马奈和印象派

卡梅拉·格罗斯摄
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路易斯·雷纳托·马丁斯*

爱德华·马奈对年轻的印象派画家起到了一种鼓励和借鉴的作用,但这并不意味着他参与了这场运动。

 

有限的强度:度量

尽管在爱德华·马奈 (Édouard Manet) 生前对他的画作的接受标志着冲突,但自朱利叶斯·迈耶-格雷夫 (Julius Meier-Graefe) 的史学作品(其中第一部[I]的 在画家去世十五年后出版),马奈被同化为第一位印象派画家。

后来,随着现代艺术的接受和官方化,这种接受变成了一种自动复制的陈词滥调(这是一个被死后的荣耀所掩盖的严重不幸的案例,两者都以自己的方式阻碍了一个,[II] 了解这幅画在出现时的破坏性和干扰性)。

事实上,拒绝测量和相关限制构成了印象派和爱德华马奈之间的分界线之一(他划定并强调了对比和限制,以一种或另一种方式测量他的对象,如下所示)。 反之,如果系列 睡莲 (描述性情境的范式受制于无限统一感的普遍肯定),克劳德·莫奈(Claude Monet),在爱德华·马奈(Édouard Manet)死后几十年才实现,然而,其中最大化的方面已经以隐含或虚拟的方式呈现出来在特权大气数据的印象派党,而不是事物的阻力。[III]

从这个意义上说,以克劳德·莫奈为印象派的代表人物[IV] 以及作为印象派试金石的直接感觉的绝对化, 睡莲 可以被认为是原始前提的结果展开。

总而言之,从经验主义立场得出的印象派假设,即直接的感觉表明在主客体分裂之前存在统一,建立了一种旨在消除所有限制、阻力或差异性的绘画方式,通过审美实践的补偿,重新统一主体与客体之间的对立的期望。

克劳德·莫奈 (Claude Monet) 的作品对绘画统一性的经典原则的认可,在作为审美沉思对象的作品的具体计划中,证实了对主体和客体应该参与的系统统一性的信念。 除了认可印象派的登基作为象征风格 美女époque,以及在当时新兴的北美经济中正在形成的收藏和收藏的基石,[V] 这种信念标志着印象派的倒退意识形态基调和恢复性和补偿性美学。

 

电流和逆流

爱德华·马奈在他那个时代对年轻的印象派画家起到了一种鼓励和借鉴的作用,但他并没有因此而参与这场运动。 然而,他在年轻人中脱颖而出,但在公众接受他的作品方面却领先于他们,其作品具有挑衅性,即使在印象派获得公众认可之后仍继续面临敌意。[六] 卡鲁德·莫奈 (Calude Monet) 回馈爱德华·马奈 (Édouard Manet) 在他职业生涯初期的支持,在他去世后领导了一场竞选活动,因此 奥林匹亚 (1863) 被纳入卢浮宫的官方收藏。

亲和力和环境导致一个和另一个并肩工作。 爱德华·马奈 (Édouard Manet) 在某些画布上描绘了在户外工作的年轻同事,还描绘了他的家人。 如果 Édouard Manet 抓住并研究了 Claude Monet 的活动,将其转化为主题,从印象派的角度来看,这种兴趣并没有得到回报。 也就是说,情感上的平行和表面上共同进行的活动的平行并没有转化为相似的图画意境。 众所周知,爱德华·马奈 (Édouard Manet) 在世时从未同意参加印象派画展,也就是说,他的画与当时的潮流相混淆。 不管多么谨慎,这些差异揭示了什么?

从美学的角度来看,如果爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的反规范和支持自发性的立场,以及对感觉视角的特权,是印象派出现的平台——他们像马奈一样,渴望“真实性”和“独创性” ”,在学术标准之外——另一方面,印象派采用的一些指导方针或价值观存在差异,独立于爱德华·马奈。

后者拒绝任何无限的假设或事物极限的消解,并且不接受图形统一的古典教条。 在爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的作品中,构成了这种视角(唯物主义和现实主义)的完美典范,其中有一些作品在创作过程中包含了与克劳德·莫奈的一些间接关系。 然而,虽然在莫奈那里有一种越来越多的形式色彩分解的趋势,但在爱德华马奈身上,反过来,即使是主题接近印象派的作品(例如河流场景)也有力地强调了作为分隔标记的独特元素 - 无论是来自彩色视角,或某些线条的垂直效果——例如,船上桅杆的轮廓、雕刻天空和画布的统一性。[七]

此外,在 克劳德·莫奈 Peignant dans son Atelier/ Monet Sur Son Bateau [CM 在他的工作室/M. 在他的船上] (克劳德·莫奈 (Claude Monet) 在他的画室船 [Die Barke] 中作画, 1874 年,布面油画,82,7 x 105 厘米,慕尼黑,Neue Pinakothek),Édouard Manet 以一种几乎具有象征意义的方式表现出来——就好像他在反驳克劳德·莫奈——工厂烟囱的形象,在背景中,方向与朝向不同印象派所面对的。 至少有两个烟囱似乎在喷出强大的烟灰,爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的代表是在蔚蓝的天空中显眼——而且绝对不会溶解——的肮脏的黄色。

简而言之,爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的此类作品通过明显的特征与印象派分离:(a) 优先研究情境或人类类型,而不是风景,后者以次要方式表征,并作为非自然化的对象; (b) 根据现实主义传统,封闭和短框架; (c) 拒绝调性,以及任何其他形式的半音或大气统一; (d) 强调使用重复或几乎连续的笔触,作为确定每个身体的一种方式。

 

围绕刷子的前后

这里不是讨论马奈在很大程度上继承了先前现实主义的前三个特征的地方。 至于马奈与印象派的第四个区别,除了他试图在短暂的感觉面前表现出的不合时宜之外,马奈在工作过程中使用画笔的方式也开始表明有序的方面,例如桨的罗盘。 因此,有时它甚至暗示了一个有条不紊的方面,即向塞尚后来采用的连续笔触制度迈出的一步。

从这个意义上说,最早的表现之一是马奈 (Manet) 在 1871 年普鲁士军队围困巴黎期间创作的蚀刻版画, 布切里队列 [肉店前的队列](在肉店排队/在肉店前排队, 1870-1, metal engraving, 16,9 x 14,7 cm, Baltimore, Museum of Art),其中构成每个身体的统一特征之间的对比——但一个物理质量与另一个物理质量之间的强烈差异——引起了紧张局势的戏剧性加剧经过三个月的军事围困,这座被围困和饥荒的城市。 在这种情况下,除了其叙事意义外,程序显然承担了构建构图的基本任务。

笔触和笔触的双重作用——语义或叙事和结构——将在接下来的几年中得到强调。 从语义的角度来看,使用笔触作为确定体积的一种方式,而不是传统的技巧(色调渐变、明暗对比或透视效果),是通过针对每个特定身体的笔触方向的显着对比而发生的,与那些提到邻近机构的人相比。 笔触矢量轴的发散暗示了力线的图形表示,暗指阻力和摩擦,简而言之,是物质事物之间相互作用的特征性相互作用和反应的游戏。 因此,这种身体决定(通过笔触或笔触)定位——作为质量或能量的排斥——一个身体与另一个身体之间的差异。

 

抵抗的教训

从结构的角度来看,借助线条或笔触来根据每个身体的极限来定义质量,在构图中引入了一种不连续性,指的是一个身体与另一个身体之间的具体差异。 这种碎片化——其含义是唯物主义——也背离了印象派诗学的特征,作为克劳德·莫奈一元论和泛神论(和自恋,有人会说)思想的隐喻或寓言载体。 此外,这种不连续性——引入了对绘画制作方式的阐述——突出了语言的不透明和物质内容,并暂停了对画家和观察者的审美感受的即时性的所有信念。

换句话说,笔触的不连续性对于构图的结构功能也暗指主体内在意识的活动,不仅在绘画中,而且在将现象再现为现实时。 塞尚、梵高、德加(1834-1917)和前立体派毕加索(1881-1973)后来跟随并发展了爱德华·马奈的批判性教训。

爱德华·马奈 (Édouard Manet) 在油画中采用这些独特的程序,似乎在印象派运动形成后得到了明确和逐步的强调。 这是一个考虑的案例,如果它不是一种定义现实主义之间分界线的方式——唯物主义的、不连续的和批判的——爱德华·马奈和其他现实主义(具有印象派根源),被一元论和唯心主义所渗透,最终,不加批判?

至于 Édouard Manet,事实是,除了(上面引用的)与印象派兴起同时代的作品示例外, [八] 在接下来的几年里,人们可以在画家的几幅画布上区分出笔触的节奏和排列,这既是一种创造性和有条理的动力,也是一种更大的创作活力,也是一种明确而强烈的反身性。[九] 因此,在这些标志中,不仅出现了爱德华马奈对印象派的差异和回应,而且还出现了对现实主义绘画的批判和唯物主义经济的收获。 事实上,从那里——也就是说,直接从爱德华·马奈为回应印象派而建立的批判辩证法——塞尚和梵高的某些实践将会出现。

* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 作者,除其他书籍外, 现代艺术的阴谋(干草市场/HMBS).

摘自第一章的原始版本(葡萄牙语)。 9、《作为一种工作形式的绘画》,摘自本书 La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais,François Albera 的版本和介绍,Baptiste Grasset 的翻译,洛桑,Infolio(2023 年,第一学期,proc.FAPESP 18/26469-9)。

 

笔记


[I]的 朱利叶斯·迈耶-格雷夫, 印象派下的马奈 [马奈和印象派](1897-8,未找到其他参考资料)。 六年后,这部作品紧随其后的是另一部更雄心勃勃的作品,它恢复了对马奈的同样解读,这次打算系统化现代艺术的出现: 现代艺术的历史:现代艺术的本质 [现代艺术发展史:对现代美学的贡献],3卷,斯图加特,1904年; 徽标翻译成英文: 现代艺术:对新美学体系的贡献, 跨。 Florence Simmonds 和 George W. Chrystal,2 卷,伦敦,1908 年]。 Meier-Graefe 是巴黎德国画廊的经销商和商业代表,也是小说的作者。 他是第一位将康拉德·菲德勒的“纯粹可见性”理论以叙事方式应用于艺术研究的历史学家,将后者与任何语义功能区分开来。

[II] 见“弑君归来”, 地球是圆的,08.04.2022, https://dpp.cce.myftpupload.com/retornos-do-regicidio/ (最后提到的书的第 6 章)。

[III] 有关贯穿整个系列的无限感的详细描述和讨论,请参阅 L. Steinberg, 其他标准:与 XNUMX 世纪艺术的对抗, 跨。 Célia Euvaldo,圣保罗,Cosac Naify,2008 年,pp. 289-93。

[IV] 参见 Meyer SCHAPIRO, 印象派/反思与感知 [印象派/反思与感知],纽约,George Braziller,1997 年,pp. 179-205。

[V] 参见 Paul Hayes TUCKER,“莫奈与资产阶级梦想:Argenteuil 与现代景观 [M. 和资产阶级的梦想:Argenteuil 和现代景观]”,Benjamin HD BUCHLOH、Serge GUILBAUT 和 David SOLKIN, 现代主义与现代性/温哥华会议论文, 哈利法克斯(新斯科舍省),新斯科舍艺术与设计学院出版社,1983 年,pp. 21-41; 另见 PH TUCKER,  阿让特伊的莫奈 [米。 在 Argenteuil],纽黑文和伦敦,耶鲁大学出版社,1982 年; 与 SHACKELFORD, GTM 和 Stevens, MA, exh. 同上。 猫。, 20世纪的莫奈th 世纪 [米。 在 20 世纪](波士顿美术博物馆,20.09 – 27.12.1998;皇家艺术学院,伦敦,23.01 – 18.04.1999)。 另见 Michael LEJA,“莫奈复兴和纽约画派抽象”,在 同上,页。 98-108,页。 291-3(注释)。

[六] 见迈克尔·弗里德, 马奈的现代主义或 1860 年代绘画的面貌, 芝加哥和伦敦, 芝加哥大学出版社, 1996, pp. 3-6。

[七] 参见,例如,来自马奈: 塞纳河畔阿让特伊 [阿让特伊的塞纳河] (阿让特伊塞纳河畔, 1874 年,伦敦,Courtauld 画廊); 花园里的莫奈家族 【花园里的M一家】(莫奈一家在阿让特伊的花园里, 1874 年,纽约,大都会艺术博物馆); 克劳德·莫奈 Peignant dans son Atelier/ Monet Sur Son Bateau [CM 在他的工作室/M. 在他的船上] (克劳德·莫奈 (Claude Monet) 在他的画室船 [Die Barke] 中作画, 1874 年,慕尼黑,新绘画陈列馆)。 对于两位画家之间的其他对比,另请参见马奈: 爱德华·马奈夫人的肖像在 Canapé Bleu 上 夫人的画像蓝色长椅上的马奈](1874 年,巴黎,奥赛博物馆); 乘船 [在船上] (在船上, 1874 年,纽约,大都会艺术博物馆); 阿让特伊 (1874 年,图尔奈,吉拉东,美术博物馆); 威尼斯大运河 【威尼斯大运河】(大运河、威尼斯、 1875 年,佛蒙特州谢尔本,谢尔本博物馆)。

[八] 即,来自马奈: 塞纳河畔阿让特伊 (阿让特伊塞纳河畔, 1874, 同前。 同上); 克劳德·莫奈 Peignant dans son Atelier/ Monet sur son Bateau (Claude Monet Painting in his Studio Boat [巴克], 1874 年,同前。 同上); 花园里的莫奈家族 (莫奈一家在阿让特伊的花园里, 1874, 同前。 同上); 乘船 (在船上, 1874 年,同前。 同上); 阿让特伊 (1874 年,同上)

[九] 顺便看看马奈的以下画作: 威尼斯大运河 (大运河、威尼斯、 1875 年,同前。 同上); La Rue Mosnier aux Paveurs 街 [莫斯尼尔街的铺路工人] (莫斯尼尔街的修路工, 1878 年,布面油画,63,5 x 80 厘米,剑桥,col. 私人,菲茨威廉博物馆); Promenade: Portrait de Madame Gamby dans le Jardin de l'Artist à 贝尔维尤 [乘车:夫人肖像。 贝尔维尤艺术家花园中的甘比] (步行,约1879 年,布面油画,92,7 x 69,7 厘米,弗吉尼亚州厄普维尔,col. 保罗·梅隆); 摩尔的画像 [摩尔肖像] (咖啡馆里的乔治摩尔, 1879 年,布面油画,65,4 x 81,3 厘米,纽约,大都会艺术博物馆); 聊天的女人 [养猫的女人] (有猫的女人/夫人的肖像。 马奈,约1880 年,布面油画,92,1 x 73 厘米,伦敦,泰特美术馆)。 有关以下问题的更多详细信息 职业 以及马奈与印象派的关系,参见 Françoise CACHIN, 马奈, New York, Konecky & Konecky, 1991, pp. 56-7、100-1、112-21。

 

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