拍戏的时候忘了书

Fritz Wotruba,Vrouwelijke rots,1947-1948。
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通过 乌特兄弟*

评论由 Suzana Amaral 执导的电影“A hora da Estrela”。

电影 明星时刻 由于多种原因,苏珊娜·阿马拉尔 (Suzana Amaral) 的作品在巴西电影界享有独特的地位。 它于 1985 年拍摄,改编自 Clarice Lispector 1977 年的小说。这部电影在许多电影节上放映,其中包括在 1986 年的柏林电影节上,它因饰演 Marcélia Cartaxo 而获得银熊奖。 它还在德国的几家电影院、巴西的电影节和电视上放映。 它受到了评论家和观众的一致好评。

我在本次演讲中的目的是展示为什么这部电影在巴西电影的文学改编史上可以被认为是一个关键时刻。 我将尝试分析他为巴西电影未来的发展提供了哪些路径。 为此,我将简要介绍一下这部小说 明星时刻 Clarice Lispector,以及导演 Suzana Amaral 拍摄这部电影的动机。 我还打算简要概述一下巴西电影的文学史。 最后,强调最近电影摄影发展的各个方面。

在 Clarice Lispector 于 2 年 1968 月 XNUMX 日撰写的编年史中——您可以在书中阅读 世界的发现 – 她说她一直想与巴西社会中最弱势的人站在一起。 在同一条评论中,她质疑自己,想知道她身上发生了什么。 她对自己说,她需要写下她的感受。 将此评价为很少。 在这部编年史中,可以观察到作者对巴西社会最弱势群体的承诺。 她写这篇文章的时候,巴西知识分子对军政府的反对非常激烈。 不久之后,这种抵抗在 5 年 1968 月遭到 AI-XNUMX 的猛烈镇压。

在小说中 明星时刻, 九年后,克拉丽斯·利斯佩克特 (Clarice Lispector) 继续在她 1968 年 XNUMX 月的编年史中阐述了讲述抵达里约热内卢的马卡贝亚 (Macabea) 的故事的意图。 在 Rua do Acre,她和另外五个女孩在一家养老院合住一个房间,在一家小公司做秘书,收入低于最低工资标准。 他们的食物很糟糕,包括热狗和可口可乐。 与其他人的接触仅限于教马卡贝亚如何在大城市生活的同事格洛里亚和她的男朋友奥林匹克。 这个人有大工程:他想当副手,这样他就可以买到像样的金牙了。 Olímpico 爱上了 Glória 并与 Macabea 分开——“你是我汤里的一根头发”。 她决定找一个算命先生来了解她的未来。

主人公兼作家罗德里戈 SM 费尽心思写下了马卡贝亚的故事,有一天,马卡贝亚的悲伤和失落的表情深深地打动了他。 由于 Macabea 与他完全不同,Rodrigo 必须经历前所未有的仪式才能写下她:他几天不刮胡子,他只吃水果和白葡萄酒,他不看报纸,他不再离开家了。 他觉得有必要讲述 Macabea 的故事——“她指责我,为自己辩护的唯一方法就是写下她”。

写作技巧在本文中也非常重要,可以被视为叙事的第二条线索。 第三条叙事线索分析了在生与死之间的紧张局势中发生的写作过程。 在意识到死亡非常接近的情况下写作是作家的意图,与 明星时刻 为我们提供了他的文学遗嘱。

在 1970 世纪 XNUMX 年代的巴西文学中,小说扮演着重要的角色,作者分析了所谓的“野兽派小说”话语,[I]的 鲁本·丰塞卡、伊格纳西奥·德·洛约拉·布兰当和何塞·洛塞罗的作品中出现了无数“经济奇迹的反英雄”,他们显得充满活力和敏捷。 克拉丽斯与这段话语无关,因为它只是展示了一个不知道如何为自己辩护的反女主人公。 在背景中,她塑造了主人公作家的形象,她知道这个反女主人公只能做出反应。

因此,作者展示了巴西社会各个部门在经济奇迹时期日益分裂的情况。 Clarice Lispector 的短篇小说和小说“跨越独裁统治,到达通常所说的民主开放的开端”。[II] 克拉丽丝意识到,她体会到了那个时代知识分子的感受,瓦尔尼斯·诺盖拉·加尔旺 (Walnice Nogueira Galvão) 将这种感受描述得非常清楚:“乌托邦已经过去了。 对创造新事物和集体维度的能力的信念消退了。 取而代之的是一个更富裕的国家,拥有野蛮和现代化的资本主义,少数据点收集的文化和在拜物教消费和最大化不平等的社会中为所有人提供电视”。[III]

Clarice Lispector 还分析了艺术家并表明他只能扮演他自己环境的观察者的角色。 艺术家不可能干涉事物的进程。 作家 Rodrigo SM 的世界与 Macabea 的世界之间没有任何联系。 我们在此强调,克拉丽斯·李斯佩克特 (Clarice Lispector) 在文学中讨论了新电影导演的出发点,他们希望为形成对巴西问题的认识做出贡献,以便能够解决这些问题。 克拉丽丝试图表明,在文学中,艺术家对巴西现实的可能影响几乎为零。 在方法的中心,我们发现了这个靠可口可乐和热狗生存的女孩的缩小和有限的宇宙。 此外,她冒犯了女性的所有属性:丑陋、笨拙、肮脏,不符合任何美的标准。

9 年 1977 月 XNUMX 日克拉丽斯·李斯派克特 (Suzana Amaral) 去世时,苏珊娜·阿玛拉尔 (Suzana Amaral) 住在纽约,她在那里学习电影。 得知克拉丽丝去世的消息,她非常难过,于是在大学图书馆里寻找她的书。 它发现 明星时刻. 1985 年,她以 150.000 美元的预算拍摄了她的第一部小说电影,这在当时并不算多——与国际市场相比。 Embrafilme 支付了百分之七十的制作成本。 Suzana Amaral 将 Macabea 视为巴西人的原型:“当我住在巴西以外的地方时,我发现巴西人是反英雄的。 从某种意义上说,英雄创造历史,而巴西人没有创造历史。 巴西人受苦于历史。 巴西人不采取行动,他做出反应。 这让我很感兴趣,我在我的电影中谈到了它”。[IV]

对于 Suzana Amaral,Macabea 确实存在,她可以是女佣、打字员、女售货员。 这些妇女被迫做出反应,她们遭受各种镇压机制的折磨。

文学文本也解决了写作和写作动机的问题,但电影中的这本书的主角——作家——却完全没有出现。 Suzana Amaral 从不询问是否可以展示 Macabea。 Macabea 在相机镜头前,可以显示。 正如我们在电影中看到的那样,这种与文学原著的决裂让人们可以自由地接触到作品。 文学通过某些元素影响电影,但不完全是通过文本。 发展电影文本,还需要面对其他方面。 有趣的是,导演通过我现在将要介绍的她自己的程序来处理小说的信息。

文学文本包含许多视觉、音乐和当地元素,这些元素被转化为电影:马卡贝亚代表来到大都市但不了解城市行为准则的东北女性。 在城市中生存需要如此多的精力,以至于她几乎没有时间去了解自己。 文学文本的行动发生在里约热内卢。 苏珊娜·阿玛拉尔 (Suzana Amaral) 选择了圣保罗进行拍摄,因为根据导演的说法,这部电影传达的重要信息是马卡贝亚生活在大都市的边缘——任何城市。

事件发生的地点是地铁站、Macabea 与所有名叫 Maria 的女孩合住的寄宿房的房间、Pereira Ramalho & Companhia 公司的办公室、小巷、高架桥、动物园和公园,以及拥有二流商店的小酒馆和街道。 存在于世界任何地方的地方。 Suzana Amaral 解释说:“人们应该始终透过大城市的工业废料来看待玛卡。 这是一个城市宇宙,没有特定的城市标识。 它是世界上任何地方的任何城市。”[V]

小说的主人公作家“用严酷的线条”描绘了他的角色,并称文字是一张照片,一个灰雨的故事。 在献给读者的致辞中,克拉丽斯·李斯派克特称这部小说是彩色故事、照片和沉默。 苏珊娜·阿玛拉尔 (Suzana Amaral) 充分利用了这些说明并将其用于电影中: 图像中没有鲜艳的色彩。 在街上拍摄的所有东西,在户外拍摄的,都显示多云的天空,或者下雨,或者阳光普照。 最常见的颜色是蓝色、灰色和棕色。 Macabea 的脸总是出现在 特写,她性情沉稳,做事慢条斯理,做任何事都要花很多时间。 观众几乎被她用两根又脏又油腻的手指打字的速度所激怒。

克拉丽斯致读者的献词还包含两处古典音乐参考资料:其中之一是 多瑙河畔的多瑙河 (o 蓝色多瑙河) 由约翰·施特劳斯 (Johann Strauss) 创作,它作为主旋律不断重复,并且在提到 Macabea 的想象世界时发生了电子变形。 独自一人在房间里,她听着这音乐,跳舞,看着斜面镜子里的自己,斜面镜子两次反射她的形象——这是两个意识层次的视觉索引:现实和梦想。 她看着镜子里的自己:“我是处女,我打字,我喜欢可口可乐”。 在接下来的序列中,我们看到她站在商店橱窗前,模特身穿婚纱,这是 Macabea 最私密欲望的索引。 当她听到咏叹调 偷偷流泪 多尼采蒂 (Donizetti) 的作品开始哭泣,这表明马卡贝亚 (Macabea) 的敏感以及无法进入令她如此印象深刻的世界。 从这个意义上说,来自 Rádio Relógio 的新闻强化了它正在经历的疏远情况。

苏珊娜·阿玛拉尔 (Suzana Amaral) 使用了许多视觉标志——例如:猫和老鼠、盲镜、窗玻璃、梅赛德斯上的星星、褪色的外墙、桥下广阔而荒凉的地方、大都市的泥土。 这一切与马卡贝亚梦想的红花、婚纱和口红形成鲜明对比。 “我们不只是生活在我们的梦想中吗?” 克拉丽斯和苏珊娜问同样的问题。

该片在巴西电影史上占有重要地位。 在资源匮乏的情况下,覆盖超过 24 个国家的国际制作变得可行。 通过阅读小说,苏珊娜·阿马拉尔 (Suzana Amaral) 打破了原著,能够以幽默、细节和不落入怪诞的方式改编——克拉丽丝·利斯佩克特 (Clarice Lispector) 的意图。

“它正在从另一种语言创造一种新语言。 你看:文学,我是这样工作的:我读,我重读,我看看我喜不喜欢,我以我所读的为基础,但我把模型寄回家。 我忘了那本书。 我像在电影院一样工作,我尊重 电影院。 首先我们必须尊重电影精神(...)然后你不必尊重书面事实,但尊重精神很重要。 我看不出有必要尊重事实、名字和具体细节,但必须尊重这本书的灵魂”。[六]

为了在以前的文学改编史上看到这部电影,我想收集一些关于巴西电影的数据:自从这部电影在巴西被发现以来,巴西文学经典作家的改编就已经存在了。

然而,程序性讨论始于 1950 年代后期的 Cinema Novo。在 Vera Cruz 破产前不久,1954 年,举行了第一届圣保罗巴西电影大会,Nelson Pereira dos Santos 在会上发表了一篇关于巴西电影可能路径的论文:廉价的制作,没有大工作室,没有复杂的技术:“我认为像巴西这样的国家应该更重视内容而不是制作电影。 由于巴西人非常喜欢自己的历史、文学和民间传说,电影应该改编一些巴西文学经典作家的作品或重要的历史事件。 只有能够以引人入胜的方式呈现自己文化的电影才能在原产国取得成功,从而能够引起国际观众的兴趣。”[七]

Cinema Novo 小组实现了这些想法。 Jean-Claude Bernardet 强调了 Cinema Novo 的三个主题阶段。 第一个处理巴西东北部的问题,第二个关注大城市,第三个称为 Tropicalismo,其中制作了一部暗示军事独裁的隐喻电影。

自从 Vera Cruz 破产后,电影制作人开始争取国家承担电影制作的承诺。 为了应对这场斗争,除其他原因外,国家于 1966 年创建了国家电影学院,并于 1969 年创建了 Embrafilme,后者最初仅作为电影发行商运营,后来与制作相关联。 起初,Cinema Novo 的导演们将这些机构视为对电影制作的威胁,但后来他们出于务实的原因使用了它们。

在 1970 年代,国家与 Cinema Novo 导演之间的关系更加密切。 这些主管的项目通常是由官方机构促成的。 面对审查压力,通过文学改编,尤其是对现代主义文学的改编,有可能维持作者电影。 但这些改编也是一次自然而然的相遇——Cinema Novo 电影在他们的影像中做了巴西人自现代主义以来在文学中所做的事情。 改编的书就像理想的剧本。 在没有传统工业结构的情况下制作,第一部 Cinema Novo 电影是用最少的预算制作的,有一个想法和一个相机在手。 没有有规则的电影制作结构。 所以剧本没有被用作制作的一个组成部分,因为死板 拍摄脚本. 在拍摄期间,即兴创作和剧本修改是可能且频繁的。

多年后,Suzana Amaral 的工作方式更符合这种生产成本如此高昂的通信方式的特点。 她策划了这个项目,写了剧本,拍摄过程中跟着剧本走,很少删减,什么也没加。 根据剧本,他在六周内完成了整部电影。 在高效制作方面非常具有代表性的电影。

费尔南多·科洛·德·梅洛 (Fernando Collor de Mello) 对文化的普遍反对以及 1990 年 Embrafilme 的关闭严重影响了电影制作。 出于这个原因,在电影诞生一百周年之际,巴西实际上是从零开始重新开始电影制作:它寻求建立新的经济结构和新的戏剧结构。 一个很好的例子是 看到这首歌 由卡洛斯·迪格斯 (Carlos Diegues) 创作,从 1994 年开始,每天播出四集,每集都基于奇科·布尔克 (Chico Buarque)、吉尔伯托·吉尔 (Gilberto Gil)、卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso) 和豪尔赫·本约尔 (Jorge Benjor) 的歌曲。

1996 年 XNUMX 月和去年 XNUMX 月,当八部新故事片在柏林电影节上放映时,当来自圣保罗的新电影在德国放映时,我能够观察到以下内容: 惠斯克洛,例如 Ugo Georgetti 的《星期六》(1995 年), 繁星满天 塔塔·阿马拉尔 (1996), 天使是怎样诞生的 Murilo Salles (1966) 甚至短片 一日谜语, by Joel Pizzini (1996), 是精心策划和廉价生产的好例子。 这在以下情况中非常明显 繁星满天, 由塔塔·阿马拉尔 (Tata Amaral) 执导,让·克劳德·贝尔纳代 (Jean Claude Bernardet)、塔塔 (Tata) 和罗伯托·莫雷拉 (Roberto Moreira) 编剧,改编了费尔南多·博纳西 (Fernando Bonassi) 的同名小说。 制作经过精心排练和计划,将故事精简到最基本的部分,即:展示家庭中人际关系中的暴力,作为外部世界的反映。

所有这些电影的共同点是,它们讲述了一个精心制作的故事,并限制了自己的制作成本不是很高,但非常精致和充足。 这些导演成功制作了能够在巴西电影界生存下来的电影。 通过这些电影,他们很容易说服观众,即使是那些来自国外或居住在另一个国家的观众。 在我看来,这条道路可以预测在中期将建立一个坚实的制作和戏剧结构。

*尤特·赫尔曼斯 是柏林自由大学的翻译和教授。

作者,除其他书籍外, Schreiben als Ausweg, Filmen als Lösung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985 (Berliner Lateinamerika-Forschungen)。

最初发表在杂志上 电影院 no. 6,1997 年 XNUMX 月/XNUMX 月。

笔记


[I]的 阿尔弗雷多博西, 巴西文学简史, 圣保罗,Cultrix,1970 年。

[II] Lígia Chiappini 莱特, 妇女、鸡和乞丐: Clarice Lispector, Tale in conformation, 圣保罗 1995.

[III] Walnice Nogueira Galvao, 演讲、沉默、文学和调解:1964-1988,在巴西:记忆中转,由 Saul Sosnowski 和 Jorge Schwartz 组织,圣保罗,Edusp,1994 年。

[IV] L. 大马士革: 女性——镜头的两面,普林斯顿女性中心的对话, 系列,1988 年 4 月,第 XNUMX 页。

[V] 阿尔弗雷多·奥罗兹和苏珊娜·阿马拉尔:编剧 明星时刻, 1984, 第 5 页。打字原件,未出版。

[六] Suzana Amaral,在 Ute Hermanns 中对作者的证词, Schreiben ais Ausweg,Filmen ais Loesung? 1973-1985 年巴西电影文学问题, 美因河畔法兰克福,Vervuert,1993 年。

[七] 纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯, 巴西电影的内容问题, 与 Jean Claude Bernardet 的 I Paulista 巴西电影大会和 Maria Rita Galvão 的交流 电影院,对意识形态回音盒的影响,圣保罗,巴西,1983 年。