良心和逆向自恋

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通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*

关于 Retomada 电影的思考。

“我们的谦逊从奶牛开始(……)然后问题就来了——为什么连巴西奶牛也会这样反应? 这个谜团对我来说似乎很透明。 我们每个人都有可能遭受神圣的世袭屈辱。 每一代人都将其所有的挫折和痛苦传递给下一代。 在某个时间结束时,巴西人变成了一个倒置的水仙,他吐在自己的形象上。 这是事实——我们找不到任何个人或历史的自尊借口。 如果你不明白我的意思,请耐心等待。 一切都困扰着我们。 一个简单的“早上好”已经让我们感到满足”。 (纳尔逊罗德里格斯编年史“获奖的牛”,来自收藏 婊子山羊).

巴西社会的阶级分裂反复出现在我们的电影中。 它以我们可以称之为“大众代表”的方式表达。 在 80 世纪 1990 年代中断之后(当时最具创意的国家制作与流派电影建立了封闭的对话),代表流行的经典主题(贫民窟、腹地、狂欢节、candomblé、足球、东北民间传说)在2000 年代和 XNUMX 年代的重新开始。我们再次看到屏幕上人们的相貌。 然而,一些不同的元素标志着这一时刻。

从 60 年代开始,引导巴西电影中大众表现的伦理问题的轴心是良心不安的感觉。 这种良心不安与这样一个事实有关,即这种流行的代表是“他者”的代表,即假设不是发出声音的人的声音。 这是一个裂缝,根据视觉人类学的批判敏感性,我们可以称之为认识论的。 在其当代的复杂性中,已经可以感受到它的所有强度 神与魔之国 Sol/1963),在 陆地运输 (1966)。

在这部影片中,将大众描绘为“他者”所固有的伦理矛盾出现了,这一困境构成了格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 作品的中心支点。 在电影思考领域,这本书 电影时代的巴西 Jean-Claude Bernardet (Civilização Brasileira, 1967) 清楚地感受到了这种认识论裂痕的压力,并以指责的语气指出:这个代表人民、为人民抱有知识抱负的“他者”,仅此而已比中产阶级看着自己的肚脐。 我们有一家中产阶级电影院,而不是大众电影院,这让创建新电影院的那一代人感到不安。 “你有没有想过杰罗尼莫掌权?”,以某种布莱希特的距离告诉我们主角 陆地运输/1967年,保罗·马丁斯(Jardel Filho)手握工会领袖,紧握双肩凝视旁观者,体现了这种差异性的不信任和焦虑。 因为“Gerônimo”上台,巴西电影仍在以良心不安的形式与他的影子作斗争。

反向自恋

在这篇文章中,我们将给这种内疚的当代表达方式命名:我们将其称为“逆向自恋者”,我们将认为它的表现体现了一种残忍的形式。 对流行的差异性的不良良心转变,并在想要否认自己时采取指责的姿态。 对人民及其文化潜力的怀疑(出现在第一部新电影院,尤其是 60 年代格劳伯的电影中)消失了,取而代之的是同一个人的理想化形象。 在大众的另一端,即负极,不再是中产阶级,而是整个国家,尤其是国家及其机构。 然后建立了摩尼教的二元性,即理想化的人/无能的国家,这贯穿了所谓的 Retomada 的生产。 满足感和旁观者的宣泄以这种极性为代价,以“原发性受虐狂”的形式出现,按照纳尔逊·罗德里格斯的说法,我们将其称为“逆向自恋”。

我们指的是 Retomada 的主要电影制定的策略,通过专注于巴西社会生活各个方面的表现的宣泄机制来促进观众的情绪。 在逃生路线中,观众的宣泄满足感不再指向所呈现的宇宙本身,而是与叙事所维持的控诉姿态相一致,作为一个清晰的例子。 对无能国家的指责立场证明了中产阶级不属于所代表的肮脏宇宙。 我们对这个宇宙大笑和惊叹,但这不是我们的责任,因为我们在叙述的同时也在指责。 如果整个国家,尤其是巴西国家,都受到“无能法规”的约束,那么指责的人会主动指责,表明他不属于无能者社区。

残酷的自然主义

这是一种反常的快乐,嵌入在代表肮脏的肉欲中,渗透到当代巴西电影中。 我们可以从 Retomada 的作品中发现一种“残酷的自然主义”,无论是在虚构方面还是在纪录片制作中。 无论是从更亲密的角度来看,还是基于自恋者的逆向良心,残酷的自然主义表现都出现在 1990 年代/2000 年代巴西电影制作的主要作品中: 巴西中部/1998年至 CRO独一无二的不可行/2000,包括纪录片如 战争的消息 私人/1999; 垃圾嘴/ 1992; 卡沃埃罗斯/2000; 小王子对油腻灵魂的说唱/ 2000; 174路公交车/ 2002; 铁格囚徒/2003。 我们还发现它在 奥弗/ 1999; 第一天/ 1998; 十六零六十/ 1996; 天使是怎样诞生的/ 1996; 一个天堂 星星/1996; 喊光的盲人/ 1996; Bocage 爱的胜利/ 1997; 阻碍/ 2000; 一杯霍乱/ 1999; 古代农业/ 2001; 比乔·德塞特·卡贝萨斯/ 2000; 零纬度/2001。 在先锋 卡洛塔华金娜,巴西王妃/1995 年或之后 空气中的波浪/ 2002; 王子/ 2002; 入侵者/ 2002; 两个丢失在肮脏的夜晚/ 2002; 或在当时国民生产的两个伟大的公共成功中, 无主之城/ 2002 e 卡兰迪鲁/2003.

在其不同的范围内,这种“残酷的自然主义”可以被定义为叙事在详述愤怒或痛苦的形象时所获得的乐趣。 不断有长镜头致力于表现尖叫或存在危机的时刻。 戏剧性的愤怒被详细地表现出来,并被夸大到一个极端,超出了现实的动机。 放荡,肮脏的人物,歇斯底里的笑声以缓慢而漫长的方式突出显示。 在封闭和闷热的环境(例如监狱或贫民窟)中痛苦、肮脏、戏剧性的画面反复出现。 死亡、鲜血、残忍而精致的暴力行为都以其所有的粗暴表现出来。

该图像是在一种策略中构成的,该策略将强度提高到对观众的侵略性极限。 残酷的自然主义困扰、攻击、造成尴尬,并将这种尴尬视为一种资产。 我们称旁观者在这种情况下获得快感的策略为“逆向自恋”。 残酷的自然主义通常离开亲密的心理化领域(在某些情况下,它仍然存在),以在社会分裂的国家的代表中具体化。 发生这种情况的电影正是我们感兴趣的地方。

残酷的自然主义与颠倒的自恋的组合和重叠标志着一条体现一种接受形式的道路。 罗德里格斯的表达天才(“巴西人变成了一株颠倒的水仙,吐在自己的形象上”)设法将他自己作品的一个基本特征(残酷行之有效的地方)概括为他所感受到的接受形式:性格谦虚,牛,在受虐狂的边缘,巴西人的个性,理想的观众可以从他的戏剧的反传统级联中获得乐趣。 巴西人对自己的形象吐口水时的品味、“自恋”的乐趣(罗德里格的讽刺很明显)在他们的足球编年史中以幽默的方式表达出来:强度和轻松(单数,根据作者的说法,在国家的情景),独特的象征被嘘声,国家真正脱颖而出:“选择”。

回到概述的路线:当代民族电影中有一个残酷的维度,这种残酷以尼尔森的逆向自恋者的形式嵌入了对机构和巴西国家(特别是),或对巴西和“巴西人”的攻击性(特别是)。一般)。 我们提出这样的假设,即双重和摩尼教的表现(无能的国家/理想化的人),遵循巴西电影史上反复出现的主题(流行和相关主题的表现中固有的良心),构成一种主导戏剧的方式,宣泄了传统叙事机制的宣泄和观众的认同。

让我们仔细看看这个摩尼教宇宙是如何在一个精确的主题轴内表达的。 可以突出两个群体(我们撇开被撕裂的亲密关系 一杯霍乱、零纬度、阻碍、星空、古老的农业):揭露民族弊病与盎格鲁-撒克逊性格(理想化的外国人/无能民族二分法)的电影,以及那些专注于残酷自然主义建构的电影,强调理想化人民/无能民族的对立面。 这两个群体彼此之间并非无懈可击。

笨蛋情结

在第一种情况下,我们将电影 Carlota Joaquina,巴西王妃; 天使是怎样诞生的 e 这是什么家伙? 第二,它们是象征性的 巴西中部; 私人战争的消息; 俄耳甫斯 e 长期无法生存。 后来的电影喜欢 无主之城 e Carandiru 完全适应以这些类别为中心的分析,显示出它们的针对性。

国家无能法的代表性贯穿始终 卡洛塔华金娜,巴西王妃 从一边到另一边。 巴西的精髓体现在葡萄牙宫廷的低级和奴性世界中,这无可挽回地污染了我们的起源。 盎格鲁-撒克逊人物双重发挥了他们的调节作用。 苏格兰叙述者,除了阐述赋予他的起源力量之外,还为图皮尼金历史框架展开时的无能感到好笑和惊讶。 在故事世界本身,正是英国外交官以傲慢的态度主宰着政治局势。

它恰如其分地捍卫自己的利益,在葡巴西领导人沉浸其中的永恒的动荡和狂欢中敏捷地行走。 在我们建国的这个关键时刻,我们的起源神话可以说是盎格鲁撒克逊人的参考标准,可以作为衡量我们无能的标准。 还有一个特点是表现自卑的乐趣(真正的“反向自恋”),自卑特征被描绘出来。 语气是一种真正的谦逊,让无能的人乐于逗乐他正在评估的外国人的思考。 一个隐藏的话语似乎在重复:“至少我们的烂摊子应该受到重视,因为他们天真,幼稚,只想要适合笑声的边缘认可空间”。

Em 天使是怎样诞生的 无能的状态以双重方式在积极的人/消极的国家两极之间表现出来。 在这里,面对暴露在苦难中的巴西民族,盎格鲁-撒克逊人的形象似乎也在行使他的缓和力量。 这个国家的制度方面,即警察,与被扣为人质的美国人的深思熟虑和人道要求背道而驰,后者要求非政府组织在场以防止谋杀未成年人,并在他获救时要求成立儿童权利委员会.

警察活动被强调为无能、偏见和非理性的一个例子。 国家媒体也以同样的语气呈现。 在故事的“流行”方面,无法连贯地表达他们的要求的角色占主导地位:两个轻浮的孩子和一个处于疯狂边缘的强盗。 这个强盗,一个相当愚蠢的角色​​,经常尖叫和恼人,回应了巴西电影的一个古老传统,这个传统可以追溯到 1960 年代的边缘电影。

塞勒斯恢复这种类型,作为处理和代表贫民窟流行世界的一种方式,为盎格鲁-撒克逊性格的“建设性”干预做好准备。 这部电影将冲突转移到国家的制度方面(警察暴行),力求保留“大众”的一面。 通过一个弱智强盗和两个没有安全感的孩子来塑造贫民窟的世界,似乎具有使外国人/无能国家之间的对立以完全有利于前者的方式发生的作用。 一个更厚实、更连贯、有意识的流行角色会妥协摩尼教的极性和反向自恋的姿态。

实际上,弱智强盗是一种不适的形态,这在第一个场景中得到了概述。 它构成了巴西社会的受虐狂观点,为盎格鲁撒克逊人的屈尊屈尊提供了最糟糕的一面,观众将其视为逃生路线。

对待外国人性格谦虚的星座,也见于 这是什么家伙?, 布鲁诺·巴雷托 (Bruno Barreto)。 被绑架的美国外交官在疯狂的青少年、施刑者和独裁军人中是唯一清醒的声音。 这部电影中密度最高的角色,美国大使是唯一一个存在生存冲突的人,这使得他的性格发生了复杂的演变。 尽管是帝国主义民族的代表,他对绑架者产生了人道主义同情,对所呈现的左翼参考书目产生了兴趣,除了对自己的处境有一种微妙的诗意想象(例如,在描述绑架者的皮肤和手时)绑架者)。

相反,这些要平坦得多。 他们体现了特定的类型(硬汉、年轻女士、知识分子、眼花缭乱的男孩),作为建立大使角色成长轴的参数。 唯一可以在成熟度和复杂性方面与大使的性格相媲美的绑架者,即负责监督行动的老共产党领导人的性格,仍然处于幕后,没有任何发展。 北美反文化意识形态世界的炫目和盎格鲁-撒克逊自由主义生存姿态的挽歌,构成了影片选择的视角来刻画巴西所处的首都历史时刻。

巴西集团在策划和实施绑架方面的无能体现得淋漓尽致。 对外国人物的谦虚态度,与流行文化的展示双重作用,在 Retomada 制作的其他电影中反复出现,可以在 美丽的唐娜, 法比奥·巴雷托 (Fábio Barreto); 为所有人——通往胜利的跳板,路易斯·卡洛斯·拉塞尔达和布扎·费拉兹; 葡萄牙的圣诞节, 保罗·塞萨尔·萨拉西尼 (Paulo César Sarraceni); 杰尼帕波, 莫妮克·加登伯格着。 在 阿米莉亚, by Ana Carolina, 卑微的姿态更加紧张,倒挂自恋者的画面并没有显得那么清晰。 凯皮拉二人组制定了具体的策略来面对和规避欧洲首席女主角的压迫。 纪录片 香蕉是我的事海伦娜·索尔伯格 (Helena Solberg) 的作品在这种情况下构成了一个例外,描绘了卡门·米兰达 (Carmen Miranda) 的屈辱,并以消极的方式描绘了面对盎格鲁-撒克逊人的傲慢时民族的谦卑。 在这部电影中,相反的自恋满足感并没有起飞。

拯救大众理想化中的良心和对无能国家的猛烈批评

如果“理想化的盎格鲁-撒克逊性格/不可行的巴西”二分法体现了反向自恋的卑微维度,那么提到的第二种二元性,即“理想化的人/无能的国家”,以更具象征意义的方式标志着残酷的自然主义表现。 1990 年代/2000 年代巴西电影制作的三部主要影片, Central do Brasil, 俄耳甫斯 e 长期不可行, 以一种象征性的方式表达出来,以当代的表达方式更新了上文提到的 60 年代人民/中产阶级二元性的“认识论断裂”所固有的困境。回归(他的文化,他的面相回归画布), 以一种倒置的自恋的形式将他与旁观者的谦逊姿态联系起来。 这种谦逊的姿态是通过对巴西国家无能的激烈批评而构成的,反对将边界作为逃生路线的民众理想化。 反向自恋者通过他人的理想化挽歌否定自己(这就是他谦虚的原因),并在这种理想化的宣泄中救赎自己。

Em 巴西中部 主人公(朵拉)对卑微的人的良心不安是显而易见的,她的摇摆不定将构成影片的主要戏剧动机。 背叛或不背叛人民是 60 年代巴西电影中反复出现的困境。在 90 年代,存在主义-政治悲剧变得更加单薄和戏剧化。 在 巴西中部 叙述的过程很清楚。 它从在消极主义中被强调的国家愿景开始,然后通过虔诚的宣泄来发展救赎运动。 最残忍的罪行(谋杀贫困儿童以供摘取器官)在巴西的“中心”似乎司空见惯。

多拉的小罪行叠加在这一个上,规模更大,参与其中有平庸的日常行为的“什么”。 同样在“中环”,因小偷小摸而杀害儿童的事件屡见不鲜。 将构成朵拉良心不安的动作引擎被构思得沉重到了极致,反映了展现这个国家沉浸在肮脏之中的画面的需要。 朵拉是被良心所驱使,这代表了电影导演(以及大部分公众)对在巴西中部流传的流行宇宙的阶级感情。

然而,良心内疚的形象似乎太不舒服了,不能以那种形式留下来,没有可以挽救它的地平线。 影片的第二部分正是为了这次救援。 当朵拉将自己沉浸在人群中并发现自己沉浸在他们的信仰和文化中时,朵拉消除了对男孩在游行序列中牺牲的犹豫。 电影的关键时刻之一,游行序列,带来了内心体验的个人情感,结果导致主角最终转变为男孩。

转折很明显,阻止观众同意大众事业的冲突维度从地平线上消失了。 甚至女演员 Fernanda Montenegro 现在也更愿意提升自己的性格。 通过怜悯的宣泄,探索了思想犯罪的肮脏与皈依的规模之间的扩大空间。 通过宣泄,叙事挽救了人物对国家肮脏层面的消极态度,这个国家谋杀了它的孩子或将他们贩卖到国外。 不可行的国家承担了维持等式两极符合的负担,这是通过虔诚来形象宣泄所必需的:“祝贺拒绝属于不可行的国家”(以及我坚持的批判立场是我属于无能集体的证明) 而不是 “理想化人民的虔诚会众”。 残酷的自然主义是一种强调二分法的文体。 有趣的是,这里要注意反向自恋的姿势是如何为崇高的情绪群腾出空间的。

Em 奥弗 (1999),由 Cacá Diegues 执导,流行文化的表现构成了电影的戏剧轴心,作为围绕国家制度维度的肮脏的对立面。 有趣的是,Cacá 回归了一个主题,该主题在 50 年代后期形成了 Cinema Novo 围绕如何不对待流行文化的共识。 欧 奥弗 加缪 (嘉年华奥菲斯, 1959) 体现了流行民间传说的谦逊姿态,为外国观众提供了乐趣。 在第二 奥弗, 第一部电影的田园诗般的山顶气候完全被排除在外。

我们在地平线上看到了以腐败和麻木不仁的警察为代表的无法生存的国家的绝望画面。 主角中士充满偏见、暴力,主张对穷人进行绝育和灭绝。 Orfeu 明确指出,这种类型的警察是“该州唯一上山的人”。 流行文化表现为拯救身份的田园诗般的表现,俄耳甫斯神话的建立和充满幻想的积极虚构世界的基调。

第一个田园诗般的贫民窟 奥弗 消失为无法生存的国家的代表让路,但流行文化的理想化一面仍然存在。 这是第二个在神话中行使的中心位移 奥弗 关于大众在第一部改编中的表现。 除此之外,我们还必须加上大众宇宙的分裂,它现在也表现在它的消极方面(毒贩集团的暴力,结合了死亡的神话人物)。 然而,即使在消极方面,流行的方法也具有国家机构代理人拒绝的价值观伦理,允许建立对立的极点,这是调节残酷自然主义原始强度的救赎认同所必需的.

长期地 行不通 正是这项工作能够以更精确的方式描述巴西国家的这种无能法规,在详细描述肮脏的代表时充满了残酷。 受欢迎的人物并不是影片的中心,而是对无能国家的救赎性反对。 无能的形象是横向的。 所有人都被指控。 没有例外,观众设法维持自己以保存任何识别意图。 我们没有在理想化大众的形象中找到通过宣泄恢复自我的大门。 盎格鲁-撒克逊人物的救赎形象也没有出现。

整个国家是不可行的,电影通过一个一个的社会代理人来证明这一论点。 从无地运动,到土著领袖、黑人运动、记者、同性恋者、资产阶级、教师、非政府组织、慈善中心、未成年人康复的替代项目,所有这些都沦为无能、机会主义、幼稚和自私的证据。 任何积极应对社会混乱的准时尝试都会被一丝愉悦所解构。

长期地 行不通然而,为舒适的观众姿势腾出了空间。 激烈的批评,在其横向性中,建立了与阐明指控的叙事声音认同的救赎轴心。 一旦处于这个位置,我们就可以毫无良心地引导自己走向无法生存的集体,因为事实证明我们不是它的一部分(证据是我们强烈批评它),并舒适地让自己处于自恋的谦卑中. 它是所描述的与残酷自然主义的冲突(和防御)机制。

有趣的是,这部电影本身,以及创作它的电影制作人,都被排除在贯穿巴西社会的反传统机关枪之外。 这部电影缺乏任何反射维度来主题化所显示框架的阐述。 确实,批评立场不能包含同一批评的明确实例,在这种情况下是电影本身。 在这种情况形成的范围内,圆圈打开,通过排斥归属感进行救赎将变得更加困难。 民族分裂的负面表现 长期不可行 它带来了一种观众满意度,体现了对集体的认同,接近于崇高的民族主义代表,以及与右翼民族主义接壤的逆向自恋。

的事实 无主之城, 费尔南多·梅雷莱斯 (Fernando Meirelles) 没有将理想化的人/无能的国家二元性作为残酷自然主义的救赎轴心,这也许是它引发的冲突反应的根源。 在 无主之城 “巴西国家”一极继续以消极的方式被定义。 但它在影片中并没有占据影评人的情感拯救功能,从而与理想化的正面民意极形成反差。 这是不舒服的,因为嵌入反向自恋的谦逊姿态无法完全实现。

在这部电影中,流行文化与 60 年代反主流文化(本质上是中产阶级文化)的元素以及媒体传达的大众文化的混合是二元性崩溃的因素之一。 中产阶级的性格也没有明显地与大众轴相对立(例如,记者的性格)。 里面的人 无主之城 他并不友善,他的传统文化(桑巴、坎东布雷、足球)的展示也不占据显眼的位置。

在现实中,残酷的自然主义表现也达到了大众的轴心,并且没有像 奥弗 ou 巴西中部. 在雷托马达巴西电影中残酷自然主义的惊人表现之一,这部电影详细描述了两个孩子的谋杀和酷刑。 详细描述场景的功能似乎是对观众的纯粹侵略性虐待。 为寻求救赎而向后自恋的经典跳跃已经发生,但它在“无能国家”一极的绞索并未收紧。

Em Carandiru 这个运动已经比较经典了,我们可以把无能国家的主题概括为一个宣泄的轴心。 Babenco 是一位具有明显阿根廷血统的电影制作人,具有强烈的视觉冲击力,当他代表巴西社会现实的肮脏一面时,他总是热衷于流泪。 在 Carandiru,影片的最后半小时对于我们已经遇到过的臭名昭著的巴西的形象似乎是游刃有余 Pixote,弱者法则/ 1981; 痛苦的乘客卢西奥·弗拉维奥/ 1977; 蜘蛛女之吻/ 1985; 在主的田野上嬉戏/ 1991.

大屠杀场面,残酷的自然主义细节得到了充分的宣泄,以足球比赛中的国歌开始,以巴西水族馆的和弦结束,就在片头的开头。 椰子树和清澈的月光之夜的巴西不能被孤立。 与大屠杀的自然主义表现所激起的震惊的冲突是由对简单讽刺的认可所调制的,通过这首歌,将田园诗般的巴西与无能国家的残酷巴西相对立。

这种在批评姿态(又是尼尔森)中反复出现的对认同的需求,由于残酷的表现而急剧恶化,无疑证明了我们称之为良心的社会不适。 它是困惑的中产阶级的一种净化形式(与古典美学中的“宣泄”同义),面对撕裂的社会现实,除了害怕之外,它还感到有责任。

*费尔南·佩索阿·拉莫斯, 社会学家,是 UNICAMP 艺术学院的教授。 的合著者 巴西电影新史(Ed. SESC)。

最初发表在杂志上 马克思主义批判没有o.19、2004。

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