作者:阿图尔·康*
2019年诺贝尔文学奖获得者奥地利作家戏剧作品评论
当紧迫感不断累积、重叠并相互促进时,继续分析没有直接说明情况的文学文本似乎很愚蠢。 即便如此,我们可以观察到,在这种情况下——实际上是从这种情况下——关于艺术在面对日益增长的逆境中能够或应该发挥的作用,与其审查者和诋毁者(当前的权力持有者)相矛盾的说法不少。
在大流行中,艺术成为一种应对孤立的方式,无论是作为一种有价值的消遣(上升到 状态 保持心理健康不可或缺的项目:“呼吸时的艺术”,正如 Banco Itaú 文化研究所所说),或者作为文化培训的一个要素,能够让那些知道如何隔离的死时间变得丰富和富有成效利用它。lo(我们被敦促停止,但不要停止生产)。
早些时候,当我们“只”面对极右势力的猛烈推进时,艺术表现形式被确定为异议主体或反法西斯话语的生存空间。
在娱乐与艺术主义、文明传承与批评对立之间,有很多方法可以用良好的眼光看待艺术,反对那些仍然坚持指责它们是无用的自恋练习,因此不值得花费时间、注意力和(最重要的)的人公共投资。
在为艺术活动的存在辩护的方式如此之多,赋予它使艺术不仅仅是艺术的功能和能力的过程中,是否还有空间让我们理解艺术活动的意义和力量是什么,还有待观察艺术作为艺术,超越了它的工具化——即统治——被外在于它的实践和政治话语所支配。
讨论并不新鲜; 最近的事件表明,它绝不是过时的。 我看到了在去年 60 月授予奥地利人彼得汉德克的诺贝尔文学奖中再次提出这个问题的机会,自从 XNUMX 年代开始他的文学活动以来,他就被扔到(也将自己置于)这个战场的中心。
反对从事艺术
彼得汉德克的作品是在有争议的拒绝参与艺术的标志下写成的,根据作者的说法,“不明白文学是用语言创造的,而不是用语言描述的事物”,忽略了“语言是多么可操纵的”为了社会和个人的目的”,就好像政治著作的作者“天真地相信能够像透过玻璃一样透过语言看客体”。
对于汉德克来说,参与社会实践领域是必要的,特别是马克思主义,他称之为“解决主要矛盾的唯一可能办法”。 但是这种承诺“不能保持不变的文学形式”,它“在任何情况下都会失去其严肃,直接,明确的特征”,因为“必须将信息传递给的人首先不是接收信息,而是接收信息的人”。形式”。
就像“舞台上的椅子就是剧院里的椅子”必然一样,场景的参与永远是一种舞台上的、被再现的参与,仅仅是“不再指向事物,而是指向自身”的话语,伴随着那种“失去他们的清白”。 出于对辩论的兴趣,汉德克毫不犹豫地表明了他所谓的反政治立场:“所以我很乐意让自己被称为象牙塔的居民”。[1]
他的戏剧最显着的特点之一是将场景语言简化为其最基本的词汇,拆除构成戏剧的文本、对话、情境、人物和动作的复杂构成,传统上戏剧被等同于和简化。 因此,正如我在第一篇文章中总结的那样,汉德克创作了“有声作品”(他的第一部作品,从 1960 年代开始,但最近才在巴西出版)和“无声作品”。
前者否认任何戏剧,演讲缺乏动作或人物,接近散文或诗歌。 另一方面,后来的创作只提供了描述场景中人物和动作的标题,什么也没说(这使剧院观众的体验更接近电影)。 还值得一提的是,广播剧同样缺乏对话,只留下声音和噪音,在听众的想象中描绘风景。 具有相同反戏剧效果的不同程序:因此,汉德克成为当今公认和理论化的当代戏剧倾向的首批代表之一。
我认为,这是一种赋予奥地利文学传统连续性的方式,与德国[例如,布莱希特,汉德克论战的经常目标]不同,奥地利文学传统将语言分开,将身体与身体的相遇置于作家活动的中心。在语言领域,首先是在物质性的文字上工作,这是一个在著名同胞、哲学家路德维希维特根斯坦的标志下发展起来的血统,对他来说,“我的语言的极限就是极限我的世界”。 当时,我得出的结论是,汉德克将探索这一双重边界作为他作品的座右铭。 稍微冷静一点,我让自己回到作者进行的这三种戏剧实验的每一种路径。
会说话
对于他的前四篇戏剧文本,汉德克创造了这个词 演讲稿:“speaking plays”,因为它们在不同的国家都有翻译,但“speech plays”更是如此:不仅是戏剧作品,而且 学步 语言,从现实中摘取并嫁接到场景中的大段话,有点像 现成的 文学的。[2]
面对公众 首演于 1966 年。在一次长篇演讲中,四位演讲者在空荡荡的舞台上评论了他们发现自己所处的戏剧情境,拒绝了通常的戏剧:这里没有“看起来像其他物体的物体”或“一个时间似乎是另一个时间”。,但实际的,实际的时间和空间。 至少文本是这么说的——写在另一个时间和另一个空间,它不会停止污染和复杂化说话者声称居住的纯粹存在。
汉德克希望“让人们了解剧院的世界——而不是外面的世界”,他指出,在剧院里,“每时每刻都有戏剧性的现实在发生”,“物体被剥夺了它们的正常功能”,获得“我强迫他们玩的游戏中的人工功能”。[3] 同样,剧名中承诺并在剧末说出的侮辱也被取消了功能。 毕竟,已宣布的违法行为是否仍然具有冒犯性? 演讲者宣布:“我们不会侮辱你,我们只会使用冒犯性的话,你自己用的”,所以“你不必感到被侮辱”。 然后他们礼貌地道别:“不客气。 我们谢谢你。 晚安”。
从标题来看, 指责自己 继续并反转前一块的形状。 两位演讲者列举了一生中的事件,从出生到良心、语言、知识和文明、责任和义务的发展。 详尽的系列包含矛盾:尼古拉斯·赫恩 (Nicholas Hern) 表示,这不是一贯的虚构自我的叙述,而是“一种抽象的自传”,“每个人的存在的马赛克”。[4] 为什么列出每个人生活中的所有事件是一种控诉?
该剧在滑稽的陈词滥调(比如“我本该推门,却想拉门”)和严肃的道德机制模式之间摇摆不定:斯大林主义的自我批评和基督教的忏悔。[5] 我怎么知道 qualquer 行为一直是一种违规行为,主体一直陷入内疚和宽恕的恶性循环:“我成为了。 我变得有责任了。 我感到内疚。 我变得可以原谅了。 我应该赎罪。 为我所犯下的罪行赎罪。” 清单最后将自己列为最后也是最大的违规行为:“我去了剧院。 我听了这首曲子。 我说的是这一段。 这部戏是我写的。”
预测未来 它实际上是 Handke 在 1965 年创作的第一部戏剧,但由于其作者的成功,它才得以公开. 从比较和隐喻的倦怠中[6] 整篇文章诞生了:一连串的重复短语,主要是从普通话中创造出来的,其中只有一件事与其自身相比:“苍蝇会像苍蝇一样死去”或“纸牌屋会像纸牌屋一样倒塌”。 使用将来时,这些短语暗示了标题中所承诺的预言。 但是,根据 Handke 的说法,“这是一个毫无意义的预测。”[7]
约翰内斯·范德拉斯 (Johannes Vanderath) 在文本中读到“灾难将发生的世界形象 (...) 但平庸和日常生活将继续下去”。[8] 另一方面,尼古拉斯·赫恩 (Nicholas Hern) 看到了“恢复简单感知能力的努力”,将“重点重新放在个性上, 现实的 现象本身。[9] 我提出两种解读的不可判定性:可预见的未来是一场灾难,对于沃尔特·本雅明来说,这恰恰是维持 现状,至于救赎,西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 说,在这种状态下,“一切照旧,同时又完全不同”。[10]
呼救 它是最后一个也是最小的“演讲片段”,于 1967 年首次亮相并出版。印刷版中包含的说明很好地总结了该提案:“演讲者的作用是通过伟大的迷宫发现帮助这个词“未按其应有的意义使用”但“仅表达求助的紧迫性”的句子和词语的数量; “当演讲者寻找‘帮助’这个词时,他们需要帮助; 当他们终于找到这个词时,他们就不再需要‘帮助’这个词了”。
这也是程序的地方 现成 语言学:我们有一个从现实中提取的短语拼贴画,只在引号末尾添加一个“否”作为答案,否认找到了搜索到的演讲片段。 日常生活中,公共场所,报纸等有几个公式:“将军带领勇敢的军队取得胜利:否; 餐具已消毒:否。”; 或“早餐是否包含在房价内:否。” 尝试越来越短,增加了步伐和紧迫感。 最后他发现自己:“帮助?:是的! 帮助?:是的! (…) 帮助”。
这似乎不仅仅是巧合,虽然出现了“演讲片段”,但思想新焦点的想法在哲学中获得了空间,从 XNUMX 世纪开始,哲学将以语言为中心。 这种“语言转向”包括盎格鲁-撒克逊分析传统(来自弗雷格、罗素和维特根斯坦)和欧陆分析传统,尤其是结构主义和后结构主义的法国版本(从索绪尔到德勒兹和德里达,甚至影响到像朱迪思·巴特勒这样的美国人)。[11]
这种趋势是马克思主义思想家多次批评的目标,他们在其中看到了一种后现代语言理想主义,这种理想主义会使用“现实的建构”的思想将我们与现实区分开来,与产生世界非物质化、不可触知、充满了信息。[12]
像汉德克这样的艺术项目也不能免于批评,它并不代表剧场外的世界,而是将剧场本身作为一个密闭的空间上演,语言在这里自我封闭。 对于这些作品,经常使用“后现代”一词,从而将其分析的复杂性搁置一旁,将其简化为仅仅是一种诅咒。[13]
现在,如果要认真对待某些马克思主义思想家对以语言为中心的思想的批判,我相信一个想要真正政治化的戏剧也需要迎接奥地利作家“演讲剧”的挑战,找到批评语言意识形态的元素,这种意识形态经常被参与的戏剧所复制。[14]
应该指出,这种批评是审美的,而不是理论的。 例如,在 面对公众,不难看出,“你什么都不要想”、“我们替你想”等明显的客观陈述,隐含着或多或少的强势暗示:“别想”、“让我们替你想” ”。 但“你不接受我们为你思考”和“你的思想是自由的”隐藏命令:“不接受我们为你思考”和“释放你的思想”。 转录后,这些命令揭示了明显对立背后的等价性:“让我为你思考”和“为你自己思考”; 作为命令,它们实际上是相同的,因为在这两种情况下,无论思想的内容如何,都是发音者决定思想的行为。
现在,这种矛盾的对等是汉德克所批评的政治戏剧的基础。 提供口号和教义,或者只是想问问题让观众自己回答,从而学会批判性思考,这个场景决定了它在单行道上的政治效果,在这种情况下,由接受者来遵循所确定的由艺术家创作,包括他所谓的解放。 在公众中唤醒积极的批判意识的目的预设了它在初始情况下的缺席,在极限上它意味着指出它是被动的、无知的、异化的。 因此,观察变成了命令,命令变成了侮辱——在那里,比起该剧结尾的咒骂模仿,这是对公众的真正侮辱。
Em 指责自己,客观地报告动作的简单短语的积累,添加到剧名中,为整个文本染上了某种罪恶感,表明某些规则或期望已被打破。 但这种内疚是语言的效果,是第一人称说话的结果,不管它是否“真正感受到”:重要的是他履行了赎罪的仪式,就像引用的自我批评和忏悔的模式一样汉德克。
事实上,自我本身就是“我”这个词重复的结果(请记住,这些陈述是矛盾的,并不是指一个连贯的性格),他所做或所说的一切听起来都像是一种主观性的表达相反,它是由手势和言语构成的。 于是,“我通过动作表达我自己”和“我的行为”,以及“我的不作为”,最后“我在我的每一个行为中揭露我自己”,即“我在我的每一个行为中表现出尊重或无视规则”。
在剧院中呈现,这种逻辑获得了另一层可能的阅读。 如在 面对公众 观众的每一个方向都揭示了对他的判断,在 指责自己 一个清晰的我的每一个场景结构都将被告、罪犯的角色强加给他,至少是潜在的。 在法庭舞台上(政治剧院的反复出现的形象)不可能有无辜者。
预测未来 将语言的交际功能简化为纯粹的同义反复。 “tomorrow will come as surely as tomorrow”传达的是什么? 严格来说,没有什么超出了形式本身的意思:一个事物是并且将是那个事物,A = A,世界是它的本来面目。 这似乎将我们限制在不动和从众的原则中。 这难道不是一个过于关注描绘世界运作的政治剧院的又一次挫折吗? 大多数参与作品所遵循的现实主义原则不会冒着重申和重复每个人(观众和艺术家)已经知道的关于事物可怕状态的风险,更多地是为了让我们陷入困境,而不是为了摆脱你的束缚?
然而,当我们读到 Handke 的短语,如“现实将成为现实”和“真理将成为真理”时,我们可以听到他们诗意和预言的语气中响起的声音恰恰与他们似乎想要传达的纯粹身份相反:如果现实会成真,那是因为它还不是真正的真实; 如果真相会变成真相,那是因为今天的真相是谎言。 在真正的辩证思维中,运动的是矛盾。 但是,如果没有一种语言能够以不太明显的方式表达这种矛盾,也就是说,如果没有一种使矛盾作为矛盾变得可感知的审美表达,它很容易被简化为贫乏知识的习惯,即使它是正确的。
呼救 从日常演讲中提取内容,将其转化为某人试图表达的纯粹声音手段。 不是说另一个内容,而是建立一种关系,一种联系方式:帮助或帮助。 再一次,我建议将该剧作为对戏剧本身的评论来阅读,最重要的是政治戏剧:它所有的自命不凡——表现、理解、判断、批评、教导、解放、唤醒,简而言之,运作——也许隐藏仅仅是相遇的愿望,因此也真正缺乏相遇。
他的批判操作只会加剧这种缺失:在一个将自己设置为每个人都受到评判的法庭和艺术家必须向观众传授一些东西的学校的剧院中,不可能有真正的接触。 但是当说话者遇到“帮助”这个词时,他们就不再需要它了。 对帮助的搜索与对允许表达对帮助的搜索的语言的搜索相同。 当“语音游戏”执行语言的正常功能时,它就停止了,变得不起作用了。
懂得闭嘴
当汉德克基于对语言的批判性反思的戏剧程序被转换为创作两部没有任何言语的戏剧时会发生什么? “不要告诉任何人你看到了什么; 坚持形象”,其中第二个的题词说,归因于“多多纳神谕的话”(可能是他自己发明的)。[15]
似乎作者在面对“语言剧”中语言的强制作用后,会在沉默中找到解决办法,在无中介的“感性确定性”(与黑格尔对话)中找到解决办法。 或者他遵循了另一个著名的维特根斯坦公式:“不能说的,必须保持沉默”(与阿多诺相矛盾,他之前认为有必要“说出不能说的”[16]). 然而,拟议的图像为我们提供的远不止于此。
对于让-皮埃尔·萨拉扎克 (Jean-Pierre Sarrazac) 而言,古典戏剧的美学形式基本上包括“单一主题的必要变化:主人与奴隶之间的对抗”,一种“旨在让对手投降——或者更确切地说:迫使他服从的对话修辞” ,批准他自己的命运,并在必要时批准他自己的毁灭”; 剧作家——分析“现代和当代戏剧”(后来反对“后戏剧”)——表明最近的作品放弃了这种辩证法。[17]
现在 学生想当家教,由汉德克在 60 年代后期创作,似乎恰恰相反:放弃戏剧和对话,转而支持辩证法。 该剧的文字仅包含对场景的细致描述,建立了居住在农场的两个人物之间的关系,标题中提到的两个角色(引自 暴风雨 莎士比亚)。 值得注意的是,简化为标题后,该剧最终赋予了他们一个不仅仅是指示性的角色,创造出的评论将其转换为静音场景并不明显:“小学生吃苹果,就好像没有人在看一样(当一个观察到,苹果被吃得相当矫揉造作),’或者:‘从小学生吃东西的方式可以看出他是下属吗? 并不真地。”[18]
事实上,这里的 didascalias 描述的不是场景中发生的事情,而是观众凝视的(想象的)路径,转化为相机:“当我们仔细观察时,我们几乎没有看到这个人物已经吃完了苹果”。 导师的进入(其功能由所描述的外观看出)打断了学生动作的自然,没有说什么:仅是第一个固定和长时间的凝视就足以放慢速度,然后打断进食的动作。 然后灯光熄灭,第一个场景结束。 总共会有十个,总是遵循这种关系发展的手势揭示,无论是顺从还是反抗。 即使没有文字,一个眼神或一种拿报纸的方式就足以建立起一种语言,即代码的强制(以及强制的代码)。
然而,这种语言对旁观者来说并不总是可读的,从而产生了一种神秘的气氛:我们知道有等级关系,但不知道它的确切性质是什么(老板和员工,老师和学生,也许是父子?)允许的和禁止的,要求的和遗漏的。 因此,我们也不能明确区分服从和反抗。
最重要的是,我们的阅读困难会变成阅读更多的冲动,将场景中的每一个小元素都视为象征,正如赫恩所说:“比如说,苹果除了苹果酱之外还有什么额外的意义吗? 也许它代表了一般的食物”,然后导师的目光会指定一个“道德制裁”,上面写着:“你必须工作才能吃饭”; 或者,“更一般地说,通过吃苹果,坐在阳光下,什么都不做,劣等人可以忘记他的 状态 从低人一等直到他的上司到来粗鲁地提醒他。”[19]
然而,抽象和缺少一劳永逸地阐明行动的关键是不可避免的。 在倒数第二帧中,导师教学生操作甜菜切割机。 在最后一个中,我们只看到 Pupil 将沙子倒入一桶水中。 两人之间,黑暗的舞台和机器的噪音,然后是呼吸声和寂静。 发生了什么? 在没有语言的帮助下,该剧将陌生感回归到黑格尔式的主奴辩证法中,让我们在必然令人不安的情况下再次体验我们自以为已经知道的事情。
这种在剧中只呈现一个长标题的过程将在几年后重复并激进化 当我们对彼此一无所知的时候, 从 1992 年开始。 最初的提名要求“十几个演员和业余爱好者”,但他们将被成倍增加到无数的人物中,这些人物将居住在场景中,它所代表的(或者是,就像 Cia 在 Parque da Luz 的圣保罗制作中一样) . Elevador de Teatro Panoramic)“一个开阔的广场,光线充足”。
最初的事件已经为接下来的一切定下了基调:“动作从有人跑过广场开始。 紧接着,对面又来了一个人,同样是急匆匆的。 然后,两个人从对方身旁经过,他们的步伐也很快,他们每个人都以对角线和不远的距离跟在第三个和第四个后面。 休息”。
其他一切都将是变异的:这些路人的动作和手势都有细节,他们获得了性别、特征和性格、服装和物品、态度和意图。 他的条目中穿插着与它们无关的事件:“一架飞机从头顶飞过,持续一两秒钟; 飞机的影子? 很快我们就看到“一团尘土; 熏”或者我们听到鸟的声音。 克劳斯·卡斯特伯格 (Klaus Kastberger) 观察到,如果没有组织人物和行动的叙事,剧中的所有元素和事件在绝对民主中开始具有同等价值。[20]
从这个想法出发,我们可以将该剧解读为对角色这一概念的批判性探索,它是传统戏剧的核心,它总是从等级组织中出现:有主角和对手,配角和临时演员,最终一些中间类别。 但不是在这里。 即使有名的和可识别的人物也进入,例如 Papagueno(来自 魔笛 莫扎特的作品)、穿靴子的猫甚至卓别林的作品,它们甚至都没有更相关:“随着时间的流逝,每个人物都只不过是一个简单的路人,在去往某处的路上,挥舞着他的手臂,代表着一个路人这个角色的方式或其他方式”。
没有主体之间,甚至主体与客体、人类形式与非人类形式之间的等级制度,角色的概念——最初的乘法可能使它看起来像是整个作品的中心元素——崩溃了,只剩下人物。
有时,某些事情、某些事件、某些场景可能会发生,但很快就会消散。 一个奇怪的时刻似乎与普遍的平等相反:“一个起初只能从后面看到的美女,突然转向……我!” 这个突然说话的“我”是谁?[21]), 只是再次消失? 他也是任何人。
但这段话完美地展示了剧中建立的民主如何没有变成冷漠:每一个时刻,即使与所有其他时刻一样,或者恰恰因为它与其他任何时刻一样非凡,都可以带来惊喜,奇点(就像对于本雅明来说,每一秒都是弥赛亚可以进入的窄门)。[22]
同样,只有一个人物脱颖而出:“广场上的白痴”。 他模仿其他路人,“亲吻他们的脚印”,爬出现场,“气势汹汹”地重新进入,再次观察和模仿其他人。 也许他甚至不是一个人,而是由几个人执行的功能:在给定的时刻,“刚才广场上的那个白痴,或者另一个”进来了。
他整合了一群群路人,下一刻“他又是一个人了,有点失落”。 最后,在他的最后一个条目中,他被改名为:“白痴,别名酋长,别名广场领主”; 如果它可以,即使在这种主体、客体和事件的民主中,那是因为它本身带来了这种无差异性,现在它不再被视为一种缺陷,而是一种力量,一种将自己从所有理解中分离出来的力量太固定了,找到奇异事件。
这也可以解释为什么汉斯-蒂斯·莱曼 (Hans-Thies Lehmann) 将这部作品中的戏剧视为“寻找纯真的空间 (...),这并不意味着否认真正的罪恶感,而是让艺术中的可识别性成为事件链之外的一个可能的替代领域”。内疚、惩罚和罪恶。”[23] 这样,我们就可以在剧中看到我们所读内容的反像 指责自己:暂停的可能性,即使是片刻,理解、判断和语言的正常运作,用具体的经验代替抽象和重复的方案。
在这两部所谓的无声戏剧中,莱曼坚持认为它们是“诗意的文本,绝不是简单的舞台技术指示,它们与其他剧场一样,即使什么也没说,也是‘语言剧场’”。 这意味着,如果对感觉进行重估,那不是一种“直接”体验,而是通过详尽的文字工作实现的:它是一种在有罪之后而不是之前的“清白”,这是对它的坚决否定。 回到维特根斯坦和阿多诺,也许正是关于已经可以说的东西,有必要对那些知道如何发现和说出不能说的东西的人保持沉默,不要转身。
懂得共鸣
最后,我很快回到 60 年代末,当时汉德克写了四部广播剧,越来越多地追随他在其他类型作品中的实验性推动力。[24] 值得记住的是,在日耳曼语国家,尤其是德国,性别 赫斯皮尔 它不仅仅是无线电时代的残余,在我们看来,它在无线电时代出现并肯定已经过去了。 在那里,也许比其他任何地方都更多,这些录音仍然在制作和消费,从娱乐系列到更具艺术气息的版本。
第一个,叫做 just 电台播放, 提出了一种可以首先定位的情况:警察审讯——再次将内疚和判断作为主题。 一个“提问者”(后来添加了其他人)审讯“被问者”,他是某种暴力的受害者。 但乍一看像是一场对话,很快就暴露出它的矛盾之处:两方的路线从来不相符。 特别是回答者给人的印象总是偏离提问者试图获得客观答案的尝试,无论是关于发生的事情还是关于更平庸的事情(例如他是否坐得舒服或他是否加糖)。
渐渐地,我们对可能发生的事情有了一个想法:“第一个吓唬我的方法是文字游戏”。 所指控的罪行的语言特征变得更加明确:“他们用言语追逐我,以至于即使在睡梦中我也找不到自己,而是言语:他们用他们的言语追逐我,甚至让我入睡”。 代词“sie”在广播剧中用来指代被指控的罪犯,就像“Sie”一样,用于正式指代接收者(我试图用不确定的主语翻译),导致所有侵略都被发动同时向不确定的第三方和提问者本人。 最终,这个身份被这个问题强化了,“你看过提问者了吗?” 我们进入了一个 循环 时间:审讯正是它旨在(未成功,由于被质疑者的抵抗)阐明的侵略。
已经 广播片2号 进一步淡化情况:我们收听出租车公司的广播频道(已经对广播剧的情况提出了有趣的反思),但没有从中出现连贯的叙述。 Pablo Gonçalo 在文本中看到“a 的快速图像 法兰妮 发生在汽车、司机、乘客、街道和路人之间的大都市体验,捕捉人们的运动、时刻和在大都市及其居民之间回荡的感觉”。[25]
但在文本的开头说明中,汉德克坚称:“我们试图不提供 没有 城市地形”; 而且,更重要的是,“该剧的意图是避免根据其模型,即出租车的无线电频道,它应该处理的一切”。 出于这个原因,我们听到出租车司机无缘无故开始合唱的场景; 我们听到英语电影中的引语和独白“以 [theater of] 的语气 林荫大道“。
第三个文本, 噪音的噪音, 简单地呈现一个噪音列表,其中穿插着重复几次的“暂停”一词(在一到七次之间,建议更短或更长的间隔,有时甚至出现一次半,即一次完整然后只第一个音节)。 然而,在阅读这首曲子时最需要注意的是,所有描述的声音在录音中肯定很难区分:“一片生肝落在石头地板上”或“有人用指甲慢慢地划过一片叶子”纸”。
Handke 说这是他最喜欢的四个,因为它导致最终结果将文本简化为没有逻辑链的声音指示,放弃为听众提供任何意义; 录音的导演海因茨·冯·克拉默 (Heinz von Cramer) 讲述了他的困惑:“我完全按照写的那样做了,但对我来说没有任何新的东西出现,没有新的紧张场”。[26]
最后, 风与海 (这也是已出版的四部广播剧的标题)总结了从语言到纯噪音的过渡,通过指出每分钟应该听到什么,总共只有十一部。 一开始,两个孩子说话,但彼此毫无关系。 然后,强调这不是对话,每个人都重复他们刚刚说过的话。 之后,我们只会听到遥远的、重叠的、断断续续的声音,没有明确的台词,也没有一个字。
开始时稀疏地出现的音效变得突出:从鸟拍动翅膀(第 1 分钟)开始,我们开始听到呼吸声(第 2 分钟到第 5 分钟),最后是风声(从第 5 分钟开始,首先增加呼吸声,然后越来越大声,嚎叫)。 有涓涓细流(第 6 分钟)、隆隆声和爆裂声(第 7 分钟),同时扬声器宣布:“注意! 注意力! 雷恩车站关闭”(广告越来越低,直到消失)。 在第 8 分钟,“就好像我们在这些噪音面前停下了脚步。 我们听到风和海的声音。 声音越来越大。” 在第 9 分钟,它只显示“Vento e mar”。 在第 10 分钟,同样的词再次出现,用大写字母表示:“VENTO E MAR”。 最后,在第 11 分钟,大写字母和比之前任何字体都大得多的文字。
Gonçalo 提请注意这套广播剧如何“唤醒一种更接近音乐创作的写作姿态,通过声音升华主要以文字为中心的戏剧传统”。 最后的迹象加强了这个想法 广播片2号,其中约翰列侬在“Helter Skelter”结尾的尖叫声(“在原始录音中!”):“我的手指上起了水泡!”听到 显示 而不是一个故事。 另一方面,我记得这个乐谱没有像音乐那样固定和严格的代码,为获得诗意价值和幽默的符号腾出空间,正如我们所看到的。
这两个同时发生的方面,声音和语言,不仅是为了“重新点燃观众的想象力,这对于他能够看到并将故事的事实摆在他眼前至关重要”,正如贡萨洛(Gonçalo)所说想要,但在这种观想的不断干扰中,从未完美地实现它。 他总是求助于噪音,常识只将其理解为令人不快的声音或阻碍交流的东西。
但哲学家马丁·西尔 (Martin Seel) 很好地提醒我们,噪音更可能是“一种审美悬置的基本现象”,开启了“对正在发生的事情没有清晰可辨的感觉的可感知感官过程”。 正如 Seel 所说(关于同样是奥地利人的 Elfriede Jelinek 的作品,他是 Handke 的崇拜者和捍卫者),“文本漂浮在噪音中”,成为“对演讲的致命力量的诅咒,这种演讲将任何可以想象的对象掩埋在其自身之下” .”[27]
尽管他反对参与式艺术,但汉德克始终相信戏剧和文学的力量:早在 60 年代,他就说他“相信我可以通过我的文学改变他人”,并且“因为我认识到我可以通过文学”,因为“文学的现实”使他更加“关注和批判真实的现实”(从他自己和他的环境开始),并且“因为我不再认为自己是决定性的”。 文学恰恰能够“打破所有表面上确定的世界形象”。
最近,在 2012 年和 2013 年与剧作家托马斯·奥伯伦德的谈话中,作者重新开始批评“某种语言”,在此之前他会想:“现在我死于如此多的恐惧”,因为在其中“他们确切地知道事情发生的地方充满了仇恨”,也就是说,“他们确切地知道好人在哪里,坏人在哪里”。 也许,正如他的第二部无声剧的标题所暗示的那样,这也许是一个重视那个不知道的时刻的案例。 试图放下维持习性活动的习性智。
这可能是审美的政治力量,而不是让它为政治服务。 汉德克甚至声称有一个“信条”,这可能是“今天的政治纲领”:“要做更多无用的活动”,因为“所有这些有用的活动都在毁灭世界”。[28]
*阿图尔·康, USP 哲学博士候选人,是 剧场政治:圣保罗当代戏剧的美学与政治 (安纳布鲁姆)。
笔记
[1]. 彼得·汉德克。 Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms。 在: 奥夫萨茨 I. 柏林:Suhrkamp,2018。(如无特别说明,由我们翻译。)
[2]. Samir Signeu(组织和翻译)。 彼得·汉德克:口语片段. 圣保罗:Perspectiva,2015 年。我将始终引用此翻译中的片段,但我会在必要时进行修改和更正(尤其是在四个片段的标题中),因为不幸的是,严重的翻译问题会伤害——当然不会完全破坏——向巴西公众提供这些作品的重要工作。
[3]. 彼得汉德克和亚瑟约瑟夫。 被语言恶心:来自对彼得汉德克的采访。 在: 戏剧评论,卷15,1年第1970期。
[4]. 赫恩,尼古拉斯。 彼得·汉德克:戏剧与反戏剧. 伦敦:Oswald Wolff,1971 年。我们的翻译。
[5]. 彼得汉德克和托马斯奥伯伦德。 Nebeneingang 还是 Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs 剧院。 柏林:Suhrkamp,2014 年。
[6]. Ossip Mandelstam 的题词中明确表示:“从哪里开始?/一切都在吱吱作响、移动和蹒跚/空气因比较而颤动/一个词并不比另一个词更合适。/地球上充满了隐喻……”
[7]. 汉德克和奥伯伦德, 内贝内冈…, 操作。 引用。
[8]. Johannes Vanderath, Peter Handkes Publikumsbeschimpfung: Ende des aristotelischen 剧院? 在: 德国季刊,卷43,2年第1970期。
[9]. 赫恩, 彼得·汉德克......,操作。 引用。
[10]. 沃尔特·本杰明。 通道. 翻译 Irene Aron 和 Cleonice Paes Barreto Mourão。 贝洛奥里藏特:Editora UFMG; 圣保罗:圣保罗州官方出版社,2009 年。Theodor W. Adorno, 美学理论. 由 Arthur Morão 翻译。 圣保罗:Martins Fontes,1982 年。
[11] 它于 1967 年出版了该卷 语言转向 (语言转向),由理查德·罗蒂 (Richard Rorty) 组织,这是一部分析传统文本选集,部分原因是该术语的普及。
[12]. 见特里·伊格尔顿。 唯物主义. 纽黑文:耶鲁大学出版社,2016 年和 Fredric Jameson。 语言的牢房:对结构主义和俄罗斯形式主义的批判。 普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1972年。
[13]. 经常引用詹姆逊的分析,但没有他的辩证洞察力,这种洞察力永远不会让自己沦为对当代文化现象的单一审查。
[14]. 例如,由 Jean-Jacques Lecercle 在 马克思主义语言哲学. 莱顿:布里尔,2006 年。他对该项目的重视体现在以下评估中:“最近工人运动在世界范围内的惨败在很大程度上是因为敌对阶级总是赢得胜利。语言之战,工人运动一直忽视这一领域。
[15]. 彼得·汉德克。 那个时候我们对彼此一无所知。 João Barrento 的翻译和介绍。 网址:http://cinfo.tnsj.pt/cinfo/REP_1/A6/C26/D3F3.pdf。
[16] 西奥多·阿多诺。 否定辩证法. 译马可·安东尼奥·卡萨诺瓦。 里约热内卢:Zahar,2009 年。
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[26]. 两者均在 http://handkeonline.onb.ac.at/node/1547 中引用。
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