叛乱妇女

Glauco Rodrigues,“瓜纳巴拉湾的局部景观”,1981
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通过 安娜特丝·法布里斯 & 制造玛丽亚*

评论电影“安娜。 无题”,导演:露西娅·穆拉特

在 Pinacoteca de São Paulo,一位年轻女士正在参观展览 激进女性:拉丁美洲艺术,1960-1985,独自一人或在另一位年长女性的罕见陪伴下。 它停在一些不明作品前(标题和作者标签未突出显示),但可以通过查阅 2018 年下半年举办的展览图录来填补空白。女人笨拙地模仿 16 毫米胶片的感性女性嘴巴/35mm 吃我 (1975),作者 Lygia Pape,她的语言将开始以剪刀的形式展现自己; 她的目光集中在系列中的三幅女仆肖像上 奴役(1976-1989),巴拿马人 Sandra Eleta; 美国,我不会徒劳地呼唤你的名字 (1970),智利画家格拉西亚·巴里奥斯 (Gracia Barrios); 该系列中阿根廷玛格丽塔·帕克萨 (Margarita Paksa) 的四幅版画 失焦的情况 (1966)和 战斗图 (1972-1976); 动作的复制品之一 阴茎作为工作工具 (1982),墨西哥人玛丽亚·布斯塔曼特 (María Bustamante)。

穿插在这些作品中的是女人在剧院更衣室里的闪现,以及戏剧性的朗读信件,在此期间,正如弗吉尼亚·沃尔夫 (Virginia Wolf) 在 自己的屋顶 (1929)。[1] 这位女演员提到,在波哥大大学存档的拉丁美洲女艺术家之间的通信中,有时会出现某个安娜的名字。 这部电影没有提供进一步的数据,但片尾字幕和副文本材料表明直接参考是一个过程片段, 未来比过去更多 (2017),由 Clarisse Zarvos、Mariana Barcelos 和导演 Daniele Avila Small 创作和表演。

阅读经常被官方史学遗忘的拉丁美洲艺术家之间往来的信件,引发了对我们对该主题知识缺乏的反思,在一个虚构与现实、表现和暴露自己感受、外部参考和个人观点的舞台上被洗牌和交织在一起。补充赋予生命“虚构纪录片”,正如副标题所读。

继续参观 Pinacoteca,快速参观邮件艺术的一个例子, 家庭组,神话重构 (1980),阿根廷人格拉西拉·古铁雷斯·马克思; 每 这是剩下的 (1974),来自系列 光诗 由 Anna Maria Maiolino 创作,由三张照片组成,艺术家模拟用剪刀剪下自己的鼻子、舌头和眼睛; 这位女演员和她的同伴、电影制作人露西娅·穆拉特 (Lúcia Murat) 的成果更为克制—— 无尽的磁带 (1978 年),其中智利人 Luz Donoso 想知道 1973 年政变后她的同胞的下落,这在电影中触发了一系列失踪的巴西激进分子的照片; 随着对表演记录的欣​​赏 他们骂我黑 (1978),秘鲁人维多利亚·圣克鲁兹 (Victoria Santa Cruz) 的作品,直到镜头聚焦在 1968 年的一部作品上,该作品无题,作者 Ana,简称为 Ana,没有姓氏。

这是一个由六张黑白照片组成的系列照片,以两个重叠的水平行排列,其中一个女人逐渐呈现出她的拉丁美洲状况和她的黑人身份——抛下附庸(前两个姿势指的是 Sandra Eleta 的女仆)并被迫美白——就像维多利亚·圣克鲁斯 (Victoria Santa Cruz) 的韵律诗一样,其中对自己状况的最初怀疑——“¿Soy Chance Negra?” – 成为最后的陈述:“¡Negra soy!”。[2] 声明再次出现在两张照片中,我们稍后会看到。

安娜对自己外貌挑剔的摄影面板与摄影表演不无关系 蒂娜美国 (1976),参加 Pinacoteca 展览。 Regina Vater 以身份肖像为模特,模仿杂志的一篇文章 (n. 355,25 年 1975 月 XNUMX 日),与联合国的“妇女年”一致,力图描绘新的女性类型。 展示不同的发型,有时戴着眼镜,艺术家以不同的姿势表现自己——不羁、神秘、顺从、生闷气、微笑、诱人——展示了将身份封闭在分类网格中的不可能性。

工作 无标题 仍然保持与第一系列“自动照片”的联系 转换 (1976),作者 Gretta,这个名字在 2018 年的展览中被不公正地遗忘了。在这些作品中,艺术家扮演了几个角色——理智的、天真的、痛苦的——并通过一丝微笑或绝望的表情来揭示她自己的不适,这标志着对主观性本身的质疑。 将同一个人的肖像排列在网格中,其中各种姿势可以给出时间展开的想法,这是上述展览中展示的另一件作品的特征。 是关于 正常(我想做爱) (1978),其中墨西哥人莫妮卡·梅耶 (Mónica Mayer) 揭露性幻想并打破禁忌,阐明她想要拥有的伴侣或她可以被许多人看到的地方,甚至是挑战童贞神话的情况. Regina Vater、Gretta 和 Mónica Mayer 的作品让人想起 Lúcia Murat 赋予 Ana 的行为不合时宜的特征,因为这种格式和对身份的质疑可以追溯到接下来的十年。

从那时起,在电影被提名之后—— A-N-A。 无标题 – 开始寻找这位神秘的艺术家,由女演员斯特拉 (Stella Rabello) 承担,踏上了前往拉丁美洲的旅程。 确定在这一探索中她会找到她的那一代人,电影制作人露西娅·穆拉特决定陪同她——和一个由摄影导演莱奥·比滕古特和音响技术员安德雷萨·克莱恩·内维斯组成的小团队——前往古巴、阿根廷、墨西哥和智利,这是主要的巴西流亡者流浪的国家。

Antonia Eiríz 在 15 年 1968 月 1960 日写给 Feliza(Bursztyn?)的一封信中提到了他在阿根廷遇到的 Ana,这封信将我们带到了旅行的第一站哈瓦那。 在国家美术博物馆的一个房间里,导游将 XNUMX 年代艾里斯的艺术定义为“怪诞的表现主义”,当时苏联现实主义在岛上占主导地位。 受政权限制,这位艺术家致力于纸浆作品,这使她更接近于使用由浮躁的巴西人制作的一次性物品的作品。 一家雕刻工作室的老板,安东尼娅的朋友,给斯特拉看了一个盒子,里面有关于这位巴西妇女在布宜诺斯艾利斯举行的仪式舞蹈的照片。

对于 Stela,Ana 终于有了一张脸,与 1968 年无题作品中的一样,公众稍后会认出这张脸,当时年轻的黑人女性戴着头巾和白色 Candomblé 服装出现,以及阿根廷人的形象表演增益动画,在一系列照片中,与马里奥·克拉沃·内托的一些人就同一主题进行对话: Candomblé (1999)和在我脚下的土地上 (2003),在萨尔瓦多点击。

团队从哈瓦那飞往布宜诺斯艾利斯。 6 年 1968 月 5 日致 Lea [Lublin?] 的一封信件(即第 XNUMX 组机构法案颁布前一周) 文化1968[3], 它以与玛丽亚·路易莎·本贝格 (María Luisa Bemberg) 复兴电影院相同的活力,反抗传统的艺术循环。 十九岁的安娜,被卷入了这样的环境中,以全新的表演形式再次出现在影片中 我的儿子, 莉亚·卢布林 (Lea Lublin) 着。 受邀参加 1968 年 XNUMX 月的沙龙,这位阿根廷艺术家将巴黎现代艺术博物馆的一间房间改造成私人静修室,在那里她与 Nicholas 一起展出,她七个月大的婴儿被安置在婴儿床上,喂养他,换衣服他的尿布,和他玩耍和说话,也就是说,清楚地说明了她的女性状况。 安娜重复该动作引发了一个问题,即这是否可能,或者她是否最终会被禁止,因为她被误认为是保姆。

在一个不太习惯女权主义的国家,女性很难打破刻板的模式和行为模式。 María Luisa Bemberg(品牌创始人之一) 阿根廷女权联盟,) 然而,她深信自己的想法,将她的艺术与她的性别问题联系起来。 作为 2018 年演出一部分的短片, 女人的世界 (1972)[4], 一部与传统女性世界相关的刻薄甚至残酷的作品,有露西亚穆拉特在电影中提到的一些序列。 其中,最后一个,在一个被困在栅栏后面的打扮得漂亮的女人的脸上,一个声音 超过 女性讲述 美满结局 灰姑娘:被带到城堡,她和王子结婚了,非常幸福。 与几乎变成商店模特的女性相比,安娜在黑白电影中显得不敬,头发固定时抽烟。 blackpower,将自己提供给拍摄它的相机,其特征如该系列的最后一张图片 无标题, 他的作者身份,是这部电影引发的众多混乱之一。

安娜已经离开电影院,投身于视觉艺术,这就是为什么她的下一部作品是一场表演,她将全身涂成红色,中间穿插了一篇关于 1960 年代后半期阿根廷政治及其对阿根廷的影响的报告。艺术家,巴西人。[5] 被一群在她的皮肤上印上纳粹符号的男孩绑架,这位年轻的黑人女性将伤口转化为一种艺术姿态。 这一事件是为了纪念共产主义激进分子索莱达·巴雷特 (Soledad Barrett),他在乌拉圭十七岁时被新纳粹突击队绑架。 洛斯萨尔瓦耶斯 并因拒绝喊出颂扬希特勒和反对古巴革命的口号而被打上十字记号。 一长串的表现形式 五月广场的母亲们这些天来,提醒人们,24 年 1976 月 XNUMX 日在阿根廷民族胸口开出的巨大伤口尚未愈合,在影片中造成了另一个时间延迟。

在一封信中,卡蒂 [霍纳?] 告知安娜打算去墨西哥,而维多利亚 [圣克鲁斯?] 正在修理东西。 在另一封与 Lygia Pape 的通信中(28 年 1969 月 XNUMX 日),两位艺术家表现出相互尊重:如果巴西妇女欣赏 恐惧娃娃 (1939),霍纳钦佩 除数 (1968 年)以及 Maria Bonomi 加入抵制第十届圣保罗双年展的艺术家团体的勇气,这是影片中完全松散的几条信息之一。

不出所料,弗里达·卡洛 (Frida Khalo) 设计的著名蓝屋于 1958 年变成了一座博物馆,以纪念她,很快便成为人们关注的焦点。 在电影的时间剪辑和电影所依据的展览中,提到这位墨西哥艺术家的名字是即兴的,甚至在制作时更是如此:只是为了说明,在她的时代,她是隐形的,是在国外被称为里维拉夫人,就是因为她的丈夫,壁画家迭戈里维拉。 这两条信息值得修复,因为在 1938 年,安德烈·布勒东 (André Breton) 将“弗里达·卡洛·德·里维拉 (Frida Khalo de Rivera)”一文献给了她,这导致人们假设这就是她展示自己的方式。 此外,同年,艺术家在纽约利维画廊举办了她的首次个展; 1939 年,轮到他在巴黎的 Renau et Colle 画廊举办展览; 次年,他与前卫派的其他伟大人物一起参加了在墨西哥美术馆举办的国际超现实主义展览——这三场活动均由布列塔尼赞助。

更有趣的是,在惠特尼·查德威克 (Whitney Chadwick) 之后,记住她是一位善于自我了解自己身体的现代艺术家,她的描绘没有严格的男性参数,也就是说,不再是一个对象男人的视觉享受。 在像这样的工作中 断柱 (1944),弗里达开启了二元性,在自画像时,她在通常提供给观察者的外部证据与观察者揭示的对自己脆弱性的亲密感知之间建立起来。

与阿根廷一样,在墨西哥也有一段很长的题外话是关于标志着该国近期历史的暴力事件:在特拉特洛尔科体育场屠杀大约三百名学生(24 年 1968 月 XNUMX 日),当时武装部队射杀了平民抗议奥运会的举行,尽管发生了流血事件,奥运会还是在十天后开始。 在她逗留墨西哥期间,在上述事实发生后,安娜进行了另外两个身体动作。 在第二个,写短语的手势“他们对我大喊黑“”黑司。 黑豆”在两张照片中,她的背部“束紧”,就像被鞭打过一样,可能与视频很接近 注册商标 (1975)。 其中,莱蒂西亚·帕伦特 (Letícia Parente) 在她的左脚底绣上了“巴西制造”的字样,指的是独裁统治地下室的酷刑,也可能是指女性在父权制和性别歧视国家所面临的挑战.

首先,更令人印象深刻的是,巴西人重演了 到金星 (1981-1982) – 组成该系列的 Lourdes Grobet 肖像之一 双打 –,以纪录片偏见为特征。 这种选择可以突出使用面具所隐喻的女性问题,这既指家务工作的匿名性——用凯伦·科德罗·雷曼 (Karen Cordero Reiman) 的话说——也指在传统男性活动中伪装自己的需要,因为一位受访者说。Lucia Murat 说。 在这个表演中,有几位艺术家之间交织在一起的对话,因为当安娜剪下暗示 Lourdes Grobet 作品的面具时,她用剪刀这样做,指向前面提到的 光诗 安娜·玛丽亚·麦奥利诺 (Anna Maria Maiolino); 取下第一张脸后会看到一个锡面具,一旦取下,就会露出安娜的舌头,一把张开的剪刀用一根绳子系在舌头上,这一形象让人想起前面提到的 Lygia Pape 的电影。 根据 Grada Kilomba 的说法,戴上面具是为了防止非洲奴隶在劳作时吃甘蔗或可可,尽管它的主要功能是“营造一种沉默和恐惧感,因为嘴巴是沉默和折磨的地方”。[6] 从这个意义上说,安娜逐渐揭开面具表明她的身份被隐藏、沉默和肢解了多少。

正如我们所见,安娜本质上是一名表演艺术家,她以不同的方式使用自己的身体。 如果,起初,这是一种让她恢复宗教仪式的表达材料,并因此确认她自己的出身,或者检查一个黑人妇女在种族主义社会中的接受程度,那么,她开始采取行动引导为了争夺政治权力及其暴力和镇压的负担。 重要的是,在阿根廷,她总是把自己涂成红色,以唤起她的人民的牺牲,不久之后,她在头上戴上皇冠,象征着对她自己的种族和反抗的肯定。

仍然在那个国家,有一种行为,在这种行为中,从绑架和侵略造成的痕迹中可以看出,暴力行为变成了一种程式化的几何设计,让人想起拉丁美洲历史上对土著人民的多次屠杀。 这种对身体的政治使用的高潮时刻将发生在智利,当时安娜使用了一种有机物质,如泥土,将其转化为一种糊状物,她用它涂抹自己,在墙上留下具体存在的印记。 从这个意义上说,这位年轻艺术家的行为可以近似于 Nelbia Romero 的行为,后者在 1970 年代和 1980 年代的一些作品中,将自己的身体作为政治压迫的隐喻。 这就是它所展示的 无标题 (1983 年),乌拉圭艺术家在她的脸上擦了墨水,在贴在脸上的纸上留下了自己的印记。 丝网印刷下部的污点将脸变成了碎片,因为只剩下眼睛和前额,而数字 01592 以红色垂直打印,指的是用于对囚犯进行分类的系统,正如 Andrea Giunta 所解释的那样。 回到巴西人的作品,短语“建立民众力量以制止法西斯主义=[7] 在墙上写字强化了这样一种观念,即这种表演孕育着一种政治指控,它质疑制度权力及其对身体的控制,通常以失踪的形式行使。

安娜与一名表演专业的学生结下了不解之缘,她与西尔维亚一起前往她的家乡:智利。 从飞机的窗户望去,安第斯山脉白雪皑皑的山峰让人不禁想,这一定是很多巴西人的第一眼看到的,他们为了躲避政治迫害,一直到萨尔瓦多沦陷之前一直欢迎他们的国家避难。阿连德政府...[8] 并穿插着今天拉莫内达宫的图像,过去的图像出现在屏幕上,黑白的,飞机划过圣地亚哥的天空,政府总部被炸,大楼着火,废墟,军事,据称是阿连德的最后一张照片[9], 在 Rua Morandé 的 80 号,她死气沉沉的尸体被移走——在两个时间性之间形成令人不安的对比,它指的是 记忆的持久性 (2014),Andrés Cruzat 的一系列蒙太奇照片。

在圣地亚哥,我们跟随 Estela 和 Lúcia 的脚步步行到 Mapocho 河,Independencia 和 Recoleta 桥之间的挡土墙由 雷蒙娜·帕拉旅 在 1960 年代的竞选活动中。对壁画实践感兴趣的艺术家,如影片中的 Luz Donoso,还有 Carmen Johnson、Hernan Meschi 和 Pedro Millar,都将自己视为本国社会变革的推动者和社会主义的推动者。 由于 1979 年 XNUMX 月的一场大河水泛滥,这些壁画的遗迹被冲走了,洪水冲走了军事独裁统治覆盖在壁画上的层层油漆。 它与河流环境有关,也是 艺术集体行动 (EACH):在一个时期的记录中,我们看到四个垂直的条带悬挂在一座桥上——前两个,分别带有字母“N”和“O”; 第三,带有“+”符号; 第四,带着左轮手枪的印记——,要求结束暴力。 由社会学家 Fernando Balcells、作家 Diamela Eltit、诗人 Raúl Zurita 和视觉艺术家 Juan Castillo 和 Lotty Rosenfeld(其作品 人行道上一英里的十字架,于 1979 年在视频中拍摄,并在圣保罗博览会上展出),该集体在经历了最初的镇压影响后,决定重新征服街头,对艺术工作与社会行动之间的融合感兴趣。

也许更大胆的是行动 ¡ 南美!400.000 年 12 月 1981 日,六架小型飞机在圣地亚哥上空投下了 11 万份传单。这是一个“社会雕塑”,正如 CADA 所说,因为它涉及艺术、政治和社会。 这一姿态指的是 1973 年 1973 月 XNUMX 日莫内达宫的爆炸事件,但具有另一层含义,因为它邀请公众建立一种超越传统限制的新艺术概念,一种融入公共生活的艺术。 尽管安娜在拉丁美洲旅行的时间顺序是不确定的,但她很可能既没有加入 Brigades 也没有加入 CADA,这就是为什么除了上述表现之外,她在智利的逗留还与她在 Grupo Manos 的工作有关XNUMX 年由 Ilo Krugli 创建[10], 为儿童动漫展集结 一条船的故事,自由的赞歌。

我们和 Estela 一起穿过国家体育场的大门,这里是 Ana 和 Silvia 遭受酷刑的地方,Ana 被迫折磨 Silvia 的地方,Silvia 死于酷刑的地方,Ilo Krugli 被拘留但设法逃脱残酷命运的地方,主人盘旋在影片这一部分开头的和弦和声音,在当时的智利体育场表演,另一个拘留中心,今天以他的名字命名,Estadio Victor Jara,已经逃脱。[11] 在第一个体育场,红十字会的照片记录了来自 20.000 个国家(主要是乌拉圭、巴西、阿根廷和玻利维亚)的 XNUMX 名囚犯的苦难和痛苦,他们在那里被关押了两个月,任由当局的任意行为摆布军人、当地人、阿根廷人,还有乌拉圭人和巴西人,都在现场审问他们并教授酷刑方法。

这次访问最感人的时刻之一是,在经过看守所的一群妇女面前,这位女演员似乎离开了这个角色,做她自己,发泄一种让她无言以对的情绪,一种更深层次的情感。情感,也许正如导演所问的那样,因为受害者是女性。 智利的最后一个形象是一扇蓝色门的转瞬即逝的幻影,门的下半部分写着:“他们在这里折磨我的儿子”。 虽然在电影中没有命名,但它是格里马尔迪别墅,以那里的虐待行为而闻名,这个地方很容易从其黑白格子瓷砖上辨认出来 大厅,尽管被蒙住眼睛进入,但被拘留者仍能看到。

根据在圣地亚哥获得的信息,团队前往 Dom Pedrito,这是艺术家的出生地南里奥格兰德州的一个小型乡村中心,就在她父亲的橡胶店后面。 在旅途中,里奥问埃斯特拉她是否认为安娜还活着,但女演员没有回答。 这个问题让人想起在哈瓦那制作的其他问题,当 Léo 问艺术家是否会选择匿名生活时,当 Lúcia、Estela 和 Andressa 想知道为什么这位年轻的巴西女性会放弃艺术以及她的下落:监狱、秘密、庇护? 通过与安娜一起生活的人,我们了解了她的恐惧(她担心他们在追她)以及看到她的艺术得到认可的希望。

她被家人遗弃,生活在完全被排斥的环境中,住在一个兄弟给的棚子里,在那里她继续用废弃的材料工作。 她被发现死在田野里,但对她的朋友来说,她已经死了很久了。 从棚子里,也作为她的工作室——埃斯特拉从里面移走了一些东西,包括佛兰德斯面具——几乎什么都没有留下,由于一场火灾,不知道是艺术家自己造成的还是在她之后造成的死..

大火最终具有象征意义,因为不是安娜会从中重生,而是那个在整部电影中借给她身体的人现在以她自己的身份出现在银幕上, 砰的一声 Roberta Estrela d'Alva,今天在里约热内卢,提出了更新版本的 他们骂我黑[12],重申女性艺术家、黑人艺术家或黑人女性的斗争仍在继续,因为正如年轻的安德烈萨所指出的那样,“我们的独裁统治从未停止过”。 在这个最后的序列之前——抵抗宣称自己是“重新存在”——,​​安娜的轨迹以摘录自 自己的屋顶, 其中弗吉尼亚伍尔夫声称,在 XNUMX 世纪,一位有才华的女性最终会精神错乱或自杀或被孤立在村外的小屋里。

因此,正如它的名字——可以被解释为带有私人的、负面价值的前缀——那样,安娜将不是那个人,而穿越拉丁美洲的旅程只不过是寻找一个幽灵。 一个过去不确定的幽灵,也是因为死者可以成为生者想要的任何东西,因为他们不再能控制自己的历史,用埃斯特拉的话来说,在电影的两个时刻。

鉴于电影结束的顺序,在我们看来,使用上述伍尔夫文本的最终反映会更合适,多亏了它,它才能浮出水面1970 年代至今,从 Ana 到 砰的一声. 弗吉尼亚·伍尔夫回忆说,威廉·莎士比亚——她认为她是雌雄同体思想的原型——有一个姐姐,她没有写过一句话,因为她早逝; 然而,它在没有时间参加晚会的知识化女性和家庭主妇中继续存在。 莎士比亚的另一半将一直出现在文学领域,等待在其他身体中重生的机会,她的所有经验都是从她之前的其他女性那里获得的,甚至是那些工作得不到认可的女性。 如果一部作品是另一部作品的延续,而反过来又会被一部新作品延续,那么即使一个女人,即使不是著名的,也会倒着写,因为她是所有在她之前的女人的后代,继承了她们的特征和限制。

从这个意义上说,不是让安娜成为受害者,而是由于环境和她在艺术中举起的旗帜——那些黑人、女权主义、女同性恋、联谊会、左派、订婚艺术等等,太多了,这变得过分了并在电影中留下几条松散的线索——她本可以更好地融入这个拉丁美洲女性身份的大面板,因此,它仍然是支离破碎的,需要新一代女性逐步完成。[13] 这本应是 Lúcia Murat 作品的核心,但在对政治事件的坚持中迷失了。 因为这些女性的身体是反叛者、违法者,她们成为攻击既定习俗、对抗盛行道德、破坏制度的武器,因此她们与那几十年流传的其他思想一样,也具有政治性和颠覆性。

* Annateresa Fabris 是 ECA-USP 视觉艺术系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 摄影与现代性危机 (附作品).

*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 意大利电影新现实主义:解读 (教育).

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笔记


[1]1928 年弗吉尼亚·伍尔夫在剑桥的一系列女权主义讲座 一个自己的房间 (自己的屋顶, 1929), 对女性在父权社会中的地位进行了反思,捍卫了雌雄同体的思想,即男性和女性同时存在,男性主要是男性,女性主要是女性. 它还解决了女性的底层状况在多大程度上阻碍了她们的自由表达——无论是否智能化——并影响了一项并不总是被考虑在内的文学作品。

[2]“我只有七年,/只有七年/什么七年! / 它不会在五个月内到达! /街上立刻有人说话,我喊¡Negra! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 我是黑人吗? 告诉我/是的! / 身为黑人是什么感觉? / 黑色的! / 而我不知道那个人隐藏的可悲事实。 / 黑色的! / 我觉得很黑,/ 黑! / 正如他们所说 / 黑色! /我回去了/黑! /如他们所愿/黑色! / 我讨厌我的头发和我厚厚的嘴唇 / 盯着我的烤肉 / 然后撤退 / 黑色! /我回去了/黑! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 花时间 / 总是痛苦 / 我继续背着我的重担 / 以及它的重量! / Me alacié el cabello / me impolvé la cara / y entre mis entrañas siempre 回响 / 同样的词 / ​​¡Negra! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 直到有一天退去,退去,它落下 / 黑色! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! / 什么! /¡ / 黑色的! / 是的 / 黑色! /我是/黑人/¡黑人! / Negra / Negra soy / ¡ Negra! /Sí /¡黑色! /大豆/¡黑人! /黑/黑! /我是黑人/从今天起/我不要/我的头发花边/我不要! /Y voy a reírme de los quellos / que deseguún ellos, / que por saviornos algún sensabor /llaman a los negroes gente de color / ¿Y de qué color? / 黑色的! / 多么美丽的苏埃纳! / 黑色的! / 你有什么节奏! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! /黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! / Al fin comprení / Al fin! / Ya no recede /¡Al fin! / Y avanzo seguridad / ¡Al fin! /继续等待/¡Al fin! /我祝福天空/因为我希望上帝让黑色azabache成为我的颜色/我已经明白了/最后! / Ya tengo la llave / ¡ 黑人! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! 黑色的! 黑色的! / 黑色的! 黑色的! / 我是黑人!”。 这首曲子创作于 1960 年。

[3] 1968 年 1969 月至 XNUMX 年 XNUMX 月期间,阿根廷造型艺术家协会举办了 布宜诺斯艾利斯的第一次会议,文化 1968,由 Margarita Paksa 发起的一系列会议,来自不同政治倾向的艺术家和知识分子广泛参与,旨在创造一个社区空间,在这个空间中,意识形态契约比审美-形式差异更重要。

[4] 简短的,可在 YouTube的, 是在展会期间拍摄的 女人和她的世界, 在 Sociedad Rural de Palermo(布宜诺斯艾利斯)举行,正如其开幕海报所警告的那样,也许是为了强调女性气质是一种商业产品,就像其他任何产品一样。

[5] 那是胡安·卡洛斯·翁加尼亚 (Juan Carlos Onganía) 的时代,他是 28 年 1966 月 1973 日政变后统治阿根廷的三位军事独裁者中的第一位,直到 29 年庇隆主义重新掌权。这是镇压最艰难的时期之一——只是还记得“警棍之夜”(1966 年 1969 月 XNUMX 日),当时布宜诺斯艾利斯大学的五个院系遭到警察入侵——也是最骚乱的院系之一,以 XNUMX 年科尔多瓦和罗萨里奥的民众起义为标志。

[6] 在第二个序列中 它值多少钱或每公斤是多少? (2005),由塞尔吉奥·比安奇 (Sérgio Bianchi) 所著,叙述者在结尾处对这个惩罚神器进行了详细且具有讽刺意味的描述:“马口铁面具是一种铁器具,头部后面用挂锁封闭,前面有几个可以看到和呼吸的孔。 通过遮住嘴巴,面具使奴隶们摆脱了酒瘾。 没有饮酒的恶习,奴隶就不会受到诱惑去偷窃。 这样一来,二罪就绝了; 从而保证了清醒和诚实”。 在影片的另一部分,已经在当今的资本主义世界中,黑人妇女阿尔明达看到一位贫穷的女士拉着一辆满载可回收材料的货车时,认同她并想象自己处于她的位置,但在奴隶制的过去,带着佛兰德斯的面具,无法掩饰它的痛苦。 在那个愿景之后,Arminda 是一个非政府组织的雇员,她发现了这个非政府组织的恶作剧,她决定打破沉默并谴责他们。

[7] 这句话与维多利亚圣克鲁斯的另一首诗有密切关系, 哈哈哈哈哈,我们从中重现了第一节经文:“Barrer la injusticia en la tierra / Barrer la miseria / Esta scoba que tú ves / Está hecha pa' barrer / Barrer la injusticia en la Guerra / Barrer la violence / 如果我们想看到和平/ 学会传播”。

[8] 其中一些故事被回忆起 七十 (2013),艾米莉亚·西尔维拉 (Emilia Silveira) 是该组织的成员,该组织于 1971 年将政治犯带到智利,以换取前一年被绑架的瑞士大使乔瓦尼·恩里科·布赫 (Giovanni Enrico Bucher)。 在当下的热潮中,另外两部纪录片收集了许多这些流亡者的证词: 巴西:关于酷刑的报道,由美国人 Haskell Wexler 和 Saul Landau,以及 现在不是哭泣的时候,路易斯·阿尔贝托·桑斯和佩德罗·查斯特尔。 两年前,2006 名政治犯乘坐 FAB 飞机飞往墨西哥,交换美国大使查尔斯·伯克·埃尔布里克 (Charles Burke Elbrick)。 XNUMX年,在 大力神56 (取自飞机牌照的标题),Sílvio Da-Rin 从 1969 年开始描绘这一集,由卡米洛·塔瓦雷斯 (Camilo Tavares) 在 持续21年的那一天 (2012)。 Lúcia Murat 的作品中没有提及其他拉丁美洲国家的电影,但许多流亡者经过阿根廷——例如 Ferreira Gullar,他在游历其他国家后抵达布宜诺斯艾利斯,并于 1975 年 XNUMX 月至 XNUMX 月间创作了他认为这将是他的“最后证词”,著名的 肮脏的诗 (1976) – 或去了古巴,许多与家人失散的儿童也去了目的地。 有武装分子和电影的孩子们的证词 智利大厦 (2010),由 Macarena Aguiló 创作,讲述了岛上这些小孩子的生活。 古巴也是人民革命先锋队 (VPR) 成员若泽·玛丽亚·费雷拉·德·阿劳若的目标,在那里他遇到了巴拉圭人索莱达·巴雷特。 1970 年,这名激进分子回国后遭到谋杀,不久之后,这位年轻的共产党员也来到巴西,加入了 VPR 并加入了 Cabo Anselmo。 后者是为镇压机构服务的渗透者,将隐藏在累西腓大都市区 Abreu e Lima 农场的巴拉圭妇女和其他同伴交给军方,“Chacina da Chacara de São Bento ” 发生了,众所周知(8 年 1973 月 XNUMX 日)。

[9] 电影中出现的那个——总统戴着头盔,全副武装,周围是 GAP (Grupo de Amigos Persaleles) 的成员——是由 “纽约时报”. 它的实际日期是 29 年 1973 月 13 日,是在一次失败的军事政变期间拍摄的。 最后一张照片是由阿根廷摄影记者 Horacio Villalobos 拍摄的,他在 XNUMX 月 XNUMX 日这一决定性的日子里拍下了阿连德在 Palacio de la Moneda 一楼的阳台上向一群高中生挥手致意的瞬间。学生。

[10] 阿根廷导演、演员、剧作家、服装设计师、作家和艺术家伊洛·克鲁格利 (Ilo Krugli) 于 1960 年代初移居巴西,在那里他教授木偶剧课程,并开始构思他最著名的戏剧之一。 一条船的故事,完成于1972年。在一次拉丁美洲之旅中,他在途经智利(他被拘留的地方)和阿根廷后返回里约热内卢,并创立了Teatro Ventoforte(1974),成为戏剧界的标杆。 、木偶剧和艺术教育。 1980 年,他移居圣保罗。

[11] 事实上,在智利,观众会被 Victor Jara 的声音引导,他高唱 我记得你阿曼达 (1969),以及民间团体 Quilapayún 的表演 走吧女人, 的一部分 圣玛利亚康塔塔 (1969), Luis Advis, 所有指数 新智利歌曲. 首次选择了与安娜在西班牙语国家漫游的时期相对应的歌曲。 正是在 1960 年代的出现 新拉丁美洲歌曲,与社会谴责相结合,结合了民间传说。 Violeta Parra 是它在智利的前身; 伟大的翻译家 新 Cancionero 阿根廷人 是梅赛德斯·索萨; 最著名的代表 新特罗瓦古巴 Silvio Rodríguez 和 Pablo Milanés; 在墨西哥,Amparo Ochoa 演唱了 伟大的拉丁美洲祖国. 出于这个原因,介绍阿根廷首都的探戈(虽然它是由 Livio Tragtenberg 创作的)听起来太明显了,而摇滚古巴和墨西哥的短上衣似乎不合适(离我远点, 我们; 尝尝我), 创作于 1940-1950 年。 而且,由于这是一部关于女性的电影,本可以选择更多的女性声音,而不仅仅是古巴老卫队成员 Omara Portuondo 和 Alice Caymmi 的声音。

[12]这是一个 仅七年大满贯,诗人与 Slam das Minas 的成员一起提议。 Roberta Estrela d'Alva 是国内大满贯锦标赛的介绍人,在媒体上的知名度很高,是我们当中这一类型的伟大代表。 也名扬海外,荣获第三名 诗歌大满贯世界杯,于 2011 年在巴黎举行。

[13] 从愿景发展而来的反思 待续……(拉美拼图),这是展览的一部分 Regina Silveira:其他悖论,于 28 年 2021 月 3 日至 2022 年 1997 月 XNUMX 日期间在 MAC USP 展出。在这幅 XNUMX 年的大画板上,来自南里奥格兰德州的艺术家放大了为该出版物制作的合法尺寸的图形作品 审查,来自纽约,1992 年,在发现美洲五百周年之际。 拼图突出了人们对拉丁美洲的刻板印象,但是,由于它不完整,它也可以是一种邀请,以一种新的面貌来完成缺失的部分。 Regina Silveira是参展的巴西艺术家之一激进女性:拉丁美洲艺术,1960-1985。

 

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