美丽华

图片:克劳迪奥·克雷蒂
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通过 格尔德博恩海姆

Júlio Bressane 对电影的评论

理解当代艺术的伟大前提在于所谓的角度。 Angular来自一个角度,它是一个角度的装置,通过这个角度可以看到艺术家所假设的点来配置他的创作对象。 我们时代的艺术通过无聊甚至否定来探索其终极范围的角度:例如,点被转化为概念,或转化为 发生, 之类的东西。

然而,从本质上讲,即使在被否定的情况下,艺术也主张观点:从某个角度看的观点将决定所完成作品的所有维度的性质。 说这就是电影的定义,甚至是电影可能性的原则,也没什么特别的。 然而,我是处女,我什么都没读过,甚至连神圣的德勒兹也没有读过。 但我看到,就像通常看到的那样,电影俱乐部的窥淫癖,很多,全部或几乎。 然而,这已经成为过去。

今天,我开始想象另一家电影院,一种新艺术的曙光,我什至无法想象它们会在哪里。 承诺依然存在:如果一切顺利,电影将设法提出这个更大的问题——艺术的未来。 也就是说:艺术是艺术的综合体,是社会基本价值观汇聚的地方。 众所周知,伟大的艺术总是存在于这种双重结合中。 正是在这种剧变、更新和绝对必要的情况下,电影存在的理由就在于此。 电影的关键所在——我在这里将这种艺术视为嵌入更大使命的细节——关注的是电影在刚刚宣布的地平线背景下所能提供的意义。

但现在一切都经过那个角度参考。 在这里,没有什么新鲜事。 棱角分明,归根结底,归结为外观的纪律问题。 这种学科的教育无疑拥有一段美好的历史,始于希腊人赋予视觉的不同寻常的特权; 据了解,例如,棱角隐藏了造型艺术演变的真正意义。

这就是大卫如何凭借其高度的戏剧经典,将战争灾难的所有序列和后果或拿破仑加冕典礼的所有辉煌都置于凝视的控制之下。 这种凝视文化最终发展得如此强烈,以至于通过众所周知的路径,棱角本身成为了一件艺术品; 就好像在眼睛后部安装了一个屈光度来确定所见一切的原理,也就是说,在构造构图的棱角方面,这个屈光度,好像是由一种力量规定的不可抗力,开始自拍。 当然,angular 首先是一个文化实体。 放弃了概念限制的优先级,即无辜的外观,棱角分明的,如果你想把语言作为一种建构原则,现在被带到了它可能的极端。

刚才所说的是理解当代艺术的真正起点。 显然,事情已经变得太复杂了,无法接受任何一种概念还原论。 忽略了这种偏见,我在这里想到的是电影的特殊性。 我提请注意它的两个方面。

第一个涉及一般艺术,并与上述语言概念相关。 然而,可以看到的是一种语言的颠覆。 因为语言可以说主要是指称的:一个人谈论某事,谈论语言本身以外的现实。 这种颠覆完全源于这样一个事实,即在我们这个时代的艺术中,语言将自己转变为一种指称,它使自己成为自己的指称。

公认的是,对语言本身的外部指称可能存在,也可能不存在,并且以多种方式存在,但碰巧事情不再集中在那里。
毕加索这个老生常谈的例子就在这里:他从未放弃所谓的具象参考,但这并不妨碍人们说他可能是所有画家中最抽象的,最专注于那个巨大的实验室研究其自身质地和特定语言的可塑性。 从这个意义上说,艺术本质上已经成为一种实验活动。

但应该指出的是,这种实验性质并不意味着艺术注定要处理暂时的,沉浸在短暂的短暂中,而这种短暂的距离要达到的假定的伟大目标还很遥远; 经验不再通过等待伟大的黎明来奉献最终的东西而存在。 发生的事情是实验主义吸收了艺术发明本身的全部意义。 现在的体验完全在于那个角度的发明。 正是在电影语言中发现这种体验,激发了所有电影爱好者和所有电影俱乐部观众的兴趣。

这就把我们带到了第二点,它完全符合电影的本质。 我在这里回到角度的意义问题,问题集中在电影设法用角度做什么。 棱角的本质在眼睛里,在看的动作里:我需要停下来看画,坐下来看戏剧。 正是这种静态改变了电影,以至于可以说第七种艺术在当代艺术的一般背景下应该被视为最重要、最具革命性的艺术。 即使事实证明绝大多数电影与所声称的内容无关——有人会说,对于这样的电影来说更糟。 显然,电影观众坐着也瘫痪了,但他似乎将一种由电影制作人调停的权力委托给了摄像机。

电影不是由图像来定义的,而是由角度的移动性来定义的。 即使是静止的,正是这种流动性构成了图像的决定性原则,而不是相反。 角度因此变得极易移动,如此移动,或反移动——我已经开始谈论 Bressane 的电影了——摄像机甚至设法吞噬了观众。 很快就会看到,实验性的角色邀请进行各种即兴创作,散文主义的尝试甚至成为一种需要审查的规则。 但是,与业余主义不同——应该指出的是,这是一种深刻的当代现象——实验设法上升到语言成熟度的水平。

我所说的与现代人发明的美学从属关系无关; 是的,它必须与美学的发明有关,并且出于这个原因,也许与它的克服有关。 好吧,让我们大张旗鼓地说,美学的出现发生在形而上学危机的空间中,而必须克服的可能正是在这场危机中。 这是因为语言成熟的过程被证明是对美学及其所有秩序的反叛。 我自命不凡的问题完全集中在这个关键点上:面对唯一真正重要的问题,即语言问题,胡里奥·布雷萨内 (Julio Bressane) 的立场如何。

在很大程度上,可以说布列桑的创意影片设下了一个大而精心构造的圈套。 我的意思是他模仿了通常被呈现为属于电影本质的事物。 毕竟,我们通常看到的电影是结构化的,从赋予光学元素的特权开始,基于在整个艺术和现代美学的演变过程中定义的坐标——从这个意义上说,电影最终以鲜明的方式呈现一个角色传统的并准确地传达了已成为艺术之死原则的东西,一种图像的充分性,它反对一切与电影发明中的新奇闻趣事。 但 Bressane 似乎并不真正关心这一点,原因很简单:只是他的海滩不同,他的承诺完全集中在建立一种语言上。

什么引起了好奇并且在我看来被指出是真的 大门 在他本质上挑衅性的事业中鼓舞人心的是,布雷桑探索了一种电影语言的另一端,它喜欢我们的习惯。 通常在电影摄影中看到的是图像的充分性,被视为电影的本质。 当然,布雷桑的摄像机也沉浸在这种自足之中——画家作画,布雷桑拍摄。 事实证明,就我们的电影而言,事情变得复杂了。 这种充分性——这只是起点——现在在记忆的空间中避难,在某种谴责图像瞬间性的断裂中。 沿着这些思路,布雷桑最终创造了一种私生子的诗学。

在很大程度上,记忆是它的滋养元素之一。 如果一个人从这样的想法出发,即电影全都在影像的辉煌中,影像在它发生的瞬间活出自己,布雷桑就好像让影像回到它的初熟果实,回到它原始的先在性,一切都变成了引述. 引用发生在图像和语言的层面上,它是如此坚持,以至于图像现在发生在反身性的层面上,以一种无耻的方式冷酷地剥夺了起源的生育能力:已经通过简单的坚持关于图像的存在——例如,自杀是自我引述; 这本书或多本书的形象很快就被展示出来了,而且一再地,这本书声称自己在说话,而电影在某种程度上已经在这些方面发生了,它变成了 Brás Vats,反思反思。 与此同时,米拉马尔这个角色几乎是无形的,他在对大海的热爱中,在来来去去的水域的可重复性中,在他自己发明的相同性的先行性中,看到了所有的教学法——甚至水也是记忆。

因此,作为一个整体的现实,在其所有层面上,都已经集中在引文的一致性上,引文本能地想成为引文,而正是出于这个原因,它冲进了形象消除的真空。 但碰巧的是,通过这种真空,图像以某种坚持,追寻其起源的意义。 电影被发明了。 就好像这部电影已经从永恒开始制作,在水和石头的无记忆中,在昏倒的狂欢身体中,或者在书中的稳定性中被否认的词。 当然,一切都是虚构的,但罪魁祸首是形象; 法官的存在理由几乎被否定了角度机动性。

请允许我这么夸张:考虑到所有因素,我们正在目睹一种反电影,它想要取代观众的视觉习惯。 如果电影的电影性,正如他们所说,完全存在于寻求在自己的运动中完善自己的一系列图像,那么电影就完全耗尽了运动的美学,一种使表达具有强制性的运动。 ; 周围,​​任何对静态的坚持只会强调运动的卓越。 现在,运动意味着时间,而时间因此被确立为电影的一个基本范畴。

那么,布雷桑不就是干涉了这个事物的秩序,选择了空间作为他的基本范畴吗? 范畴的意思:事物最笼统的名称。 并不是说一切都只是在空间中,就像放在托盘上的稳定苹果一样。 但这部电影乞求被视为一种构建空间、空间棱角的尝试,具有一种活力形式,人们在其中寻求体现存在的空间性。 空间于是提供了一种逃避时间流动性的厚度,就像它的浓度一样。 因此,电影探索了图像的所谓摄影静态感或重复感。 图像存在的固定性恰恰质疑时间的同质现实。

我暂且说布雷桑的时代是人们在普通电影院看到的另一个时代。 毫无疑问,这个时代以不同的方式发生在不同的层次上:例如,有特定的图像材料序列,有叙述,有整体 成长小说,一个年轻的电影制片人几乎在与自己甚至不匹配的事物中苦苦挣扎; 信仰是完整存在的:它是电影制作人通过事件编造的,这些事件在没有心理学的情况下并不那么痛苦,在解构主义的品味中也不那么如画。

据说杜安尼尔·卢梭 (Douanier Rousseau) 说他的画作是写实的,这与他的同事毕加索 (Picasso) 所做的相反,一切都是埃及的。 Bressane 的错觉也从那里经过。 与 Douanier 和 Picasso 一样,关键在于电影的解构,现实主义变得跛行,埃及元素没有超越极限概念。 音乐的极其多样的爆发,本质上是暂时的,无法掩饰某种不适,但它也表现出某种夸张的满足感。 顺便说一句,这部电影在这一点上大放异彩:一定程度的夸张。 一切都配置了一种时间性,在某种程度上,它以自我否定为生。

因为有一种辩证法贯穿了整部电影。 一方面,例如,重复的黑白图像,坚持提供他们自己的狂热的无害性,在纯粹形式性质的对立运动中,没有序列 - 以从一些过时的拼贴画中提取的方式档案。 另一方面,主要是:存在非常显着的塑料静电。 就好像突然间,运动的棱角只在这一刻的充实中得到满足。 对于阿波罗的考古和毁容躯干,不乏怀旧之情。

但一切都需要可塑性,一切都允许自己在瞬间的强化中建立起来,在寻求一种将整体的意义和非意义凝聚在自身中的坚定性中。 大海之爱已经设法摆脱了其流动性不稳定的规律。 或者,两个赤裸的身体,永远固定在他们短暂的性感中,塑性地倾诉自己以迎接死亡。 或者,仍然是肖像的构图,追逐自己的框架。 影片深知肉欲的重量,深知一切都在不期而遇中彻底失落。 首先,对于电影的本质而言,这似乎已经是有效的:图像的美与其随机性相结合。
通过这些途径,Júlio Bressane 成为了一名美学家:他探索电影语言的偏见,他想知道它的意义,以及它的全部意义。

重要的恰恰是以下几点:这不是关于在抽象空间中使用并随后应用的理论美学的阐述,而是通过制作电影来创造美学。 显而易见,这种创作充满活力,但也伴随着对影子的探索,这些影子是电影乃至艺术漫游的极限。 米拉马尔性格的坦率也许只不过是死亡本身的前景。 我选择期待:电影肯定会成为一种完全不同的艺术的第一步。 布雷桑相信这种边界的交汇处。

*格尔德博恩海姆 (1929-2002) 是 UFRJ 的哲学教授。 作者,除其他书籍外, 艺术哲学页面 (哇)。

最初发表在报纸上 folha·S. 保罗 [https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs22029806.htm]

参考


美丽华

巴西,1997 年,82 分钟

导演:胡里奥·布雷桑

摄影:José Tadeu Ribeiro

编辑:弗吉尼亚·弗洛雷斯

主演:若昂·雷贝罗朱莉娅·甘迪奥戈·维莱拉费尔南达·托雷斯路易丝·卡多佐

 

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