路易吉·皮兰德娄和米开朗基罗·安东尼奥尼

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通过 制造玛丽亚*

小说“已故的马蒂亚·帕斯卡”与电影《乘客:职业记者》之间的亲和力。

是Mattia Pascal (已故的马蒂亚·帕斯卡, 1904) 是路易吉·皮兰德娄第一部重要的成熟作品,正如文学评论家阿尔弗雷多·博西所指出的那样,在之前的小说中已经表现出来的“流放的苦涩感觉”,从叙事的角度进行了扩展。 这是逃避、过另一种生活、重生、摆脱社会强加的渴望。

然而,这种逃避将被证明是不可能的,因为通过虚构的死亡,马蒂亚帕斯卡将不会像阿德里亚诺梅斯那样拥有新的存在,而是不存在 - 民事死亡,没有文件,因此没有身份 - ,它只能通过恢复到以前的状态来摆脱它。 从这个意义上说,他的姓氏帕斯卡可以与复活节联系起来,即复活。 那么,马蒂亚将是复活的人,死而复生的人。

由于对自己的生活不满和不可能成为别人而逃跑,他两次遇到死亡:第一次是在搬动他以前财产的磨坊的小溪里,一具尸体每个人都认可马蒂亚·帕斯卡的人,他以这种方式为社会而死; 第二,通过模拟阿德里亚诺·梅斯在台伯河水域的自杀,以采用他以前的(也是真实的)身份,并在他恢复工作的家乡安详地等待他的“第三次,最后一次和最终的死亡”作为一名图书管理员,时不时去墓地拜访他的坟墓,看看自己“死后被埋葬”。

这部小说是皮兰德娄写的,仿佛它是一个哲学故事,这在主人公对生死的思考中很明显,常常带有幽默感,其他人则带有悲观情绪。1. 谈论一个哲学故事将我们带到另一个帕斯卡 - 布莱斯帕斯卡 - 他在将构成他最后一部作品的笔记中, 思念 (彭萨门托斯, 1670), 谈到了没有上帝的人的无限“痛苦”的主题,而不是他开始相信时的“伟大”,发展他的思考和意识的能力。

在这方面,有趣的是参考作家莱昂纳多·夏西亚的一些观察,根据他的说法,在“崇高的法国厌世者皮兰德娄的建议下,他也是一个厌世者,给他的角色起了姓氏 帕斯卡尔,与名字形成幽默对比 马蒂亚. 因为这种西西里形式 马修 指的是 马蒂亚 (作为同义词 疯狂, 蠢事),也就是说,变成一种温和的疯狂,一种天才从更严肃、更黑暗的思想中解脱出来的短暂假期”。 这种阅读实际上是叙述者本人在小说中建议的,当时,在起床的马蒂亚面前,兄弟惊呼:“- 马蒂亚,我总是说, 马蒂亚, 松任… 疯狂的! 疯狂的! 疯狂的!”。 短暂的假期似乎是马蒂亚·帕斯卡饰演阿德里亚诺·梅斯的第一天。

路易吉·皮兰德娄是改编电影和电视作品最多的作家之一。 有四十多部作品是在他的小说、肥皂剧和戏剧或他的原著剧本的启发下取得的。 记住就足够了 爱之歌 (1930),取自电视剧 保持沉默 (1905 年),乔瓦尼·里盖利 (Giovanni Righelli) 凭借这部影片在意大利开设了有声电影院; KAOS (1984),Paolo 和 Vittorio Taviani 带来了七个 一年的短篇小说 (一年的小说, 1923年合集); Marco Bellocchio 执导的两部电影, 第四恩里科 (亨利四世, 1983-1984), 改编同名剧 (1921), 以及 护士 (奶妈, 2000), 一部煽动性的电影换位,对最不精彩的皮兰德尔小说之一(1903 年)进行了煽动性的电影转换,就像塔维亚尼兄弟一样,导演赋予了与原著不同的意识形态维度; 这是 等待 (等待, 2015), 由皮耶罗·梅西纳 (Piero Messina) 执导,一部关于母爱的细腻戏剧,即使在儿子不在的情况下,母爱依然存在,摘自该剧 我给你的生活 (1923 年),又根据小说改编 attesa 中的相机 (1916)和记忆的退休人员 (1914)。

然而,皮兰德娄与电影的关系更为广泛,因为作家也在一些采访中表达了他对第七艺术的看法,主要是在小说中 如果转 (1915-1916),后转为 Serafino Gubbio 操作员的笔记本 (Serafino Gubbio 操作员的笔记本, 1925),其中他质疑自己在镜头前对人的非人化。

回到 是Mattia Pascal被认为是路易吉·皮兰德娄 (Luigi Pirandello) 的杰作之一,“正式”进行了三部电影改编: Feu 马蒂亚斯·帕斯卡 (1924-1925),Marcel L'Herbier; L'homme de nulle parte (1936-1937) 皮埃尔·陈纳尔2; 马蒂亚·帕斯卡的应有之事 (马蒂亚·帕斯卡的两种生活, 1984-1985),马里奥·莫尼切利 (Mario Monicelli) 着。

在这三个版本中,最偏离皮兰德精神的是最近的版本,因为在莫尼塞利的解读中,马蒂亚·帕斯卡的哲学几乎没有留下任何痕迹:导演只对相互作用感兴趣,当把它们转移到现在时,它已经失去了小说中与众不同的最新特征(在始终最新的意义上),即使不是粗俗,也变得平淡无奇。 尽管这部电影有一些很好的发现——第一个镜头的封闭框架,暗示了一种尴尬的情况,被风所强调,尼古拉·皮奥瓦尼的音乐与之和谐地结合在一起——以及导演对这部小说的欣赏,但最终的结果还有很多不足之处想要的。希望的。 莫尼切利认为马蒂亚·帕斯卡是“一个有预见性的角色,非常现代、矛盾、痛苦,并且在寻找身份”,并补充道:“在世界上寻找自己特定身份却没有找到的人不就是今天的人吗? ”。

然而,他不喜欢自己的外貌(以及他的创造者的外貌),这就是为什么他将这个角色委托给马塞洛马斯楚安尼,让主角更像是一个 小牛肉 (美好的生活)费里尼安。 演员没有 角色体质, 对于这个角色来说太漂亮了,而且在他的角色塑造中,我们错过了马蒂亚·帕斯卡 (Mattia Pascal) 的眼睛,那双眼睛明显地回避了,因为它有“独自看别处”的倾向3. 这在塑造皮兰德式人物的过程中并不是一个微不足道的细节,尤其是如果我们记得是在“拉直”他的眼睛(即调整他的凝视焦点)之后,阿德里亚诺·梅斯又变回了马蒂亚·帕斯卡,意识到不可能逃避自己。

皮埃尔·陈纳尔也在表演时 L'homme de nulle parte – 他的对话由诗人兼剧作家罗杰·维特拉克 (Roger Vitrac) 撰写,4 由 Pirandello 本人修改(他于 10 年 1936 月 XNUMX 日在拍摄期间去世) – 仅使用 Mattia Pascal 的故事,修改其结果,因为主角,由于虚假文件,正式成为 Adriano Meis 并返回罗马结婚他的爱人。

但是,此解决方案不是原始解决方案,因为它与中给出的解决方案相同 Feu 马蒂亚斯·帕斯卡. 尽管 Marcel L'Herbier 改变了小说的结构,但影片在悲剧和喜剧的混合中忠实于皮兰德尔精神,在幽默的存在下,正如作者所理解的那样,也就是说, 相反通知 (相反的感觉),它源于看到自己的生活,并导致人们接受生活与良心之间的分裂作为社会交往不可或缺的条件。

表现主义-超现实主义的情绪 Feu 马蒂亚斯·帕斯卡 强调的不仅是 Ivan Ilitch Mosjoukine 的冷静解释(这让 Pirandello 很兴奋,他可能于 1925 年 XNUMX 月在巴黎看过这部电影),还有 Alberto Cavalcanti 和他的合作者不同寻常的布景,穿插着一些现实主义的镜头圣吉米尼亚诺(在托斯卡纳)和在罗马:抽象战胜现实并通向另一个维度,即马蒂亚·帕斯卡身份戏剧性展开的维度。 这是双人的主题,对皮兰德娄和 L'Herbier 都是如此。

双重身份或身份交换的主题——也由埃德加·爱伦·坡、奥斯卡·王尔德、居伊·德·莫泊桑、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯等其他作家提出——导致一些评论家质疑,事实上,电影中是否还有其他马蒂亚·帕斯卡. 在像这样的电影中 Menage all'Italiana (1965),佛朗哥·因多维纳 (Franco Indovina), 殖民酒店 (1986),作者:Cinzia Th。 托里尼,主要是 职业:记者 (乘客, 1975), 由米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni) 创作,呈现了不可能寻找另一个身份的皮兰德式主题。5 在这些最后引用的作品中,主角 职业:记者 被评论家 Tullio Kezich 认为是“银幕上最有说服力的马蒂亚·帕斯卡”,尽管安东尼奥尼喜欢意大利文学,在与彼得·沃伦 (Peter Wollen) 和Mark Peploe,他也签署了该论点。

然而,阿尔贝托·莫拉维亚对这部电影有另一种看法,因为对他来说,“皮兰德娄想要以一种讽刺和自相矛盾的方式证明,身份只是一个社会事实,也就是说,我们存在,而其他人承认我们的存在; 与此同时,安东尼奥尼的想法似乎恰恰相反,即我们存在,即使它是一块痛苦,但最重要的是,我们存在于社会之外”。 这就是为什么第二次自杀,最后一次自杀(虽然委托给了别人),根据罗马作家的说法,是“使自己摆脱不可撤销的存在意识身份的唯一途径”。 然而,皮兰德尔的所有作品并没有渗透到看到自己活着(存在意识)和每个人都必须戴在脸上的社会面具之间的冲突,以及人(我们每个人的本质)之间的冲突和 (代表社会)?

电视记者大卫·洛克决定放弃自己的生命以冒用另一个人的身份,即大卫·罗伯逊的身份,这一决定并非立竿见影,乍一看似乎如此,但由于他对“整洁”的不满而被详细阐述例行公事。”太多了:一个妻子,一所房子,一个养子,一份成功的工作,尽管它可以提供新奇的东西,但不再让他兴奋。 不满,在影片一开始就在沙漠中爆发——此时洛克似乎已经认命,对着虚空大喊:“好吧! 我不介意!” –,已经在他和罗伯逊之间的谈话中表现出来,“无意中”记录下来(因此,在故事本身之前),我们在两个时刻听到了 职业:记者. 通过谈话,我们也看到洛克对改变可能性的不相信:

第一个时刻

洛克:忘掉旧地方,忘掉所有发生过的事不是更好吗? 然后把它全部扔掉?

第一个时刻

洛克:我们以同样的方式翻译每一种经历和情况。 我们调节自己。

罗伯逊:你认为我们是习惯的奴隶吗?

Locke:——类似的东西。 我的意思是,尽你所能去改掉你的习惯是很难的。

然而,罗伯逊的死似乎为记者提供了这种改变的可能性,就像在工厂水域中发现的尸体为马蒂亚·帕斯卡提供了大逃亡的机会一样。 有趣的是,在安东尼奥尼的电影中,虽然我们从来没有看到水的图像,但当大卫洛克俯身在大卫罗伯逊的尸体上仔细观察他的脸时,它被隐喻地表现出来。

从两个身体的位置,我们有一种清晰的镜像感(大卫在大卫身上看到自己,在一个与他年龄相仿的人身上),就像纳西索在水面的倒影中认出自己的脸一样小溪的。 然而,这是一个诡计,正如 Gérard Genette 所说:“存在的地方总是彼岸,彼岸。 此时此地,液体镜子只为那些退缩到其中的人提供短暂存在的转瞬即逝的图像”。

洛克,通过让罗伯逊的死成为他的死,放弃了自己的身份以承担另一个人的身份,犯下了一种民事自杀,因为他废除了自己,将自己的身体变成了必须完成另一个人命运的信封。 这样一来,不仅推迟了罗伯逊的“正式”死亡,也掩盖了他轻生的冲动。 然而,假设别人的命运是逃避自己的命运并不是那么容易,因为,除了在最初的时刻——就像阿德里亚诺·梅斯一样,新大卫似乎度过了一个短暂的假期——一方面,洛克,通过他所做的各种报告挽救了他的记忆,一个朋友打算用这些报告制作一部电影,另一方面,他去见死神,一次多次推迟的会议,但不可避免,在一系列旨在保护他的行动的平行行动中身份,而他寻求失去她。 根据精神分析学家奥托兰克的说法:“一个人的过去不可避免地依附在他身上,一旦他试图摆脱它,它就会成为他的命运”。

在他走向死亡的旅程中,陪伴他的是神秘的女孩,一种帕尔卡,她帮助他按照罗伯逊的行程(即参加预定的会议),直到 关键时刻,从症状上讲,它发生在黄昏,在一个 斗牛场. 死亡出现在几乎结束影片的超长连续镜头中。

然而,它已经在其他时间宣布了自己,不仅通过明确的参考(罗伯逊的惰性身体;非洲独裁者的对手被枪杀;阿尔梅里亚入口处一个农民休息的十字架;啤酒海报 圣米格尔 在公共汽车的后面——圣米格尔是那个捕捉炼狱灵魂的人——等等),还有通过左右两边的几个平底锅,这似乎是对这段长镜头的排练从生到死。

通过不直接描绘洛克的死(我们几乎听不到枪声,好像谁结束了大卫的存在并不重要),安东尼奥尼似乎想强调客观地理解他人的不可能性——因为,按照习惯,我们总是看从外面看他们。同样的方式——如果像马蒂亚·帕斯卡一样,我们不调整我们的焦点。 从这个意义上说,治疗师的采访顺序非常有症状,当他问记者时:“你的问题比我对我的回答更多地揭示了你自己”。

然而,正如大卫告诉女孩的那样,当盲人重见光明时,他所感知的世界比他生活在黑暗中时理想化的世界更丑陋。 换句话说,没有逃脱,这在影片中通过两个封闭的框架将洛克囚禁在场内得到了强调:第一个,当他将罗伯逊的尸体拖到自己的房间,以进行交换时; 第二个,当,倒数第二个 普韦布洛布兰科 从他经过的地方,我们看到他被困在几间房子的墙壁之间,好像他在死胡同里一样。

正如阿尔弗雷多博西在提到皮兰德娄的小说时所说的那样,正是在“绝对社会逃避的不可能”中,大卫洛克与马蒂亚帕斯卡的亲属关系存在。 正是意识到这种不可能性,导致当代人在生活(生命自发性)和看到自己生活(社会需求)之间的悲剧性对立中展现自己的个性。6. 正如我们所知,社会谴责任何偏离其规范的人“死刑”,正如 拉坎索德尔拉德尔,其中一个年轻的小偷,他接管了一个商人的货物,并假誓要娶一个女孩,告别了正义将他关在监狱里的生活。7 只有这首传统的加泰罗尼亚歌曲的旋律突出了电影的最后镜头,当非凡事件的圆圈结束时 - 在这里几乎可以明显地指出撒哈拉景观和建筑的相似性,这一切都是从哪里开始的,对西班牙人来说,一切都结束了。——生活恢复了“表面上”的正常。

*玛利亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, Nelson Pereira dos Santos:新现实主义风格? (教育)

最初以“Mattia Pascal:职业记者”为标题发表于 Socine de Cinema Studies:第六年 (圣保罗:Nojosa Edições,2005 年,第 37-43 页)。 这个版本已经过修改和扩展。

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笔记


[1] 这些考虑可以引导我们接近 是Mattia Pascal de 布拉斯·库巴斯的死后回忆录 (1880 年),马查多·德·阿西斯 (Machado de Assis) 着。 如果说,在巴西小说中,人注定要活下去,那么在意大利小说中,他注定要活下去。 而且,要逃脱社会监狱,一个人必须死,另一个人必须“死”。

[2] 1930 年代的实现也有意大利版本。 当时,一部电影用两种或三种语言拍摄是很常见的,目标是国际市场。 由 Corrado D'Errico 执导, 是Mattia Pascal 同一个剧组和三名来自法语制作的演员:皮埃尔·布兰查尔(奥古斯托·马尔卡奇配音)饰演主角伊萨·米兰达,饰演他的爱人,恩里科·格洛里,在切纳尔的指导下,他只是一个普通人配角(美发师),而与 D'Errico 一起,他是次要角色(帕皮亚诺伯爵)。

[3] 也许这只是巧合,但是,在里约热内卢日报刊登的幽默编年史中 明天, 12 年 1944 月 XNUMX 日,在“Uns glasses”的标题下,Cecília Meireles 还称赞了她有缺陷的视力,这让她可以用不同的眼光看待现实:“那些还不知道的人,现在会知道 […]我是一个眼睛歪斜的女人。 很歪。 [……]其后果对人类非常有利。 因为,由于我眯着眼睛,世界上所有的地方在我看来都足够美丽和舒适; 画展,赏心悦目; 总的来说,这些生物很可爱。 […] 从那时起,我不断遭受长期而温和的乐观危机,见海不见遇难; 眼睛不曾看透意图; 商店橱窗,却从不注意价格。 但是,正如经常发生的那样,许多人遗憾地哀叹上天所造成的巨大灾难降临在我的纯真身上:生来就有与他人不同的眼睛。 […]”。 从眼科医生的召唤中,“总有一副眼镜,我可以用它分散自己的注意力,让自己看到正常人希望看到的东西。 (这根本没有让我着迷。)因此,在发现自己有很多雀斑、很多胡须、很多白发、很多画得很差的画、很多桌子上满是灰尘之后,我会发生这种情况,多亏了斜视我的眼睛,把我的脚放在镜头上面,啪! - 伪真实的世界再次结束,其完整性由那些具有正常观点的人如此捍卫。 […]”

[4] 最初是超现实主义者,他与安东尼·阿尔托共同创立了阿尔弗雷德·雅里剧院。 他最著名的戏剧, 维克多或有权的孩子 (维托尔,或掌权的孩子, 1928) 于 1963 年由 Eros Martim 在巴西上演,并于 1975 年在 Celso Nunes 的指导下取得巨大成功。

[5] 除了传统上被意大利评论家挑出来的这些电影之外,我们还可以添加两部 1952 年的巴西作品: 独眼西蒙, 阿尔贝托·卡瓦尔坎蒂 (Alberto Cavalcanti) – 然而,在这种情况下,与皮兰德尔作品的对话已经开始于编年史集 独眼西蒙的回忆录(不忠丈夫的小说), Galeão Coutinho 在 1930 年代写的,可能在 1937 年出版的一本书中,巴西导演的灵感来自于这本书 – 和 全蓝, 由 Moacyr Fenelon 创作,其中一位被妻子误解的作曲家做了一个漫长的梦想,在这个梦想中,现实似乎完全被改变了,他与一个理想的女人有关系。

[6] 存在与表象之间的戏剧是皮兰德娄作品的核心,也是他许多戏剧的特点,作者试图以此来震撼公众,质疑社会规则,揭示它们的狭隘性。 这在人际关系中非常明显,当背叛开始发挥作用时,如 医学之家 (医生的职责, 1911, 取自同名小说, 原名 伊尔干西奥, 1902),其中妻子拒绝抛弃她通奸的丈夫,反复考虑她自己的骄傲、母亲的建议和常识。 在巴西流行音乐中,主题和感受得到了很好的总结 莫兰博 (1970),由 Jayme Florence 和 Augusto Mesquita 创作,其中主人公接受了抛弃他/她的亲人,尽管他/她的社会环境对他/她的蔑视。 在Maysa凄美的演绎中(收录在专辑中 我独自走在爱的人群中, 1970),歌曲末尾第一节的重复——“我知道你会说”——进一步强调了社会对个人生活的围困。

[7] 这首歌收录在 Joan Manuel Serrat 的专辑中, 传统歌曲 (1967)。

 

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