文学和电影——案例 维达斯塞卡斯

图片:Andrés Sandoval
Whatsapp
Facebook
Twitter
Instagram
Telegram

通过 兰德尔·约翰逊*

从小说与电影的具体代码考察,盘点小说与电影的异同

文学与电影之间的关系是多元而复杂的,具有很强的互文性。 尽管与改编相关的问题和两种艺术表达方式之间的差异往往主导着对该主题的讨论,但更全面的视角必须是多方面的,例如,关于作家的电影,无论是纪录片还是故事片,无论是长片或短片。

从这个意义上说,一方面,我们可以考虑像这样的短片 着迷的 (1968)和 宁静的绝望 (1973),路易斯·卡洛斯·拉塞尔达 (Luiz Carlos Lacerda),分别与卢西奥·卡多佐 (Lúcio Cardoso) 和塞西莉亚·梅雷莱斯 (Cecília Meireles) 打交道[I]的. 另一方面,像这样的电影 巴西木人 (1982),若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (Joaquim Pedro de Andrade) 和 Bocage:爱的胜利 Djalma Limongi Batista (1997) 分别代表了奥斯瓦尔德·安德拉德和博凯奇生活和工作的某些方面,但它们既不是“改编”也不是电影传记。 狭义.

无数电影以对话的方式包含典故或文学参考,无论是简短的还是广泛的,含蓄的还是明确的。 异乡 (1995),沃尔特·萨勒斯·朱尼奥尔和丹妮拉·托马斯,以费尔南多·佩索阿的诗句“旅行,失去国家”为出发点,尽管影片中没有更多提及佩索阿[II]. 在更明确的意义上,我们可以考虑以下情况 Exu-Piá:Macunaíma 的心脏 (1985),保罗·维西莫 (Paulo Veríssimo) 的作品,不仅与马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 的小说对话,还与若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (Joaquim Pedro de Andrade) 的电影 (1969) 和 Antunes Filho (1979) 的戏剧作品对话,然而,这并不是一个电影改编。

电影中对文学的引用或典故可以是口头的、视觉的,甚至是书面的(例如,相机聚焦在一本书或书页上的镜头)。 在 里斯本的历史 (1994),由维姆·文德斯 (Wim Wenders) 创作,主角朗读费尔南多·佩索阿 (Fernando Pessoa) 的诗歌,而代表佩索阿 (Pessoa) 的人物在拍摄期间至少两次出现在里斯本的街道上。 有那么一刻 七头犬 (2001),由莱斯·博丹斯基 (Laís Bodansky) 拍摄,镜头从住院青年的角度聚焦在精神病院墙上潦草写下的阿纳尔多·安图内斯 (Arnaldo Antunes) 的诗句。

像这样的电影怎么样 不自信的人,由 Joaquim Pedro de Andrade 撰写,他使用摘录自 肆意记录 以及 Cecília Meireles 和参与 Inconfidência Mineira 的诗人的诗歌? 或者 我的法语有多好吃 (1972),纳尔逊·佩雷拉·多斯·桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos),不时引用探险家、编年史家和耶稣会士的名言,如尼古拉·杜朗·德·维勒盖尼翁 (Nicolau Durand de Villegaignon)、让·德·莱里 (Jean de Léry) 和曼努埃尔·达·诺布雷加 (Manuel da Nóbrega?[III]

在更广泛地讨论文学和电影之间的关系时,我们还必须包括一系列涉及剧本的问题,从参与剧本创作的作家到 状态 某些剧本通过出版获得的文学价值,即使在一定程度上也是如此。 还有电影制作人写小说和小说家拍电影的情况。 例如,我们可以想到 Glauber Rocha,他的小说 Riverão Susuarana (1977) 与 伟大的腹地:路径, 若昂·吉马良斯·罗莎 (João Guimarães Rosa) 着。 顺便说一下,格劳伯的小说中有 Guimarães Rosa 和他的角色 Diadorim。

更不用说电影在概念、风格或主题方面对文学的不可否认的影响。 例如,想想 Oswald de Andrade 或 Antônio de Alcântara Machado 在诸如 操作静音 (1979),马尔西奥·索萨 (Márcio Souza) 以多种方式将电影主题化,以及 卡米洛莫尔塔瓜 (1980),作者 Josué Guimarães,他使用电影作为主题和结构元素,或者像阿根廷作家曼努埃尔·普伊格 (Manuel Puig) 的例子,他曾多次说过,当他还是阿根廷小镇上的一个男孩时,他最大的愿望是拍电影,因为他在银幕上看到的现实比他周围的现实更美丽。 电影在他作品中的重要性在小说中更为明显,例如 丽塔海华斯的背叛 e 蜘蛛女之吻. 最后,这两种艺术表达方式之间的相互关系的变化和可能性实际上是无限的,而我并不打算在这几页中穷尽它们。 让我们继续适应。

从文学到电影

在测试结束时 世界的底线:巴西的电影和文学,评论家何塞·卡洛斯·阿维拉尔写道:“如果我们在表达形式之间建立等级制度,并从那里检查可能的翻译保真度,那么书籍和电影之间存在的动态关系就很难被注意到:完全服从叙述的事实或发明等同于文本文体资源的视觉解决方案。 将电影引向文学的,并不是认为可以将书中的某些东西——一个故事、一段对话、一个场景——插入电影中,而是恰恰相反,几乎可以肯定这样的操作是不可能的。 这种关系是通过 desafio 就像东北的歌手一样,每个诗人都鼓励对方自由地创造自己,即兴发挥,做他认为应该做的事情。”[IV]

凭借他一贯的洞察力,Avellar 在这段话中指出了文学与电影之间关系的许多观察者(外行和专业人士)所面临的问题,以及更深入地理解这种关系的关键。

这个问题——在文学和电影之间、在原创作品和衍生版本之间、在真实性和拟像之间以及在精英文化和大众文化之间建立规范等级——是基于一个概念,源自康德美学, 文学作品的不可侵犯性和审美的特殊性。 因此,坚持电影改编要“忠实”于原著文学作品。 这种态度导致肤浅的判断,往往重视文学作品而不是改编,而且往往没有更深刻的反思。

谈论 明星时刻, Clarice Lispector (1977) 的小说,由 Suzana Amaral (1985) 拍摄,例如,Geraldo Carneiro 写道:“为了避免误解,我澄清一下 明星时刻 这是一部美丽的电影,是 80 年代巴西摄影界的明星之一。即便如此,与克拉丽丝·利斯佩克特 (Clarice Lispector) 的同名书相比 [...] 我敢说这部电影非常不令人满意”。[V]

谈到同一部电影,Luiza Lobo 认为:“当在屏幕上描绘时,[这本书的] 情节忽略了叙述的丰富性、某些对话和描述的潜台词,在文本不变含义的微妙世界中克拉丽丝,无法通过相机传输”。[六]

关于书和电影 多娜弗洛尔和她的两个丈夫分别由豪尔赫·阿马多 (Jorge Amado) 和布鲁诺·巴雷托 (Bruno Barreto) 执导的安娜·克里斯蒂娜·德雷森德·基亚拉 (Ana Cristina de Rezende Chiara) 说:“我不是在问问题,而是在观察:我觉得这本书比电影更好。 尽管这部电影是一部美丽的电影。 美丽是因为它具有叙事的有效性,成功地将豪尔赫的散漫概括为情节的主干”;[七]

在所有这些情况下,被分析的电影都受到批判性评判,因为它们没有做小说所做的事情,因为它们以某种方式不“忠实于”样板作品。

实际上,这是一个错误的问题,它只在特定条件下出现。 例如,对于不了解原作的观众来说,这不是问题。 一般而言,对于鲜为人知或鲜为人知的文学作品,这也不是问题。 有没有人关心这个事实 渴望爱 (1968),由纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯执导,改编自电视剧 晚上听的故事, Guilherme Figueiredo? 或属于 女孩小姐,汤姆·佩恩和奥斯瓦尔多·桑帕约 (1953),改编自玛丽亚·卡米拉·德宗·帕切科·费尔南德斯的小说? 据我所知,关于自 1990 年代中期恢复制作以来最好的巴西电影之一这一事实并没有太多讨论, 杀手们, 由贝托·布兰特 (1997) 执导,改编自马萨尔·阿基诺的短篇小说,他还参与了电影剧本的创作。[八]

坚持“保真度”——源于观众对电影的期望,基于他们自己对原作的阅读——是一个错误的问题,因为它忽略了两种媒介之间的本质区别,而且它通常忽略了动态文化生产领域。其中插入了两种媒体。 小说家可以使用口头语言及其丰富的隐喻和比喻,而电影制作人至少要处理五种不同的表达材料:视觉图像、口头语言(对话、旁白和歌曲歌词)、非语言声音(噪音)和音效)、音乐和书面语言本身(演职员表、片名和其他作品)。 所有这些材料都可以用不同的方式进行处理。 因此,这两种媒体的基本区别不能归结为人们常说的书面语言和视觉图像之间的区别。[九]. 如果电影难以做到文学所做的某些事情,那么文学也无法做到电影所做的事情。

举个例子,小说 马库尼玛,由马里奥·德·安德拉德 (1928) 及其电影版,由若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (1969) 创作,是各自艺术和文化运动中的两部杰作。 马里奥的狂想曲以下面的话开头:“在原始森林深处,我们人民的英雄马库纳伊玛诞生了。 它是漆黑的,是对夜晚的恐惧的产物。 有那么一刻寂静无比,只听着 Uraricoera 的低语,以至于 Tapanhumas 印第安妇女生下了一个丑陋的孩子。 那个孩子叫 Macunaíma”。[X]

这里有很多事情可以评论:神话空间的创造,奇迹般的诞生(“夜之恐惧之子”),种族构成,英雄的丑陋。

熟悉若阿金·佩德罗电影的人都知道,导演选择了对这个开场的喜剧式演绎,异装癖者保罗·何塞生下了以格兰德·奥特洛为代表的“英雄”。 他还知道他选择了一个更具体的地理定义,用叙述者的话来说, 折扣,在第一个序列的结尾:“就像这样,在巴西 Pai da Tocandeira 的地方,Macunaíma 出生 [...]”。 此外,他知道他选择了对英雄的更负面的描述,当他的母亲给他起名字时说“名字以 Ma tem más sina”,取自小说第七章“Macumba”的特征[XI]. 但我想提请注意发生的事情 在第一个序列中,在标志期间。

标志叠加在绿色和黄色的背景上,显然代表着一片森林。 伴随标志的音乐是爱国进行曲 巴西英雄游行, 由 Heitor Villa-Lobos 作曲。 这首歌的歌词以以下几行开头和结尾:

荣耀归于养家之人
这个心爱的祖国,就是我们的巴西
从佩德罗·卡布拉尔到这片土地
在四月的一天被称为光荣...

巴西的这片土地正在升起
这是贵族英雄的塔巴

因此,在电影的第一张摄影图像之前,色彩和音乐这两个文学只能通过口头语言表达的元素,与歌曲的歌词相结合,建立了电影的主题世界——巴西英雄的问题——,但它们引入了与维拉-罗伯斯 (Villa-Lobos) 的音乐民族主义、现代主义以及现代主义知识分子和艺术家与热图利奥·巴尔加斯 (Getúlio Vargas) 的 Estado Novo 的参与相关的其他内涵。 忠诚? 一个无关紧要的问题。

坚持忠实通常也忽略了这样一个事实,即文学和电影构成两个截然不同但在某种程度上相关的文化生产领域。 当电影制作人制作电影时,他首先是在有意识或无意识地回应由电影领域本身提出或使之成为可能的问题,其次是社会或其他领域。 当 Cinema Novo 在 1950 世纪 1960 年代末和 XNUMX 年代初出现时,它把自己定位于某些电影传统,而不是文学领域所面临的问题。

当然,这并不意味着它没有使用其他领域的某些方面,或者它没有在其他更广泛的社会问题上采取立场。 也就是说,从这个角度看,坚持“忠实”就失去了意义。 一件艺术作品,无论是小说、短篇小说、诗歌、电影、雕塑还是绘画,都必须根据其所在领域的价值来判断,而不是根据另一个领域的价值来判断场地。

在考虑文学与电影之间的关系时,如罗伯特·斯塔姆所希望的那样,将改编视为互文对话的一种形式,这样会更有成效; 或者正如 James Naremore 所希望的那样,他将改编视为一般重复理论的一部分,因为叙事实际上以不同的方式和不同的艺术或文化手段重复(例如,小说 Macunaíma 已经转变为桑巴舞学校、电影、戏剧,以及以元话语电影的形式,成为民族文化神话的一部分); 或者像 Darlene Sadlier,他建议考虑适应的历史、文化和政治环境; 甚至像 José Carlos Avellar,用比喻 desafio 来自东北的歌手,围绕某个主题自由即兴创作。

电影中的干燥生活

纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 对格拉西利亚诺·拉莫斯 (Graciliano Ramos) 小说的电影式解读,最初的目的并不只是改编一部民族文学名著; 它还想干预当代政治局势,在这种情况下,作为当时关于土地改革和巴西社会结构的辩论的一部分。 正如导演本人在 1972 年所观察到的那样:“当时,巴西正在就土地改革问题展开大讨论,许多团体和经济部门都参与其中。 我觉得这部电影也应该参加全国辩论,我的贡献可能是一个拒绝感伤愿景的电影制作人。 在东北作家中,格拉西利亚诺·拉莫斯最具代表性,表达了对东北地区最一致的看法,尤其是在 维达斯塞卡斯. 书中所说的1938年的东北,在今天仍然适用”。[XII]

这部电影被誉为新电影第一期的杰作,当之无愧,被普遍认为是对格拉西利亚诺小说的相对“忠实”改编。 然而,在与格拉西利亚诺的小说的对话中,纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯利用他的创作特权,修改了某些元素以寻找他自己的 站立 在电影领域。

枯燥的生活 它最初是作为一系列相对独立的短篇小说出版的,它们的统一性来自于它们具有共同的媒介和角色的连续性。 如果像许多评论家所说的那样,这部小说是可拆卸的[XIII],因此影片将其基本素材“拆解”为连贯且更线性的叙事。 例如,电影将小说中分开的一些章节组合在一起。 第 3 章(“监狱”)和第 8 章(“派对”)的事件都发生在村子里,在影片中一起出现。 欧 倒叙 在第 10 章(“账目”)中,法比亚诺回忆起之前与税吏之间的困难,它发生在影片中,发生在村里的其他事件之前。 Fabiano 与黄色士兵的相遇(第 11 章)发生在 Baleia 死前(第 9 章)。 导演还在影片中加入了自己的元素,尤其是在监狱的片段中。

这个序列概括了小说和电影之间的外延差异,通过创建一个辐射意义的结构核心并建立一个在整个电影中产生互文共鸣的政治空间来综合电影的主要主题。 此外,她与她的参考模型建立了对话关系,讨论了 Graciliano Ramos 小说中潜在或隐含的方面。 从这个意义上说,这部电影构成了对原著的批判性和创造性解读。 该序列还代表了东北经济、政治和文化结构的缩影,其抽象方式不仅涉及一个人及其家庭的压迫,还涉及更普遍的压迫机制。

该序列由 37 个镜头组成,不规则地分布在三个不同的物理空间中:14 个镜头描绘了法比亚诺和监狱中的另一名囚犯; 13 在地方当局面前展示庆祝 bumba-meu-boi; 8 显示维多利亚和教堂台阶上的两个男孩,等待她的父亲和她的狗 Baleia 回来,后者也失踪了; 2 枪显示牢房门口有士兵。

权力结构

在对格拉西利亚诺小说的结构分析中,阿丰索·罗曼诺·德·圣安娜分离出两组分离人物:第一组由法比亚诺和他的家人组成;第二组由法比亚诺和他的家人组成。 第二组是“外面的世界”,即所有敌视第一组的分子。 在这两个群体之间,阿方索观察到,“没有交流系统,而是一种压迫和封锁的机制”[XIV].

两个群体之间的封锁是单向的,压迫机制是自上而下的。 我们可以根据监狱序列中存在的五个不同级别的权力,根据权力等级重新思考这两个群体:1)经济权力(由农民代表),2)民事权力(市长),3 ) 军事力量(士兵),4) 宗教力量(牧师和教会)和 5) 无能为力者(法比亚诺、维多利亚和 bumba-meu-boi 的参与者)。 由另一名囚犯和 jagunços 组成的第六组不在这个权力等级体系之内,对其稳定构成威胁。

前面提到的堵塞存在于前四组和第五组之间。 它是单向的,因为前四组可以访问第五组占据的“空间”,但相反的情况不会发生。 它们之间几乎没有交流,除非它们受到统治、权威和镇压标志的支配。

前两级权力的等级划分不清楚,因为我们不知道市长是否也是农民,或者农民是否比市长有更多的权力。 在这个序列中,它们彼此相邻,处于同一水平。 但很明显,军队和教会都隶属于市长和地主,在权力结构的最高层和最低层之间起着中介作用。

农民有一个(显然)矛盾的立场。 虽然从积极的意义上说,他让法比亚诺和他的家人有机会在他的农场工作,但他的角色主要是消极的。 他是购买法比亚诺劳动力的缺席老板。 虽然在经济上有利,但他雇用法比亚诺当牛仔,但一旦干旱再次来临,他就将他遣散。 除了付给牛仔微薄的报酬(每四只小牛中一只),牧场主还剥削法比亚诺,对当年借给他的钱收取高额利息。 因此,他们的经济活动不仅以农场为基础,还以高利贷为基础。

正如我已经提出的那样,市长在电影中概述的权力结构中的角色没有明确界定。 在逮捕序列中,他显然与 bumba-meu-boi 期间的农民保持一致,两人并排坐在门廊上,接受参与者象征性的奉献。 后来,当 jagunços 进入城市释放与法比亚诺一起关押的囚犯(小说中提到醉汉)时,市长和地主一起前往监狱,命令士兵释放另一名囚犯。 农夫看到法比亚诺并命令他也被释放。 市长有一些下属,比如税吏,在电影开始时他阻止法比亚诺在村里卖猪肉。 因此,他与农民分享经济权力,这两个数字本质上是可以互换的。

军事力量的代表只出现在该序列的两个镜头中,而 Soldado Amarelo 没有出现,尽管他对法比亚诺的被捕负有直接责任。 在第三枪中,逮捕牛仔的士兵关上了牢房的门,在第六枪中他告诉法比亚诺闭嘴。 然而,军事力量分散在整个序列中。 所描绘的物理空间——监狱——是一个军事空间。

军事力量在统治阶级(市长、农民)和人民之间发挥中介作用,通过前者对后者的分离、孤立和边缘化。 他的中间人角色至关重要,并且在后来的叙述中被法比亚诺所认可。 当牛仔在 caatinga 发现 Soldado Amarelo 时,他举起他的鱼贩进行攻击,然后放下它,说:“政府就是政府”。 因此,法比亚诺表达了 sertanejo 的宿命论,他意识到羞辱他的士兵只不过是更高级别权威的代表。 正如法比亚诺在小说中所想的那样,“那个黄衣士兵是一个连反手一巴掌都不值得的可怜虫。 它会杀死它的主人。”[Xv的].

影片中的另一种中间形式的权力,即宗教权力,在这个序列中只是在缺席时才出现。 Vitória 被遗弃,独自一人,她坐在教堂前的人行道上等待 Fabiano,这对她(也不是 Fabiano)的痛苦没有任何安慰。 从这个意义上说,这部电影是对宗教在小社区中的压迫作用的微妙批评。 在电影的早期序列中,法比亚诺进入教堂并不是 拒绝; 他只是 这不可以 因为人群进入。 Baleia 和男孩们挤在信徒双腿之间的镜头揭示了教堂是一个压抑和不受欢迎的地方。 牧师还充当统治阶级和 jagunços 之间的中间人,他们在进入城市从监狱中释放他们中的一个人时,叫醒牧师并派他去接市长和地主。

权力等级制度中的第五层在政治上被定义为无权,在经济上被定义为除了劳动力之外缺乏财产,在文化上被定义为与工作经验直接相关的文化形式的创造。 这个级别也是由缺乏语言来定义的,而语言就是力量。[十六]. Fabiano 和他的家人当然是这个级别的主要代表,但 bumba-meu-boi 的参与者也属于这个群体。

在小说中的监狱情节中,法比亚诺认为,如果不是为了他的妻子和孩子,“[他] 会加入一个 cangaceiros 乐队并对经营 Soldado Amarelo 的人造成伤害”[ⅩⅦ]. 虽然在小说中,法比亚诺没有机会报仇,但在电影中他有这个选择。 还有另一个囚犯——一个神秘人物——和法比亚诺一起关在监狱里。

他照料牛仔的伤口,并在漫漫长夜中安慰他。 与痛苦地扮着鬼脸并咒骂狱卒的法比亚诺相比,囚犯尽管也受了伤,但没有表现出任何痛苦或恐惧的迹象。 他一言不发。 当他不帮助 Fabiano 时,他会冷静地看着监狱窗外。 日出时,他所属的帮派进入城市并释放了他,导致法比亚诺获释。 后来他们在城外的路上再次相遇,年轻人将他的马献给法比亚诺并邀请他加入乐队。 牛仔拒绝了,也许是觉得对家人负有更大的责任。

正如我已经指出的那样,该乐队代表了一个处于权力等级之外的团体,并且对其稳定性构成威胁。 然而,正是在影片的这一点上,导演出于意识形态的原因,利用他的创作自由,对原文的一个元素进行了改造。 一、导演 抽象的 武装乐队武装乐队的抽象化首先是通过视觉去特征化来实现的。

cangaceiro(小说中提到)在巴西电影中有着悠久的历史,从 没有母亲的儿子 (1925),埃德森·恰加斯 (Edson Chagas) 着。 经典 坎加塞罗, 利马·巴雷托 (Lima Barreto, 1953) 将康加索电影奉为巴西流派。 这种传统制度化了物体的某种表现形式和在其视觉表现中识别 cangaceiro 的某种方式。 换句话说,她开发了一个 图标学 Cangaceiro的具体表现:头戴星形半月帽、胸前交叉弹带的人物。 武装乐队的大多数成员在 枯燥的生活 没有这些视觉特征。

其次,群体的抽象是通过沉默实现的:我们根本不知道他们是谁,他们做什么,他们来自哪里,或者他们为谁工作。 保持清醒 他们代表着统治阶级的威胁和替代品。 于是,导演通过这种抽象,给影片带来了一个只存在于小说中的选项:武装反抗。 这个选项在法比亚诺骑马的镜头中得到了加强,从下面拍摄,他手里拿着步枪。 尽管牛仔拒绝了这个选择,但这个形象在电影话语中仍然存在。

文化问题

不同形式的文化生产对应着权力等级的不同层次。 链式序列使隐含在社会结构和某些文化表现形式中的意识形态显化。 精英文化的代表是影片开头给农夫女儿的古典小提琴课。 这个片段——发生在法比亚诺乘坐牛车去村庄时——也提供了导演微妙幽默的一个例子。 影片的配乐别出心裁,提供了一个“声音的结构化运用”时刻。[ⅩⅧ].

牛车车轮的非叙事声音伴随着电影的标志。 后来,当我们在牛车上看到法比亚诺并同时听到声音时,声音被消化了。 在这一点上,声音构成了听觉双关语的一部分,其中牛车的嘎吱声被小提琴刮擦的声音调制。 在整部影片中,牛车的声音成为一种封装东北的听觉提喻,通过它的外延(牛车唤起该地区的技术落后)和它的内涵:声音,这是一种非常难听的声音,它构成了一种侵略性的结构在自身。 同时,车轮作为一个隐喻,以其循环性回顾该地区干旱的周期性时期。 在小提琴序列中,牛车的声音调制为小提琴的声音,将精英文化等同于压抑。

流行文化与精英文化相对立,在序列中以 bumba-meu-boi 为代表。 这头牛贯穿整部电影。 牛车的声音打开和关闭电影文本; 影片进行到一半,日期“1941”叠加在其中一个男孩雕刻的泥牛上。 当法比亚诺决定是否加入牛群时,他的决定受到了牛铃的影响; 决定不杀死 Soldado Amarelo,部分原因是他听到了卡廷加最后幸存的牛之一。 Fabiano 为家人制作牛皮凉鞋; 这个家庭依靠牛群为食物。 简而言之,一家人的生存全靠牛。

bumba-meu-boi——没有出现在格拉西利亚诺的小说中——是一个传统的民间节日,人们象征性地分割一头牛,并将其献给当地的权贵。 根据马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade) 的说法,对牛的崇拜是:1) 让人想起神话中的植被仪式,反映了人们对土地丰饶的关注; 2) 源自宗教传统和经济活动的道德价值。 在更现代的社会中,邪教已经失去了它的地位 诗歌 原始的和它的大部分神话意义,但牛的社会意义仍然存在。

“对牛的欣赏反映了 [...] 集体无意识,依附于 [Mário de Andrade] 认为的“生命力” [...] 自身的延伸,就像通过 aboio 进行交流的人一样”[XIX]

因此,bumba-meu-boi 是社会和经济集体的表现,是反映社会经济结构和党员最深层价值观的图腾。 在 枯燥的生活, Nelson Pereira dos Santos 在批判的意义上使用牛和流行文化,而不仅仅是在代表性的意义上。

尽管显然 喜庆的 对于 bumba-meu-boi,参与者和当局之间仍然存在封锁。 声音和图像的并置揭示了该事件的压抑本质,这将庆祝活动与法比亚诺在监狱中受苦的图像形成鲜明对比。 当参与者最后说“我们来砍牛”时,镜头对准了法比亚诺。 当牛被分割并象征性地为统治阶级服务时,法比亚诺也是如此。

在这种情况下,bumba-meu-boi 可以被视为一种仪式性的表现或压迫情况的制定,因为参与者不仅象征性地向压迫者提供他们自己工作的产品,而且还提供他们自己。 从这个意义上说,流行文化是模棱两可的。 虽然它提供了精英文化的对立面,但它也可以通过简单地代表而不是挑战他们的压迫来疏远人们。

形式对等

充分理解和欣赏小说与电影的异同 枯燥的生活 我们必须研究传达它们各自信息的代码。 电影在想象力上“忠实于”小说的领域之一是观点。 格拉西里亚诺的小说是以第三人称的主观视角来讲述的。 他使用一种自由间接的风格,即一种以第三人称(“他认为”)开始的演讲方式,然后转变成或多或少直接的表达,但仍然以第三人称表达角色的思想和感受. .

的讲话 枯燥的生活 它是高度主观化的,因为大多数口头材料都是从人物的角度表达出来的。 其中五章以其观点占主导地位的人物命名; 另外四个由法比亚诺统治。 与此同时,在特定的章节中,有一种权力等级制度中的观点子系统,从法比亚诺开始,经过维多利亚、男孩,有时还有狗巴莱亚。

浪漫 枯燥的生活 其特点是强烈的想象力同理心,作者将自己投射到与自己截然不同的人物身上。 在一个 绝技, 叙述者甚至对狗 Baleia 进行了心理分析,甚至给她带来了犬类天堂的景象。 然而,叙述者并不严格局限于人物的意识; 他包含并超越了它。 例如,他使用的典故无疑超出了他的人物的理解范围(例如法比亚诺将自己比作“流浪的犹太人”),或者他详细描述了人物的困惑(法比亚诺半喜剧式的尝试编造一个适当的谎言向 Vitória 讲述了他在纸牌游戏中输掉的钱),同时明确表示叙述者并不认同这种困惑。

在影片中,自由间接风格的内心独白消失了,取而代之的是直接而稀疏的对话。 例如,法比亚诺与语言的内心斗争并不存在; 我们得到的是 事实 它的发音。 Fabiano 和 Vitória 缺乏语言交流是通过“对话”报道的,在此期间,他们围坐在火边,聆听雨声,同时交谈,但彼此不听。

然而,纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯坚持所谓的主体性的民主分配。 Fabiano、Vitória、男孩和狗都被影片主观化了。 这种主观化在几个电影记录中起作用。 这部电影经典地探索正反镜头,它在人看到的和人可能看到的之间交替。 此技术用于四个人类主角和狗。 一个序列交替出现 Baleia 看着和喘息的镜头与豚鼠跑进灌木丛的镜头。

这部电影还通过相机运动主观化: 旅行镜头 他们手持相机,唤起穿越 sertão 的体验; 令人眼花缭乱的动作表明小男孩的头晕和跌倒。 其他技术涉及曝光(太阳的平面使角色失明并昏迷); focus(在 Fabiano 射杀 Whale 后,Whale 的视线失去了焦点); 和角度(大男孩倾斜头看房子,相机也倾斜)。 还值得注意的是,摄像机在他们自己的水平上拍摄了狗和男孩,没有居高临下。 路易斯·卡洛·巴雷托 (Luis Carlo Barreto) 的电影摄影与 sertão 一样干涩粗糙。 事实上,人们常说他“发明”了一种适合巴西电影的灯光。 总之,Graciliano Ramos 的风格,一种非常适合表达心理状态、身体感觉和具体经验的风格,被成功地转化为电影。

在小说中,监狱场景创造了一个次要的社会和政治心理空间(法比亚诺杂乱无章的喃喃自语和他痛苦地试图表达他的愤怒)。 另一方面,这部电影发展了一个主要的社会和政治空间(展示了 事实 法比亚诺的压迫)这是隐含的心理。

该序列在主观相机(例如,Fabiano 看着另一个囚犯,反之亦然)、客观相机(Vitória 在教堂楼梯上的镜头)和半纪录片片段(bumba-meu-boi)之间交替,作为对比的手段法比亚诺个人戏剧情境的现实(社会)客观。 声音和图像的并置(例如节日的声音伴随着教堂前法比亚诺或维多利亚的形象)明确了主角的边缘化,他们被排除在庆祝活动之外,进而被排除在巴西社会之外整个。 法比亚诺通过将一个空间的声音与另一个空间的图像并置来象征性的牺牲已经被提及。

照明顺序(以及整部电影)是自然的。 首先,牢房被窗外的光线照亮(法比亚诺在日落前被捕)。 后来,照明来自另一个囚犯点燃的火,给法比亚诺温暖和安慰。 光实际上是序列中的一个重要元素。 我们第一次看到另一个囚犯时,他静静地站在窗前,光线从背后上方照进来,使他有一种基督般的气场。

之后,当囚犯靠近火时,会发生类似的效果。 墙上反射的光再次照亮了他的头。 正如我们已经提出的那样,囚犯在直接层面上代表法比亚诺从监狱中获释——他的救赎,以保持基督的隐喻——以及在更抽象的层面上,与压迫者作斗争的可能性。 这种解释在序列的末尾得到加强。 黎明时分,太阳从教堂塔楼升起(从 Vitória 的角度拍摄的主观镜头),武装乐队进入城市。 新的一天到来了。

电影的规范判断 枯燥的生活, 考虑到两种媒介之间的差异、生产环境和两部作品之间的时间距离,将不可避免地具有历​​史意义和批判性怀疑。 正如我上面所说,改编更多的是对话和钦佩的问题,而不是作者之间的根本差异。 两部作品都是杰作,大体上具有相同的政治观点。 就纯粹的电影摄影而言,纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 执导的这部影片,以其冷静的批判现实主义和含蓄的乐观主义,代表了第一阶段的新电影 (Cinema Novo) 的最佳状态,找到了完美的风格来处理探索的主题。

*兰德尔·约翰逊 加州大学洛杉矶分校西班牙语和葡萄牙语系教授。 作者,除其他书籍外, 巴西电影 (哥伦比亚大学出版社)。

注释书目


AVELLAR,何塞·卡洛斯。 Literatur im Brasilianischen Film/ 巴西电影和文学/ 巴西电影和文学. 圣保罗:Câmara Brasileira do Livro,1994 年(为 46 年第 1994 届法兰克福书展准备)。

在以三种语言(德语、英语和葡萄牙语)出现的文章“世界的地板:巴西的电影和文学”中,来自里约热内卢的评论家讨论了文学作品电影改编的主要组成部分,结合根据文学作品制作电影的电影制作人的评论。 这是一篇非常有用的文章,为未来的研究提供了建议和线索。

BIGNELL,乔纳森(组织)。 写作和电影. 埃塞克斯:朗文出版社,1999 年。

该合集分为四个部分,汇集了 XNUMX 篇探讨与电影写作相关主题的文章; 电影写作; 将写作转化为电影(改编); 和写电影。 该卷展示了文学与电影之间关系的复杂性,并开辟了新的研究前沿,特别是在电影写作部分,即写作作为电影的图形元素。

卡特梅尔,黛博拉 et al. (编辑)。 低俗小说:跨越文学/媒体鸿沟的消费文化. 伦敦:冥王星出版社,1999 年。

这本书的标题参考了昆汀·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino),共包含 XNUMX 篇文章,探讨了在英国或美国的大学里,流行电影(就票房而言)与所谓的“高雅文化”之间的紧张关系,学生学习的可能性很大(或更大) 蝙蝠侠 ou 星际迷航 超过弥尔顿和莎士比亚。 包括有关改编和原始版本“神秘”的文章; 电影吸血鬼; 莎士比亚; 弗兰肯斯坦; 比尔和特德的精彩冒险; 根据梅尔布鲁克斯的罗宾汉(穿紧身衣的男人); 以及与模仿和模仿有关的问题。

约翰逊,兰德尔。 文学与电影:从现代主义文学到新电影的 Macunaíma。 圣保罗:TA Queiroz,1982 年。

这本书提供了对文学和电影版本的详细研究 马库尼玛,在现代主义和 Cinema Novo 的更广泛背景下。 语境化后,对两部作品的叙事结构进行比较研究,基于 Macunaíma 的形态学, Haroldo de Campos,在分析电影之前,逐个序列。

NAREMORE,詹姆斯(组织)。 电影改编. 新不伦瑞克/新泽西:罗格斯大学出版社,2000 年。

该卷汇集了十二篇关于文学作品电影改编问题的文章。 该版本的目的是填补因缺乏对文学与电影之间关系的批评和理论进展而造成的空白。 包括 André Bazin、Dudley Andrews、Robert Ray、Robert Stam 和 Darlene Sadlier 等人的论文,涉及多个问题:适应理论; 改编和审查; 威尔斯和莎士比亚; Nelson Pereira dos Santos 和适应政策; 这是 艾玛 在洛杉矶(一篇关于这部电影的文章 无知).

笔记


[I]的 我提到这些电影是因为它们可以在 Funarte 制作的 Brasilianas Collection 中通过视频访问。 当然,还有许多其他的可以包括在内。

[II] 参见 Daniela Thomas、Walter Salles 和 Marcos Bernstein, 异乡 (里约热内卢:Rocco,1996 年),第 5 页。 XNUMX.

[III] 有关影片这一方面的分析,请参阅 Darlene J. Sadlier,“适应的政治:我的小法国人有多好吃”,在 James Naremore(编辑)中, 电影改编 (新不伦瑞克/新泽西:罗格斯大学出版社,2000 年),pp. 190-205。 电影中的书面语言问题是一些学者正在研究的问题。 参见,例如,Jonathan Bignell(编辑), 写作和电影 (埃塞克斯:朗文出版社,1999 年)。

[IV] 何塞·卡洛斯·阿韦拉尔, 世界的底线:巴西的电影和文学 (圣保罗:Câmara Brasileira do Livro,1994 年),第 124 页。 XNUMX.

[V] Geraldo Carneiro,“乌托邦热引发的幻觉”,Nelson Rodrigues Filho(编辑), 文字和图像:语言/语言 (里约热内卢:Uerj/里约热内卢教育国务秘书,1994 年),pp. 57-62。

[六] Luiza Lobo,“明星时刻:电影和肥皂剧”,Nelson Rodrigues Filho(编辑),同前。 引文,pp. 63-71。

[七] Ana Cristina de Rezende Chiara,“关于正三角形的两三个词……”,Nelson Rodrigues Filho (org.),同前。 引文,pp. 53-55。

[八] 1940 年代,美国制片人大卫塞尔兹尼克做了一项研究,表明很少有美国人读过 “简爱”, 由夏洛蒂·勃朗特 (Charlotte Brontë) 创作,尽管它是欧洲文学的经典之作。 因此,他可以随意改编小说。 因为很多人都知道 随风而逝……由玛格丽特·米切尔 (Margaret Mitchell) 着,塞尔兹尼克坚持要更加“忠实”小说的情节。 很明显,塞尔兹尼克更关心的是营销而不是审美,但事实仍然是,所谓的保真度仅在某些情况下才需要。 见 James Naremore,“介绍:电影和改编的统治”,James Naremore(编辑), 电影改编, 引文, pp. 11-12。

[九] 事实上,有些电影没有或几乎没有视觉图像。 最近的一个可能是 白雪公主 (2000),葡萄牙电影制作人若昂·塞萨尔·蒙泰罗 (João César Monteiro) 执导。

[X] 马里奥德安德拉德, Macunaíma:没有任何性格的英雄,Tele Porto Ancona Lopez 的批评版,Coleção Arquivos,卷。 6 (巴黎/巴西利亚:CNPq, 1988), p. 5.

[XI] 剧本中给出的这部电影的原始字幕是 坏角色英雄.

[XII] Federico de Cárdenas & Max Tessier,“Entretien avec Nelson Pereira dos Santos”,在 电影研究, Le “Cinema Novo” Brésilien (1), n. 93-96,巴黎,1972 年,pp. 61-74。

[XIII] 参见阿方索·罗马诺·圣安娜 (Alfonso Romano de Sant'Anna), 巴西小说结构分析,基础系列,n。 67(第 7 版。圣保罗:Ática,1990),p. 167.

[XIV] 同上,第。 155。

[Xv的] 格拉西利亚诺·拉莫斯, 维达斯塞卡斯 (第 10 版。圣保罗:马丁斯出版社,1964 年),第 42 页。 XNUMX.

[十六] 见分析 枯燥的生活 作为 Affonso Romano de Sant'Anna 的“关于非语言的语言作品”, 巴西小说结构分析, 引文, pp. 155-181。

[ⅩⅦ] 格拉西利亚诺·拉莫斯, 枯燥的生活, 引用, p. 42.

[ⅩⅧ] 诺埃尔伯奇, 电影实践 (巴黎:Gallimard, 1969), p. 144.

[XIX] 远程波尔图安科纳洛佩兹, 马里奥·德·安德拉德 (Mário de Andrade):树枝和小径 (São Paulo: Two Cities, 1972), p. 133.