通过 亚历山大·德·奥利维拉·托雷斯·卡拉斯科*
关于 Ardilei Queirós 和 Joana Pimenta 导演的电影的思考
类型电影是没有历史的国家的电影。 这句格言来自让-吕克·戈达尔,他喜欢强硬的陈述。 同时模糊和准确的直觉可以适度改善:类型电影是寻求自己历史或至少某些历史的国家的电影,他们的电影不是最明显的“历史”。 事实证明,有故事和故事。 例如,无论是西部片还是科幻小说,类型片都像电影本身(作为一种类型)一样陈旧,就像划分纪录片和小说之间的界限的多变和不稳定的分裂一样。
曾创作小说的梅里爱如今制作纪录片,曾制作纪录片的卢米埃尔兄弟现在是小说。 又是戈达尔。 类型片情节的刻板印象及其强制性或几乎强制性的元素——无论是西部片、科幻片还是恐怖片(我们有一位独特的恐怖片大师何塞·莫吉卡·马林斯)——会讲述一个故事,即使这只能是虚构的,在某些限制和条件下仍然是“历史”:故事的形象(至少是通过相似和模仿对历史的渴望和诉求)。
土地纠纷、入侵、敌人、战争、坏人和好人、挑战自然、外星人、太空旅行、能够将数百年的工作和生产力集中在最小体积中的令人难以置信的人工制品等,都是非常正式和句法的元素适合流派电影的简化。 他们很好地服务于那些想要讲述一些故事缺失的东西,一些绕过故事的东西,它有另一个故事:对于那些没有故事的人来说,似乎有很多,一些故事的形象总是补偿性的(或者,至少,在外面)。 它使用了一种正式的方案,流派电影,它简化了同时支持叙事问题。 从这种简化中,那些知道并想要使用这些工具的人可以获得形式上的清晰度和语义上的自由。
当时年轻批评家的偏爱 电影院,黄色斗篷,通过类型电影和效果电影,希斯柯克和霍克斯,例如,在我从巴赞解释的定义中,与雷诺阿的道德现实主义,电影对所有事物的电影衡量标准形成了富有成效的对比。 作为一个富有成效的对比,让我们强调一下,雷诺阿跟随年轻评论家的大师,他的电影也教会了那些年轻的学徒电影制作人以不同的方式制作类型片。 让它被看到 蛋奶酥 (骚扰, 戈达尔, 1960), 让它被看到 皮埃罗·勒富 (十一点钟的恶魔, Godard, 1965)。此外,在这场辩论中,巴赞,那些年轻批评家和 手册, 反过来又构成了现代法国电影,在法国电影批评的神话般的诞生中,为 公民凯恩奥森·威尔斯,面对萨特喜怒无常的欣赏,同样是类型片忠实而热情的观众。
如果对萨特·奥森·威尔斯来说,出乎所有人的意料,他会拍一部对当时的知识分子来说太过知识分子的电影,而对巴赞来说,这完全是另一回事:他用敏锐的目光,唤起人们对虚假事物的注意框架和序列构造的习惯 公民凯恩, 这掩盖了电影视野的扩大,并且出乎意料地放大了拍摄模式中景深的创新和现代使用,奥森威尔斯在他的经典作品中掌握了这一点。 萨特是最早观看这部电影的法国人之一,在第二次世界大战结束后不久,他毫不犹豫地在他最近发行的杂志中发表了巴赞对这部电影的赞成和反对意见, 现代的时光, 其标题是一个明显的电影参考(提及是为了年轻人的利益). 反过来,巴赞是一位忠实的读者和 虚构的, 他的注释版是他床边的批评书,提供了这个批评文本和其他构成他遗留下来的批评财富,现代电影批评的基础和参数。
我们在序言中讲得太久了。 上帝禁止冗长的序幕。 让我们回到我们的主题,这里已经完全加密了。 是树叶在摇摆。
着火的干灌木, 作者 Ardilei Queirós 和 Joana Pimenta 权衡 在这种情况下)作为一种流派电影体验,在已经存在的特殊线路中 白色消失,黑色留下 (Adirley Queirós,2015 年), 因此,从长远来看,后者为奎罗斯对类型电影以及电影本身作为一种类型的原始使用添加了更多关键元素。
这个问题,如果我们这样说的话,首先是 Ardilei Queirós(并且,在 着火的干灌木, 与乔安娜·皮门塔 (Joana Pimenta) 一起管理类型电影的细节和构图问题,从图像捕捉和情节定义(以运动、镜头和序列的形式)到纪录片品牌图像的使用和逼真度问题和真相。 这种代理模式迫使他们不断地调整和调整他们所实践的类型的定义,因为存在问题的方法论倒置:一个人不是从类型开始到达图像,而是从图像开始到达类型。
很明显,这个机构在整个故事的讲述方式和图像的捕捉方式方面都有影响。
在这里和其他地方都注意到了[I]的 Ardilei Queirós 的电影在多大程度上将作为文件的图像的质地、内容和变音符号(包括纪录片图像的典型捕获标记)与其虚构的发展相结合,或者更重要的是,他通过性别对图像的使用刻板印象,它以一种混合的态度,利用并结合了纪实图像的使用和标记到虚构的流程中,其中模糊,弥散和叠加很重要。 然而,自从电影诞生以来,这封信就在手边,小说从梅里爱到卢米埃尔的传播程度,反之亦然,是电影本身构成的标志。 我们很清楚纪录片管家变成恐怖电影管家的风险,就像国内纪录片变成放纵的高端自小说的风险一样。 一件事和另一件事之间的区别,只有时间——这也是电影素材——会给出。
然而,Ardiley 的审美和批评问题是另一个问题。 它不知道管家在家庭相册中的位置,它正在混合帧的记录,并从中获取三阶图像。 我们之间的家庭相册有多少不是恐怖片? 为此,他一直兢兢业业。
Em 白色消失,黑色留下, Adirley Queirós 对科幻小说的使用构成了那个故事的“外星人外在性”标记,“时间之外”:故事讲述的那些人的故事并不重要。 但回报是给定的,这是 Adirley Queirós 实行的平民激进主义的根源之一:即使是那些几乎匿名的角色也不关心“历史”,因此也不关心小说。 如果“讲述的故事”不知道什么可说(什么?如何?为什么?)关于试点计划和超级街区之外的匿名年轻人,在 XNUMX 年代的黑色舞会上,排练这些步骤 – 而国家摇滚,私立学校公会, 跟着 脚本 试行计划中的商业反叛——这是因为对形式和历史的批判需要通过最外在的形式,通过类型电影、连续剧的真相、报摊小说。
适合类型片的东西:历史的对立面。 因此,对类型电影的吸引力,一种能够以“大”格式构建“小”漫画的反资源,作为“我们”时代的特定和“奇妙”折叠。 没有历史,就让传奇拍下来吧。 在这里,一个残酷不平等社会的比较优势允许人们试图用“梦幻般”的线索来填补构成它的深渊社会裂缝,两者都综合在对削减时间的口号的明确引用中——那些人的过去在类型电影的历史形象中没有历史的人: “白色出去,黑色留下来! (母狗在一边,基佬在另一边)”。 这个不精确的偏离规范的地方——工业图像制作工厂——以及它奇妙而奇异的另一个地方,构成我们的社会裂痕的另一边,这是阿德雷植入他的机械眼并拍摄非纪录片的地方真实的,但是那个地方是虚构的并使其可见。
因此,一切都表明了当在这个地方的新近距离下观看和拍摄时,外围所揭示的奇怪的熟悉感,这在某种程度上是奎罗斯电影的特征,奇幻(实际上是外围,在图像和图像生产的外围,这在美学上是决定性的)。 至于时间旅行(和太空旅行——也包括恒星旅行),在采取必要的批判性审美措施并完成至少两次旅行之后,我们所有人——普通人,而不是脆弱的人——自然是触手可及的。半小时的公共汽车或火车挤向大都市的尽头,走向卫星城市,边境地区,超出中产阶级的任何精神和道德管辖范围,大都市地区的无限距离。
将有 Marquin da Tropa,在一种空间站和先进的观察站(他试图从那里占据可用的声音空间)捕捉过去的扩散信号并向未来发送决定性信号,位于,然而,在月球领土的现在,我们的现在,在我们身边,像其他地方一样在时间和空间中折叠。 穿越巴西社会的旅程是地球中心之旅的最奇妙版本。 并非没有理由,这种重新安排导致了另一种构建现在和史诗的方式:现在不再是历史的场所。 突然间,现在将成为预言之地。 预言是历史哲学通俗版本的结果,让我们面对现实吧,这种流派已经过时了,因为它具有悲剧性和非解放性。 阿德利的电影不要求解放,他们要求报复,果断而明确,他们要求战争状态反对戒严状态。 平民激进主义的另一个形象。 以下是我们关于未来的新历史的基本要素,即阿迪雷·奎罗斯 (Adirlei Queirós) 为普通哲学家编写的安东尼奥·维埃拉 (Antônio Vieira) 版本。
我离题了,不是没有理由的。
现在,在从 白色消失,黑色留下 a 着火的干灌木 从类型的角度来看,捕捉图像和情节之间存在非常具体的调整,这将表征 Ardilei Queirós 电影的男高音和特征。 除了使用纪录片材料及其内容之外,还有它不完美的、临时的、几乎是仓促地融入该类型的形式。 在这种安排或重新安排中,强化了作为电影资源的不适应:这也是被拍摄的东西。
这些图像在多大程度上超出或不满足类型的简单和基本要求(我们记得类型电影是故意简化的)在我看来不仅是他们的主要主题,Queirós 想要拍摄的主要主题,而且最重要的是着重动员他们,给他们运动; 因此,它具有特权的风格美学资源。 这正是吸引目光的原因。 这是 Ardilei Queirós 找到的原始权宜之计来讲述一个只能在流派电影情节和我们现在的历史之间必然存在的间隙中讲述的故事。 是他探索到精通和精疲力尽。
因此,我们可以说,在这种新的主轴转向中,Adirlei Queirós 和 Joana Pimenta 的目标是在类型电影的条件下拍摄脱离类型并表现为纪录片的东西,但实际上并非如此。 . 这种过剩是主题,几乎以何塞·莫希卡·马林斯的方式,他的恐怖在拍摄时找到了新的内容。 现在,这种权宜之计既不新鲜也不例外,但在电影中,所放映的就是它所放映的,阿德利和乔安娜在电影中放映的影像 着火的干灌木 他们有重量并使他们引力。
与其说是为了真实而虚构——从纪录片中展开的虚构,文件的附属虚构——,它似乎更像是虚构的真实,也就是说,那里的虚构是如何在地面上被接受的floor,使用 heteroclite 资源生成其文档。 奎罗斯似乎很明白这一点:他不是在寻找真相,他是在寻找传说,就像他喜欢说的那样。 今天谁更喜欢真相? 巧合的是,这种典型的先知倒转并非没有后果:凯罗斯的平民和流行精神,一个隐晦而困难的主题,而且,在小说中并不是以内容或目标的方式出现——它是不仅仅是形式的内容。
更不用说内容以一种寓言的方式将自己视为寓言,为了调解它感兴趣的内容,总是间接地以问题的最复杂的版本来接受它们,从而使内容更好地说明自己相同的。 尽管它已经过时,但这种模式仍然在我们中间广泛效仿。 平民(在我看来,比“流行”更好),在 Queiróz 和 Pimenta 的登记册中 着火的干灌木 它就在那里,就在前方,就在眼前:它使虚构小说虚构化,并辅助地为我们提供了它自己的文件。 它不是形式的内容,而是形式的使用。 该文件来自虚构,而不是相反。 因此,通过开放和固定镜头(优先),图像的沉淀和成熟时间很慢。 这不是蒙太奇电影,它是现场电影,几乎是景深,尽管不喜欢开放镜头(广角和非常广角),它选择使图像本身饱和,以便它们可以超越故事。
该过程中有一个不寻常的临界增益。
作为与电影所显示内容的批判性对比,我们可以将“流行”的浪费想法作为寓言。 问题是要确定为什么这种权宜之计绝对不适合 Ardilei Queirós 的电影,首先要了解它的过时性。 在这个神圣的成功计划中,评论家和公众,作为寓言的形式是一种手段,可以填补(以一种几乎神奇的方式,也就是说,完全通过效果来证明自己)延迟和现代之间的差距(或延迟和发展,在最有希望的版本中),通过从决定它的落后中给予现代人意想不到的自我意识,从那里获得关键的收获。
在 Ardilei Queirós 的电影中,最敏锐的表现,即使这不是它最直接的目的,也是最好调整的关键权宜之计,以揭示这种“热带和黑暗”——自然和混血——的胜利意识形态,其中关于落后的精神优势的著名推论被现代人调解并作为一个批判性的寓言被提出。 如果这种资源的历史时代已经过去,那么这一次似乎并没有仅仅为他而过去,关键的权宜之计,这是最尖锐的:中产阶级的前卫也与流行作为善意包装的常规化和商业化,我们中产阶级的英雄主义出现在电影中的确切位置(也许它从未离开过,在循环历史中)并非没有理由V 帝国):在最顽固的极右翼、喜庆的、近乎狂欢节的总体规划中。
是的,亲爱的朋友们,中产阶级,至少是我们的中产阶级,是著名的知识、认知和道德上的可憎之物。 影片并没有刻意将其作为主要对象或资源来表现。 当他将大众从寓言的地方和中产阶级的投机观点的地方转移到地图之外的另一个地方时,他以一种辅助的方式展示了这一点。 它是作为一种形式的平民。
如果 tropicalismo 像我们每个成功的企业一样,今天是继承人的东西,那么它并不是最重要的。 更重要的是理解大众在一个世界中的新位置,在这个世界中,民粹主义周期风格的协调幻想导致了独裁统治,这是非常受欢迎的。
我们走吧。 在 Adirley 的案例中,通俗小说不是小说,而是数据 venia。 Adirley 不是处于地形中的创造者,他是地形的创造者:5 do Norte, Terratreme。
因此,他和乔安娜·皮门塔 (Joana Pimenta) 尝试的类型电影角度,从最好的意义上说,其传统出于良好的形式原因而倾向于简化,最终却带有意想不到的“现实主义”偏见(带引号),正是因为材料的代理 着火的干灌木 它通过饱和和膨胀来反对和支持它的形式。
这种矛盾的努力在电影的膨胀时间性中得到加强。
让我们跟随领导。 在经典的西部片中,构成情节的既定和公认的问题之一涉及在暴力榨取政权中寻求财富的背景下相互面对的两个极点——好人和坏人:所谓的变体“征服西方”。 即使是盗窃——来自勤勉、银行或女性——也可以理解为榨取轴的一种变体。 除此之外,文明的力量总是或多或少地强调和掩盖情节,其目的是使资源的暴力开采利用现代化,并实现从原始积累到企业资本主义的奇迹般的转变。 淘金热、各种形式的财富挪用的口号和范例,通常是暴力的,而且往往非常暴力,是美国中西部土地的竞赛,是美国内战 (1861-1865) 开始的关键触发因素之一,不仅仅是联盟南部各州结束奴隶制的争论,所有这些元素总是出现在西方流派的经典作品中。
在我们的西部片(不是“caboclo”,它是由“caboclos”制作的)中,有两个提取主义轴心:越不明显,因为它已经归化,越紧迫和永久,电影本身,历史的背景,离开:他们是人民自己,被囚禁在他们的社会地位,这对我们来说几乎是命运和诅咒。 他们可以作为永久性资源提供给这些人:再教育工作,用法律话语的委婉说法,在砖厂,建造监狱的强制性工作,服从领土的外部管理他们生活在其中,有宵禁和行动限制,始终受到监视和控制,所有这些都保证了他们是人民国家主义的永久来源。 他们过着以廉价香烟和咖啡为基础的生活,等待着对定义他们的国家主义进行报复的时刻,由另一个人进行。
这部电影的平民核心就在那里:它是对我们社会特有的人们自然的阶层主义的报复。 因此出现了颠覆这种返祖主义国家主义的虚构形象:他们将从其他人那里、从输油管道中提取“纯粹”的能源,这种盗窃也是由第一次工业革命时代的工厂所调解的。 因此,请看:除了穷人、被剥夺继承权的人、平民的这种明显的采掘主义之外,这个地方的比较优势还提供了一种特色,即从规模超过单纯盗窃的基础设施中窃取化石能源。 这是 Gasolineiras 的史诗感。
Gasolineiras 是一群由 Chitara 和她的中尉 Lea 领导的妇女,他们组织起来,从主宰她们的飞行员雄伟的地平线上获取能量,在电影的少数开放镜头之一中,从中展望的能量他们,采掘主义反对采掘主义。 石油和衍生物形式的长链碳,在神秘地切割沙漠景观的管道中,不自然和尘土飞扬,从中央高原的边缘,干燥的灌木丛,将由 Chitara 和 Lea 排出,用于新的暴力组织,达尔文主义反对社会达尔文主义。
对于不掌握它的人来说,技术理性就像巫师的作品,对他们来说,在那个原始炼油厂中被简化到最低限度的技术理性,是一种斗争的武器。 在所有生命都受到怀疑的环境中,这是一种残酷的回应。 片中的敌意丑陋、枯燥、虫蛀,在剧情中不无道理。 这与福特电影中郁郁葱葱的风景完全相反,例如西方类型的所有第三种康德批评。 在电影的这种自然景观的衬托下,拍摄了一个充满敌意的景观,但在新的电影意义上,我们最好的反自然自然,土黄色,尘土飞扬,干燥,令人窒息。
框架中最绿色的时刻是在总体规划中,它为我们极右翼的黄绿色增添了狂喜。 对比(这增加了总体规划中的纪念性建筑与郊区不稳定的自我建设及其由相同钢筋混凝土构成的糟糕框架梁的对比,这种建设性的语法以宁静安详的方式跨越了我们的社会裂痕)是相当的强烈而令人回味。 一方面,自然美丽,另一方面,沙漠,以我们的方式:灌木丛,可回收物,地球永久运动中不透明的绿色遗迹,永久无意义的左轮手枪,即风景本身,一堆地球,剩菜,人。
在遥远的西部,在无人区,无人区,但社会地位明确的社会场所,逃避对每个囚犯和贫民区的生活力量的暴力和自然探矿压力的方法是转移探矿的钟摆:它是从管道中窃取石油和衍生物。 探矿制造、秘密制造是现场的重要元素。 显然,这与一个奇异的不平等国家的平均生产率相符,在这个国家,有大量的活劳动力可以免除任何以机器形式提高生产率的客观压力,对于那些仍然不知道的人来说,它的数字是,我们中间生产性工作的位置是什么:奥林匹克产业很少或根本没有,像外科手术中心一样干净整洁; 我们的平均生产力更接近内部拆解的生产力,例如 Marquin da Tropa 的生产力,他在影片结尾大胆出现,在 Gasolineiras 反击并暴力制服秩序力量的那一刻威胁他们。 顺便说一句,我们的现代纪念碑过去和现在都是在类似于 Gasolineiras 制造的建筑工地建造的。
情节已定。 主角是坏人——不是新的,我们有 布奇·卡西迪和桑丹斯·基德 (1969 年,乔治·罗伊·希尔 (George Roy Hill))与友好的主角不法分子——不仅如此,还有女性。 有无数以女性帮派为主题的类型电影,以及以女性帮派、女性吸血鬼、虐待狂女性等为主题的跨类型电影。 它也不是全新的。 对这种电影类型的流行重新诠释,是七十年代著名 B 级电影的整个传统, 死亡证明,例如(昆汀·塔伦蒂诺,2007 年)。 在 着火的干灌木 然而,Adirley Queirós 和 Joana Pimenta 在他们制作的电影中重构这些元素的方式有一个非常具体的区别,特别是处理我们可以不稳定地称为性别问题的问题。
让我们从显而易见的开始,尽管我们不打算走得更远。 这部电影由女性主演,此外,她们还组成了一个帮派。 然而,有一个 先验 要考虑的材料,具体取决于电影用来描绘主角及其故事的图像。 郊区挤满了妇女和她们的孩子。 Gasolineiras 的主角 Chitara 和 Lea 是母亲。 因此,电影中的母亲身份和外围的母亲身份非常重要,即使不是最重要的性别标记,也是重要的。 这个标记以多种方式出现:Lea 是一个女儿并且有孩子,她和她的女儿以及她和她的母亲之间有典型的母性对话,占两个寄存器。
这些男人,机车男孩,是出色的配角,在电影中他们必须适应新的商业规则和汽油公司的组织。 我们可以说存在角色互换,但事实并非如此。 我不知道在电影中是否会以一种几乎是本质主义的方式来思考女性和男性,就好像这部有大量女性存在的电影或多或少是“女性化的”。 在拍摄的方式中,性别问题并没有被提前告知,它在构建它的图像之前就有了“信息”,它伴随着图像而来。 因此,有必要考虑图像中这种存在的标志:女性的广泛存在,这种存在的地方,她们的主角:是女性有效地承担了大部分工作,在任何地方低或低-收入工作。生产力非常低。
因此,劳动力储备具有明显的性别特征。 这部电影的颠覆,如果有的话,就是将这个真实的元素展示为虚构的元素:讲述的故事是他们的。 让我们看看母性,作为反证。 看起来可能是这样,但这不是电影的次要主题,我很想说:这也是一部关于母亲的电影,那些母亲。 母性标志着女性决定性的性别条件:她们永远是为后代承担全部和最终责任的人。 从社会的角度来看,母性是强制性的。 毕竟,有一种东西像 先验 类型材料,可以这么说,电影识别并将其用作自己的材料。
因此,可以进行一个简单的观察:最好的电影材料,从“外部”拍摄故事的最佳材料是女性和女性自身的状况,直到某个时候最不可见的元素。 因此,这部女主角电影中最引人注目的可见元素是让自己可见的女性本身。 此外,还有一些东西贯穿了女性同性情感的呈现,并以某种方式在电影中形成了刻板印象。 然而,以完全不同甚至令人惊讶的方式刻板印象。 因此,有一个重要的构图张力。 这里的刻板印象意味着有一种“从外面看”的特定外观建立了这些关系,即女性同性情感关系,但这种从外表开始的是女性自己的外观,而不是典型的男性外观。
然而,效果远远超出了这个起点。 考虑得更慢一点,尽管影片开始时进行了简化,但影片允许自己制作的结构中没有什么是显而易见的。 女性的大量存在增加了这样一个事实,即女性生活、工作、组织自己、爱和渴望其他女性,几乎是立即发生的,没有任何重大的疑虑。 这种拍摄方式几乎消除了任何询问原因和方式的非本地外观。 因此,在我看来,很难从那里考虑任何性别问题和主题,正如他们所说,而不接受这些图像所提供的某种描述性严谨性。
在最后的题外话中,在 Lea 被捕并被纳入虚构流程之际,Chitara 提到 Lea 想要取悦她的孩子,她渴望为孩子做任何事,这是她最后一次旧病复发的原因,加强母性是关键理解电影中性别和性别社交能力的标记。 这个元素让我想到这部电影在多大程度上触及了这些女性的生活:这些女性和她们的形象是自发的人类学,不是一般的女性,而是 Partido do Povo 穿越的女性Preso,他们组织和生死斗争的另一面。 用这些术语来说,正式政治似乎是在它之前发生的一种冲突和斗争的延续,并且它不会为此提供安抚或改变手段。
汽油公司的计划是重组当地的交付市场,通过从他们经营的秘密井中生产的廉价汽油来建立机动车爱好者的忠诚度。 因此,控制能源消费市场的一端就是从一端拓展业务,通过燃料控制版图来拓展业务。 这些条件是通过在秘密工厂进行永久性勘探而获得的。 从广义上讲,领土控制先于统治企图。 她们凶猛,女性,有监狱系统的出身,并具有犯罪所必需的教育和性格。
他们站在狂野西部的总体规划旁边,通过焚烧和采摘任何需要焚烧和采摘的东西来蔑视秩序的力量。 最后一幕总结了影片营造的氛围:在 DF Faroeste 的说唱声中,他们占领了领地,而 Lea 则摆出一副她所期望的坏脸,在一个让史诗回归平民的结局中:让我们拿走一切,让我们占领一切,复制已经出现的电影解决方案 白色出去,黑色留下来。 不是大规模杀伤性武器,而是占领领土,通过挪用能源来控制能源,占领空间。 Adirley Queirós 现在将赌注加倍。
没有人希望平民的反抗会导致文明的高度。 拍摄时,Gasolineiras 的胜利来了,然而,我不知道有什么紧迫性及其所有后果:要跟随 Gasolineiras,要猛烈地走上那片土地的街道。 这里没有什么是神圣和美妙的。 着火的干灌木 是关于这种事态和情绪的最新消息,以我们西部最好的小说的形式出现——那个遥远的地方,可能就在附近的任何一个角落——圣保罗,2023 年,儿童、妇女、男人睡在和生活在街上,许多人,从遗骸到遗骸,以垃圾为生,并被谴责为垃圾,在各种形式的虐待的永久威胁下,如 德国,零年 (罗伯托·罗塞里尼,1948 年),一部关于儿童的电影:我们在打仗吗? 我们被打败了吗? 我们应该宣战吗? Chitara 和 Lea 提出了一些答案。
着火的干灌木 他并没有因为虚构本身给他的原因而停留在虚构上,他超越了它的反面,用一种仍然需要解释的辩证法:“这不是艺术中现实主义的一个明确定义吗:迫使精神站在一边不与人类作弊?和事情?[II]
谁没有见过,将生活。 [III]
*亚历山大·德·奥利维拉·托雷斯·卡拉斯科 是圣保罗联邦大学 (UNIFESP) 的哲学教授。
参考
着火的干灌木
巴西、葡萄牙,(2022 年),153 分钟。
导演:Adirley Queirós 和 Joana Pimenta。
编剧:Adirley Queirós 和 Joana Pimenta。
主演:乔安娜·达克·富尔塔多、蕾雅·阿尔维斯·达席尔瓦、安德烈亚·维埃拉、黛博拉·阿伦卡尔、格莱德·菲尔米诺。

笔记
[I]的 见 PACE, João, “Dry brushwood in flames, the man and the road”, in 地球是圆的, 2023 年,可在 https://dpp.cce.myftpupload.com/mato-seco-em-chamas-2/; 卡拉斯科,亚历山大,“白色出去,黑色留下”,在 二月杂志, 不。 8 年 2015 月,可在 http://revistafevereiro.com/pag.php?r=08&t=13
[II] 巴赞,安德鲁,“德国年 零”。 在: 什么是电影?, P. 243,乌布,圣保罗,2018 年。
[III] 感谢您阅读和评论 Hernandez Vivian Eichenberge。
地球是圆的 感谢我们的读者和支持者。
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