通过 ARTUR DE VARGAS 乔治*
评论艺术家的职业生涯和作品
最近,在充满悲伤和忧虑的情况下,我很高兴地收到了玛丽亚·博诺米 (Maria Bonomi) 写的两本关于她作为艺术家的轨迹的重要书籍。 其中之一是 Maria Bonomi 与雕刻:从中间作为结束到中间作为开始 (Rio de Janeiro: Rio Books, 2021),由 Patrícia Pedrosa 撰写,该研究人员的硕士论文于 2016 年在 Maria Luísa 的指导下在 UFRJ 美术学院视觉艺术研究生项目中通过答辩塔沃拉; 另一个是根本 辩证法玛丽亚博诺米 (纳沙泰尔:Griffon 版,2016 年),圣保罗大学巴西研究所 (IEB-USP) 教授梅拉·劳丹娜 (Mayra Laudanna) 着,一段时间以来,她一直致力于在巴西开展有关版画的重要工作。
Maria Bonomi 于 1935 年出生于意大利北部的梅纳,父亲是意大利人,母亲是巴西人。 由于第二次战争,她作为一个女孩来到巴西。 我第一次接触他的作品是在 1990 世纪 XNUMX 年代末,作为一种城市体验(通过触觉和视觉手段,沃尔特·本雅明会说),当时我还住在圣保罗:期待已久的 Jardim São 开幕圣保罗地铁站(我童年和青年时代的社区)展示了混凝土面板—— 圣保罗的建设 – 由艺术家制作。 后来,当我在 2011 年开始在圣卡塔琳娜联邦大学 (UFSC) 攻读文学研究生课程博士学位时,我恢复了这种联系,现在主要是通过学习。
基于在 Raúl Antelo 教授的关于 Clarice Lispector 的课程中出现的问题,我有兴趣在作家和图形艺术家之间建立某些审美亲和力——在拼写和雕刻之间,在页面上的线条和犁沟之间。在木头上,文字和形象,以及他们多年来保持的众所周知的友谊。 (在他的作家传记中,本杰明·莫塞尔 (Benjamin Moser) 指出,他们于 1959 年在华盛顿相遇。当时,克拉丽丝·利斯派克特 (Clarice Lispector) 陪同她当时的丈夫莫里·古格尔·瓦伦特 (Maury Gurgel Valente) 开展外交生活。反过来,玛丽亚·博诺米 (Maria Bonomi) 是在泛美联盟展览,并被选中参加白宫为外国学生举办的晚宴。通过阿尔齐拉·巴尔加斯,她认识了这位作家,后者借给她一套参加活动的服装)。
我会说,Maria Bonomi 的版画作品以一种反抗或越界为原则:它就像一种严格、苛刻的练习,在语言本身中接受一种总是将它推到自身之外的过度; 毕竟,这是一种走得更远的方式,但通过恢复,回归到最古老和最受欢迎的艺术语言之一的原则。 因为,一方面,我们在 Maria Bonomi 的作品中看到的雕刻极限的溢出,将她的作品置于当代艺术的扩展坐标中,这是由各种主角(艺术家、机构、评论家)紧张准备的和公众)至少自 1950 年代末以来,在几个国家。
然而,它同时也是一种溢出,在最基本的点上恢复了版画的审美力量,将其与手工制作和脉动身体的姿势、材料和支撑物的敏感阻力、感官和形式的漂移。最终,对于绝对陈旧的东西,在当前的艺术创作中重新出现,作为对现代性纪律和进化严格性的抵抗。 (在 Clarice Lispector 的著作中——为了恢复上述亲和力——这种反对时间顺序线性的效力在其他表述中获得了表达 即时已经, 对指导叙述的意义的限制进行搜索和替换 海蜇, 书于 1973 年出版)。
我所指的不合时宜的力量在帕特里夏·佩德罗萨 (Patrícia Pedrosa) 的书中被强调为重要的东西:“木刻的富有成果的元素是雕刻的远古姿态,将绘图和切口、线条和沟槽、概念和劳动,创造的手,工具和材料,创造性的工作”。 因此,在保持这种不合时宜的特征的过程中,每次都是原创的,我们看到艺术家的旅程延伸到版画,自 1950 世纪 1966 年代中期以来,通过开放先验的,不会是典型的版画来重申其语言. 一言以蔽之,它是一种不纯的雕刻,它不是尽管有杂质,而是随着杂质而被提炼和强化。 通过这种方式,一项本质上是减法的工作被提升为无穷无尽的力量:“我开始瘦身。 也就是说,去除将成为白色的大面积区域,因为木刻是减法。 想想留下什么,而不是你放什么。 […] 刀、凿、钻被用来写下每个短语”,这位艺术家在 XNUMX 年宣称。
与利维奥·阿布拉莫 (Livio Abramo) 一起,玛丽亚·博诺米 (Maria Bonomi) 学会了处理木刻,而无需考虑先前的绘图或说明性目的,“为了乐器、线条、切割、对木头的攻击”的价值而完成了作品,正如这位艺术家在 2004 年的一份声明中所说。然后,进行了折叠矩阵的实验,具有大大扩大的尺寸和展示形式,这与柜子桌子上的尺寸和曝光相矛盾,然后制约了雕刻。
正如在纽约与 Seong Moy 的研究中,对颜色、透明度和重叠的探索(逃避国家主义和黑白之间的严格对比); 除了对矩阵本身的创造性和组合性使用之外,这些矩阵很快——在 1970 年代左右——成为拥有自己生命的物体,质疑公众并与空间性产生意想不到的关系,而不是与雕塑原则的激烈对话(体积固体),但具有建筑的平面和过境(空间的构造)。 (在她的办公室,Clarice Lispector 展示了矩阵 老鹰, 她在 1971 年出版的著名编年史中写道,“黑色磁化木头的凸起和凹陷” 巴西日报,关于 Maria Bonomi 在里约热内卢现代艺术博物馆举办的展览)。
正如我们在梅拉·劳丹娜 (Mayra Laudanna) 的书中所详述的那样,这些随波逐流——欧洲、中国、亚马逊的旅行以及集体行动等强化了这些随波逐流。 – 证明艺术家的图形思维,她的诗学密码,如何以各种方式体现版画:从舞台布景和戏剧服装,到铸造金属物体,再到最近的装置。
此外,最重要的是,我想说的是,这些漂移表明了公共艺术在他的作品中应该承担的重要性。 玛丽亚·博诺米 (Maria Bonomi) 于 1999 年在 USP 传播与艺术学院发表的博士论文中写道:“城市空间是一个更大的、多方面干预的矩阵,它将产生具有精神和社会功能的物质结果”。 也就是说,在一项涉及无数参与者参与其规划和执行的公共工程中,后来整合了城市中最多样化的流动,在永久性和通道之间摇摆的地方——简而言之,在一项公共工程中,赌注是在能动性上,在新的共同生活形式的命题范围内:“路过的人将被他所看到的改变”。
这种对公众的开放转化为一种政治和伦理立场:事实上,占据圣保罗地铁站和 Memorial da América Latina 的大型展板可以被认为是艺术家在整个创作过程中伴随的批判和质疑姿态的放大工作。随着时间的推移。 因此,如果在 1960 年代和 1970 年代的木刻版画中—— 言语, 老鹰, 露出牙龈 e 恐怖民谣 – Maria Bonomi 阐述了她对独裁政权的反抗(1974 年,在博物馆演讲后,艺术家被拘留了两天,被带到 Rua Tutóia 的 DOI-Codi 接受审讯),在水泥土中的有影响力的面板中, clay , bronze 或 concrete – like 未来记忆 e 种族 (拉丁美洲纪念馆,1989;2005-08), 保利斯塔史诗 (Estação da Luz, 2004),除了上述 圣保罗的建设 (Estação Jardim São Paulo,1998 年)——我们被一种集体记忆审问,这种记忆在它的辛酸中也具有抵抗力,这种记忆在过去、现在和未来之间建立的对抗中难以平息。
在全国数十个城市的街头抗议我们现任政府的死亡政策的响亮示威活动发生几天后,我总结了这些简短的笔记。 在悲伤和忧虑的丰富原因中,这种公开干预也是一个原因,也许不是为了喜悦,但毫无疑问是为了勇气,为了坚持:呼吸新鲜空气。 我采用了艺术家的主张:城市空间是一个更大的、多方面干预的母体,它具有具有精神和社会功能的物质结果。
* 亚瑟·德·巴尔加斯·乔治 圣卡塔琳娜联邦大学 (UFSC) 文学理论教授.