是展示了北美摄影师在这个时代所取得的进步。“(第53页)。
[19] 请参阅 Roberto Schwarz 对马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 的政治和文学项目的解读, 两个女孩 (圣保罗,Cia. das Letras,1997 年,第 132-144 页)。
[20] 我们之所以说矛盾,是因为,首先,马里奥对书中所有角色的关注都是强迫性的,国家的、地区的、大陆的等等(他说巴西语、圣保罗语、拉丁语,所有与欧洲人相反的东西,来自北方,而不是拉丁美洲人,当然还有德国人、挪威人、荷兰人等); 其次,因为尽管我们的前现代、前资产阶级生物心理学受到批评,但在将个人建构为自主存在之前,巴西的家庭主义也被积极看待,作为“现代资产阶级文明的异化”,能够凭借其“灵活、可扩展的性质和易于融入集体”来克服现代社会的“利己主义壁垒”(Schwarz, 同上cit。, P. 140,重点在原文)。
[21] 对于这篇文章来说不幸的是,仅在两年后,Priscila Figueiredo 对这本书进行了密集而严厉的研究, 寻找不明确的事物:阅读 爱,不及物动词 马里奥·德·安德拉德 (SP, Nankin, 2001)。