米罗,黑如合成

胡安·米罗 (Joan Miró),恩里克·克里斯托福·里卡特 (Enric Cristofol Ricart) 的肖像,1917 年。
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

米罗的艺术以造型推理的严谨为特征; 与立体主义和平面艺术的对话; 通过图像系统内爆的批判策略

与米罗有关的未经反思的艺术神话得到了布列塔尼的认可,布列塔尼在她的“完全自发的表达(......)无与伦比的纯真和自由中看到了”。 这句话诞生于官方超现实主义与竞争对手之间的冲突。[I]的 但矛盾是根深蒂固的。

由于塑料推理的严谨性,米罗逃脱了这个定义。 与立体主义和平面艺术的对话; 通过内爆图像系统的批判策略。 因此,在 1923-24 年,他在现代辩论中采取了一种既分析又浪漫的策略(因此,像康定斯基一样,没有忽视主题问题),转化为减少绘画词汇的目标到基本数据:线条、颜色和平面(后者很快作为支持实体化),清除了深度、体积等的虚幻形而上学效果。 米罗基于立体主义(以及更广泛意义上的唯物主义)的还原行为,为二维的成就和平面作为绘画品质的首要地位(被超现实主义者忽视)提供了新的分析度。 创下了新的历史高度。

米罗的新发现与超现实主义格格不入,例如单色背景的绘画(1925 年),否认超越绘画的场景的价值,将绘画与图形技术以及后者的前提,即背景作为具体操作的表面,具有功能性; 米罗对结合字母和数字的立体主义行为的认可就是朝着这个方向发展的,使画布呈现出页面的浅层内容。

这幅画的唯物主义分析有更多的项目:木底盘的横梁的抗气化作用,在画布下面——被画笔刻意踩在上面——; 并强调身体的变形,从肿胀中描绘出来。

这个标志,与一群 文件,[II] 漫画的粗犷也揭示了米罗研究的系统延伸:简化的二维图形——其具体性的副标题和作者对抽象的公开否定证明——作为原图或示意图,因此,作为对遗传结构想象力,解释可见性因素。

设计反对派 而不是 自意大利 XNUMX 世纪以来,色彩就在艺术史上发挥着作用,并且是一些争议的根源(普桑 而不是 XNUMX世纪的鲁本斯,古典主义 而不是 XNUMX世纪的浪漫主义十八). 米罗对此事的介入也是战略性的。 它增加了绘画的反射原则,并建立了一种仅限于原色的分析色彩体系,它失去了线条的象征意义,只引导了它的视觉。

但是线条的胜利所构成的综合是什么? 古典理性所考虑的不是形式,而是未完成的综合,它带有原子化精神的痕迹,形式的孤儿,基于冲突的内在性,与完整形式的理想相对立。

因此,这样的智力是分裂的,并导致二律背反。 作为绘画,新合成具有否定或反形式的意义,简而言之,它反对图像作为再现。 而且,在单词的语义层面上,理解包含了真实。 因此,无法解决的紧张局势出现了:一方面,视觉幻想的基础,主观内在直觉的综合行为; 另一方面,在书面信息中,主体与世界的认知联系,主题的客观指定。 在招待会上,反身性邀请意味着什么,促使公众在面对形象和文字之间的距离时抓住自己的内在生产力:即注意想象和理解之间的主观差距,感觉和形式,并在绘画中客观化这种对比。

因此,标题没有确定。 但事实上,它带来了一个问题,一个紧张的极点。 米罗诗学的核心在于从主观到客观的未完成旅程中这种无法克服的张力,它使审美事实的物质性(激进的线线关系)中暴露的振荡永久化 而不是 颜色和背景作为支撑)根据反射和通用设计。 它促进并统一了如此多的手段、新技术和非贵重材料的使用,增强了表现力的偏见,包括浪费。

同样普遍化的民主目的导致米罗寻求新的策略来反对形式和技巧的价值(米罗在毕加索中拒绝了这一点):半幼稚的行为,对支持反应的对话刺激,[III] 随机事实。

因此,这种看不到尽头的无政府主义做法并不是片面的; 他们不表达先于所有合法性的前社会本能。 他们希望将产生意义的行为的准则普遍化为一种普遍的力量。 在这份报告中,有一种隐含的制定权力,一种反对社会分工的立法愿望,正如当时所提出的那样。 因此,米罗问道:“一场永久性的革命,我们永远不会固定在一个点上 (...) 对一切的修正。 每一天,我都会质疑一切。”[IV]

*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 研究生课程的教授兼顾问。 他是其他书籍的作者 形式主义在巴西的源远流长 (海姆a市场/ HMBS).

修订: 古斯塔沃莫塔.

展览目录评论(MAM-SP,1996 年)和画家胡安·米罗访谈书(圣保罗,Estação Liberdade,1990 年)。 编辑自以“The black as synthesis”为标题出版的原文,于 评论杂志/Folha de São Paulo, 不。 11,05.02.1996 年 XNUMX 月 XNUMX 日。

参考文献


Arestizabal、P. Rico、P. Grinberg、 米罗:表达之路, 节目目录:

里约热内卢,巴西银行文化中心,11.10 – 17.12.1995;

圣保罗,圣保罗现代艺术博物馆,09.01 – 25.02.1996。

P. Rico、F. Miró 和 Ma。 何塞·拉佩纳, Inedits Dibuixos by Joan Miró,展览目录:马略卡岛,Fundació Pilar i Joan Miró,19.12.1994 – 26.02.1995)。

乔治·雷拉德, 胡安·米罗——我梦想的颜色/访谈,由 Neide Luzia de Rezende 翻译,圣保罗,Estação Liberdade。

笔记


[I]的 布勒东的声明是在最初日期为 1941 年的文本中作出的,并在安德烈·布勒东 (André Breton) 上重新发表, 超现实主义与绘画, 巴黎, Gallimard, 1965. 对于相反的观点,强调这种带有“灾难”痕迹的艺术的消极性和暴力性,参见 Georges Bataille: “Joan Miró: Peintures Récentes”,在 文件, 不。 7、巴黎,1930; 代表同样, OeuvresComplètes 我,巴黎,伽利玛,1970。

[II] 在布列塔尼的第二个宣言(1930 年)发生分裂之后,超现实主义的异议及其同年与 PCF 结盟,归类为 文件, 从 1931 年开始 批评社会 (托洛茨基主义方向出版物)。 该团体以唯物主义的名义与超现实主义理想作斗争。 对崇高思想的批判提到了巴塔耶提出的“无形”思想,并提出变形作为文学和视觉艺术中的一种话语实践(马松、米罗、贾科梅蒂、“原始艺术”作为例子)。 1935 年,两个派系在反法西斯“Contre-Attaque”阵线中暂时结盟。

[III] 背景的升华正在增加。 1940-41 系列作品的基地(天空) 星座 它是用用来清洁脏刷子上的油漆的溶剂制成的。 同样,在 1974 年,米罗点燃了屏风; 并于 1975 年在新的支撑物砂纸上排便,创作了一幅三联画。 在当前的节目中,背景作为支持的想法,类似于车间的地板,脱颖而出。 米罗 (Miró) 喜欢一些被丢弃的元素,例如贯穿他设计的瓦楞包装纸。 否认创作者对被动物质的等级制度,他将自己定位为摄影师,对他来说,与电影的关系是在相互决定的情况下发生的。 在雕塑中,遗体的抢救也是核心。

[IV] 比照。 乔治·雷拉德, 胡安·米罗——我梦想的颜色/访谈 [1990],由 Neide Luzia de Rezende 翻译,圣保罗,Estação Liberdade,1992(第 4 版),pgs。 25-6。

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