马塞洛·马斯楚安尼

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

评论意大利演员的诠释模式。

风景灵气

巧合、共生、我们的幻想还是什么? 马斯楚安尼在费里尼电影中的形象暗示了演员没有面具的神话,虚构的东西本身,让我们猜测:演员和角色之间的界限是什么?

如此多的自然是一门艺术,它的历史属于费里尼50多年来与漫画的不离不弃。 这个链接包括著名的名字和匿名人物的游行,费里尼在其中看到了他作为演员导演和类型和人物创造者的表现力。 法布里齐名列榜首; 对他来说,费里尼创造了 堵嘴 e 脚本 1945年以前,带他去罗西里尼当主角 罗马开放城市 (罗马,开放之城, 1945). Peppino de Filippo 于 1950 年紧随其后; 莱奥波尔多的里雅斯特,1952-3; 阿尔贝托·索尔迪,大约在同一时间; Giulietta Masina,已经出演了配角 洛赛科比安科 (梦的深渊, 1952), 但在 1954 年成为主角……1989 年的贝尼尼是最后一个。 Mastroianni 在这个角色中占据什么位置?

所有这些漫画,除了 Masina 和 Mastroianni(1948 年与她一起登台演出)外,都来自意大利戏剧的流行脉络。 在费里尼的作品中,所谓“意大利“:外省民族,在神职人员的统治下,沉浸在家庭生活中,这创造了牺牲的女人,虚荣和心血来潮的男人——所有这些都永远被无所不能的家长和主妇的专制弄得幼稚。 深化描述,费里尼 1968 年之后的电影(我是小丑, 罗马, AMARCORD) 将产生法西斯主义的社交性归因于此类矩阵。

在这些演员(如 Totó、Anna Magnani、Tognazzi、Gassman、Manfredi……)的姿态和神韵中,我们看到了流行演员(来自马戏团、歌剧团等)与观众之间直接关系的痕迹——然而没有电影会带来的调解技术,导致观看和表演方式发生了一些变化。

晚期和加速的现代化: 香格里拉斯特拉达

费里尼的作品发生了重大变化, 香格里拉斯特拉达 (埃斯特拉达·达·维达, 1954), 他们果断地通过了演员的选择。 美国人扮演意大利人的角色登场:安东尼·奎因和理查德·巴塞哈特。 主要角色委托给了 Giulietta Masina,她也将出演 卡比里亚之夜 (卡比里亚之夜, 1956). 这些变化的另一个关键角色是马塞洛·马斯楚安尼 (Marcello Mastroianni),来自 甜蜜生活 (甜蜜的生活,1959)。

费里尼以这种方式逃离了传统意大利喜剧的源头。 您会寻找与巴洛克式和意大利式表演方式相反、过于强调和重复的喜剧吗? 事实上,卓别林主义在当时起到了捷径的作用。 这个选择产生了直接的后果。 在 香格里拉斯特拉达, 根据引进的模型,玛西娜 (Gelsomina) 的角色构建涉及电影理念及其社会功能的具体方面,这使卓别林与默片电影的许多其他热情洋溢的漫画脱颖而出。

卓别林的作品——包含社会批评和政治讽刺——以及他的反纳粹激进主义使他成为“订婚的”并激起了麦卡锡主义者的愤怒; 出于这个原因,众所周知,卓别林于 1952 年被迫离开美国,流亡瑞士。 在当下的热潮和这样的冷战背景下,已经在 1953-4 年立足,在这种情况下 香格里拉斯特拉达, 对于卓别林(刚被流放并在他被驱逐后的一年)来说,他会站在一边(在国际和国内争端中——事实上,意大利在当时是出了名的战略争端的焦点,也是最激烈的争端之一在西方)。 香格里拉斯特拉达 因此,它也作为宣言和计划运作。

在另一个层面上,卓别林的手势和切分音哑剧将电影图像序列的法则转移到身体上,在“冲击”的基础上构建,就像现代感知一样。[1] 因此,在卓别林的基本模拟经济中——就像在巴斯特基顿的模拟经济中一样——在表现领域中,对人与机器之间的新划分做出了回应。 以这种方式,电影在这两位诠释者-创作者的喜剧中获得了新的姿态理性层面的修辞经济,并通过场景游戏,主要是一个人和另一个人的表演方式,带有讽刺意味地展示了另一方面,新的人机关系,由它两极分化和节奏。

因此,通过在意大利语境中重新阐述 Chapin 的课程, 香格里拉斯特拉达 它标志着费里尼对电影的灵巧性的增长。 与卓别林平行,美丽而富有表现力 旅行镜头 - 本质上是电影摄影模式 - 费里尼在他以前的电影中没有使用过。 最后,费里尼之前使用的戏剧叙事模式被抛在了后面,整个过程也在情节上有所推进。 Zampanó 的性格——重复的手势,打破锁链,唤起(就像卓别林式的形象 现代, [1936]) 被机器节奏控制的人——讽刺地暗示意大利正在加速工业化,并在一个过程中从上到下重建自己 繁荣 起源于钢铁工业(不仅受到当地现代化的推动,还受到朝鲜战争 [1950-53] 中北美军事力量扩张的推动)。 简而言之,费里尼的作品在 香格里拉斯特拉达,一个战略飞跃,由新的参与者支持并介入两个 战线 同时,克服新现实主义话语的民粹主义内容和自然主义模仿形式。 以这种方式,它演变成对图像的激进批判,它结合了——带有布莱希特式的边缘——对社会的戏仿、反思和结构分析(在晚期和加速的现代化过程中)。

现代面具和电影动物

总而言之,用这些术语来说,费里尼建立了一种批评,其目标是——在对图像的新分析中——景观的生产和接受,以及根据享乐主义和自恋的消费想象重新配置关系的现代化。 甜蜜生活 是这个新水平上的第一幕。 这部电影介绍了意大利文化的时代 波普艺术. 它让公众为安东尼奥尼做好了准备,在整个 1960 年代,安东尼奥尼将像戈达尔一样审视客观化主观性的阁楼。

面对其他语言系统,马斯楚安尼是在意大利肯定电影现代性的因素之一。 因此,这位演员很快就被纳入了 香格里拉晚报 (一个噪音, 1960) 由安东尼奥尼 (Antonioni) 执导,他还试图与 Masina 竞争后来由 Jeanne Moreau 担任的角色,但没有成功。 与此同时,安东尼奥尼将莫妮卡维蒂用于类似用途。

最后,这些演员对当时正在进行的电影语言的自主和创新做出了哪些贡献? 它们并没有停止是意大利漫画,因此,像以前的漫画一样,从丰富的意大利流行传统中汲取灵感。 然而,作为演员,马斯楚安尼、马西纳和维蒂对一个新的历史周期做出了回应,在这个周期中,机械化和可复制的工作重组了世界经济(包括意大利经济),并将包括人类工作在内的生产性努力提升到了一个新的水平。 .

作为漫画家,马斯楚安尼、马西纳和维蒂以一种现代而多才多艺的方式进行了阐述,这赋予了意大利场景更大的世界主义和普遍性。 他的新喜剧对应的是什么? 至于形式,马西纳、马斯楚安尼和维蒂是“电影动物”。 他们“本能地”知道,通过各种技巧,电影就像放大镜或显微镜一样工作,可以增强感知,在感知程序的概括作用下提供不被注意的东西。

从这个角度看,电影演员应该效仿卓别林和基顿的教训,轻装上阵,剩下的交给机器。 这与建筑中提倡的公式(密斯凡德罗)类似:“少即是多 (少即是多)”。 否则,电影演员就会陷入所谓的 表演过度, 变得戏剧化或戏剧化。 马斯楚安尼非常清楚自己在做什么:“在表情、手势和强度方面,我总是试图减少而不是增加。 因为电影在扩张,扩张。 我什至相信一个人做的越少越好。 我想我在职业生涯初期就是这样的。 我相信简单绝对是一个要实现的目标(……)”(圣保罗州,3/11/1996)。

“第二”(或第 N)自然的辩证幽默

对简单性的追求将上述三位演员与上一代人区分开来。 在歌曲方面,Roberto Murolo、Chet Baker、Johnny Alf、João Gilberto、Nara Leão 等扮演了类似的角色。 他们意识到技术调解在生产的各个层面都变得至关重要,因此,艺术的社会循环已成为原子化社会中的另一个循环。

事实上,该电路通常成为紧凑环境中的接收电路和供个人使用的设备。 很快,艺术开始结合起来​​,最好是结合第一人称的语调,结合内心的对话,结合自我意识的自主加倍。

在幽默方面,这次改造的另一个方面是主题方面。 产生幽默原材料的人类苦难不再与奴役的个人关系混合在一起——顺便说一下,托托以令人难忘的热情讽刺了这一点。 随着现代化,非个人情境开始盛行,根据抽象逻辑再生产——根据韦伯的说法,社会被合理化了; 心情,同上。

从这个意义上说,卡夫卡铸就了新的漫画。 在他诊断出的自动和未反思的秩序中,解毒剂,激进的方式,呈现出自我讽刺、自我否定、自我划定的特征。 在新图片中,最滑稽的是与自动模式相反的自由反射行为。 这就是喜剧始终捍卫的所有被压垮的人所剩下的。

因此,马斯楚安尼和他的同行们——从否到是,从是到否——从不确定性和未知中获得了不可简化的精确性。 因此,他们既表示肯定又表示否定,将对立面纳入行为本身。 简而言之,他们转向了辩证的喜剧。 新的自然性在于不断在对立面之间摇摆不定。 温顺和对每个限制的不断反思或批评相结合。

因此,这部喜剧的基本模式被定义为本质上是反思性的。 一段时间以来,纽约人伍迪·艾伦 (Woody Allen) 作为该流派的典范主角和首席讽刺作家——当前的好与坏——恰当地采用了马斯楚安尼的标志性眼镜作为基因数据。

最后”,仍然具有对立面的魔力

Mastroianni 和 Anita Ekberg 再次由 Fellini 指挥,在 访问 (访问, 1987), 一个在对立面之间来来去去的勇敢例子,给我们一个人类状况的视觉综合。 在这个序列中,当时年老体弱的两位演员面对着他们 28 年前的标志性形象,在 Fontana di Trevi 的片场 甜蜜生活. 对于这种自我讽刺的天赋,罗伯特奥特曼(演员与他合作 PRET-a-Porter的, 1994) 为马尔切洛造了一副对联:“这是最后的伟大 小丑“(共和国报,20/12/1996)。

*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 研究生课程的教授兼顾问。 作者,除其他书籍外, 费里尼的冲突与诠释:公众视角的建构(圣保罗,Edusp,1994 年)。

审查和研究援助: 古斯塔沃莫塔.

编辑自最初以“与费里尼合作,他暗示不戴面具演员的神话/马斯楚安尼是现代小丑的最后一个”的标题下出版的文本,笔记本 2, 圣保罗州, 4 年 1997 月 XNUMX 日。

参考文献


费德里科·费里尼。 香格里拉斯特拉达 (埃斯特拉达·达·维达), 1954 年,黑白,35 毫米,108 英尺。

________, 卡比里亚之夜 (卡比里亚之夜), 1956 年,黑白,35 毫米,110 英尺。

________, 甜蜜生活 (甜蜜的生活), 1959 年,黑白,35 毫米,174 英尺。

________, 我是小丑 (小丑们), 1970, 彩色, 35 毫米, 92'。

________, 罗马费里尼的罗马), 1972, 彩色, 35 毫米, 120'。

________, AMARCORD, 1973 年,彩色,35 毫米,123 英尺。

________, 访问 (访问), 1987, 彩色, 35 毫米, 107'。

注意

[1] 参见沃尔特·本雅明, 技术可复制时代的艺术作品 (第二版)、介绍、翻译和注释 Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado,Porto Alegre,编辑。 祖克,2012 年。

 

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