通过 ANNATERESS FABRIS*
造型艺术家轨迹的思考
尼尔森·莱纳 (Nelson Leirner) 被称为连续制造小雕像的顽固挪用者,没有任何技术改进,来自巴西宗教视觉剧目的物体和图像,以及大众传播图标,纳尔逊·莱纳 (Nelson Leirner) 将动画电影中的角色插入到这个宇宙中,在演示中文化融合和统一类别的争论。
起初,卡通人物参与的装置被设想为一组异质的人物,被选中构成一个由宗教神话、儿童幻想、天使、动物组成的曲目,根据 Agnaldo Farias 的说法,它们代表了“我们亲密和原型的动物寓言:一个我们最天真和最肮脏的欲望的无数主要和次要化身[...]; 我们判断为属于世界的不可见部分(我们用来丰富想象力的幻想领域)或什至属于神性的东西的碎片化(也许已经腐烂)了”。
从...开始 大游行,在里约热内卢现代艺术博物馆展出(1984 年),艺术家创作了一组脱离语境且没有固定身份的物品,这些物品将在多年后获得新的安排和新的名称,而不会失去其原始的腐蚀力以及扰乱观察者的能力。 伟大的战斗 (Luísa Strina 画廊/圣保罗,1985 年), 大葬礼 (Pinacoteca do Estado/圣保罗,1986 年), 伟大的群众 (Paçodas Artes/圣保罗, 1994), 视线中的土地 (当代艺术博物馆/Niterói,1998), 大游行 (威尼斯双年展,1999), 阿多拉桑 (现代艺术博物馆 Aloísio Magalhães/累西腓,2002 年), 科林蒂安成为冠军的那一天 (Tomie Ohtake 研究所/圣保罗,2004 年)和 婚礼 (Museu Vale/Vila Velha, 2008) 构成了一个项目的新阶段,艺术家每次都在其中引入新角色的选择、标题的改变和新的空间配置。
在前三组中,白雪公主、七个小矮人和唐老鸭制作简陋、怪诞的小雕像与圣乔治和基督、Iemanjás、美人鱼、Exus、Pombas-Giras、修道士、小天使、有翼马、印第安人、罗马人的形象共存在战车、维纳斯、大象、长颈鹿、狮子、公牛、斑马、舞者、裸女、小士兵、战争坦克、飞机、He-men、Sacis-Pererês、猫、狗、蜘蛛、蜥蜴和“母亲们的小橡胶制品”中提供他们的孩子咬他们”。 (法里亚斯)。 正如费尔南达·洛佩斯 (Fernanda Lopes) 指出的那样,重新配置不遵循任何等级观念:“大象可以在基督的形象中处于特权地位; Iemanjás 可能比 São Jorge 更为突出; 和 He-man 相比 Venus de Milo 可能更合适”。
大游行反过来,比 1984 年的设计翻了两番多,包括近 2.500 件。 白雪公主和七个小矮人和唐老鸭与天主教符号、Candomblé 和 Macumba 习俗、各种物体(手推车、冰箱企鹅)、马背上的强盗、Sacis-Pererês、蝙蝠侠和各种动物共存。
正如 Lilia Schwarcz 回忆的那样,布景被布置成一个气势磅礴的三角形,三角形的顶点是基督祝福每个人的形象。 游行队伍的最前面是由carioca rascals、蝙蝠侠汽车和骑兵组成的。 该小组展示了“一个倒置的宇宙论”,这是“流行文化和官方文化、天主教与非洲表现形式相结合”的会议结果,充满了“揭开面纱的幽默”以及同时规避和重组的分类原则时间。
米奇、米妮、唐老鸭各式各样的人物,伴随着耶稣的心,圣母、花园小矮人、超级英雄、公主、长颈鹿、舞者、印第安人、圣乔治、冰箱企鹅、可爱的鸽子等,是 婚姻 从 2008 年开始,新娘和新郎由两个真人大小的人体模型代表,穿着优雅,戴着猴子面具。 唐老鸭、黛西、米奇和可能的小鹿斑比是独一无二的一部分 罗马里亚 (1999),以动物为首,由邪教人物完成。 一个不太相似的发音特征 米萨摩托 (2000),放置在滑板上,其中可以区分唐老鸭、高飞和黑鼻子西尔维斯特等常见的简陋小雕像。
米奇和米妮的形象,以及花园小矮人、蝙蝠侠、圣徒、奥里萨斯和神灵、圣母玛利亚、伊曼加斯和祝福基督,构成了奇特的人群 futebol (2000),由于草坪上布置了众多神圣人物,因此被认为是一场不可能的游戏。 再一次,Leirner 摒弃了任何等级观念,将所有人物转变为事件的旁观者,用 Moacir dos Anjos 的话来说就是“期望的反转”。 相反,本应受到崇拜的大众文化循环中的虔诚形象和人物“在足球比赛展开时处于崇拜的位置”,产生了“一种象征性的嗡嗡声,唤起了人们对评价共识的冲突创造”体育世界”。
在意甲 所以它是......如果你觉得 (2003-2011),Leirner 再次使用动画电影角色:米奇、米妮、唐老鸭、Piu Piu、斑点狗的数百张贴纸,Maurício de Sousa 的角色(Mônica、Magali、Cascão、Cebolinha、Chico Bento、 Rosinha, Zé da Roça),与头骨、骷髅、圣诞老人的脸、芭比娃娃、小猴子、猫、巴西和美国国旗、美元钞票等相关联,叠加在旧地图和现代地图以及塑料地球仪上,生成一个独特的制图,阿格纳尔多·法里亚斯(Agnaldo Farias)在其中发现了“通过文字插图来证实关于新世界秩序的已知信息”的愿望。 蓬勃发展的米奇和唐老鸭遍布北美和欧洲,而头骨则散布在拉丁美洲、非洲和亚洲的大部分地区”。 在他使用“占有事物的儿童行动主义”的同时,纳尔逊·莱纳 (Nelson Leirner) 阐明了话语的任意性和意识形态存在的实例”。
然而,方程式并不是那么简单,因为该系列不允许单个读数。 如果在他 2010 年的一项成就中,米奇和米妮贴纸在美洲大陆的重叠可以被视为他们渗透全球想象的力量的证明,那么其他例子有助于反驳这种简化的解释。 这是同一年的一件作品的情况,它展示了无数骷髅占据的相同空间,以及 2003 年的两件作品,其特点是不同颜色的背景:黄色和红色。 首先,北美实际上被一支骷髅军队接管,而南部则处于两个虚构人物的控制之下。
第二个,布局颠倒了,让观众对突然改变的路线感到困惑。 与在该系列中寻求对资本主义制度下世界秩序组织的一维解读不同,莱纳给人的印象是想向观众提出一个奇妙的地理,由违反预期和视觉游戏组成,让他创造一个矛盾和戏仿的历史观。 通过挪用组织成政治和经济利益区域的意识形态话语,艺术家提出了对官方历史的偏见解读,他在其中注入了无政府主义偏见和符号交换,目的是谴责通过武力进行统治。话语。
Lilia Moritz Schwarcz 的思考与这种解读是一致的,因为在她看来,该系列可以从不同的角度进行分析。 地理学家 Leirner 一方面谴责“这个世界的至高无上的全球化,它对差异进行巴氏杀菌,并使图像和表征成为白板”。 另一方面,这些地图使它们的表现性质更加清晰,“象征性地理学,更多地是为了强加差异——并使差异自然化——而不仅仅是赋予这个世界真实性”。 作者邀请读者深入发挥想象力:“看看这些色彩缤纷、精彩纷呈的地图集上的无数头骨 [...]。 看看无限的 Hello Kitties 或各种米老鼠的排列位置就足以知道没有什么是完全随机的。 因为他们欺骗了我们既定的形式,让既定的东西发笑。
“唐老鸭、米奇和其他迪士尼角色长期以来一直代表和象征着资本主义及其“假定的入侵”。 但是,从这个新的角度来看,它们完全不合时宜。 他们不是主宰,而是显得主宰; 殖民地。 事实上,纳尔逊·雷纳 (Nelson Leirner) 模糊了界限,展现了他的矫揉造作,同时也展现了我们太空惯例中俏皮有趣的一面。 […] 更重要的是:由于每幅艺术地图集在最终作品中都是独一无二的,因此每幅新的世界地图都显得千差万别。 与我们当前的现实一样多样化,它承诺全球化,但却提供了一个由许多面孔和无数反应、设计和部落化组成的人类宇宙。 这就是 Nelson Leirner 的地图,在批发方面是一样的,在零售方面非常奇特。 每一个都是一,是许多”。
这位艺术家似乎对米奇和米妮的形象有着真正的迷恋,因为他将他们变成了其他讽刺和腐蚀性作品中的主角。 在意甲 一切都在原地 (2012-2013),盗用照片和照片,他在其中使用贴纸和彩色亚克力作品来讽刺北美的消费文化。 一些图像是众所周知的,在这些情况下,干预假定了一种更加严厉的语气,正如著名的照片中米妮的脸所证明的那样 罪住在隔壁 (七年之痒, 1955),其中玛丽莲·梦露的白色裙子被地铁通风口喷出的气流掀起。
Leirner 从图像中删除了邻居的形象,并创建了一个带有米奇空黑色轮廓的气球。 另一个著名的形象, 在摩天大楼顶上享用午餐 (在摩天大楼顶上享用午餐, 1932), 变身为晚宴 自成一格:而不是 Charles Ebbets 在 RCA 大楼 69 层拍摄的 XNUMX 名工人,艺术家放置了老鼠夫妇的黑色剪纸,两侧是两名服务员,他们的脸由黑色和红色的米奇空模型组成。 Ebbets 的照片是当时正在建设中的洛克菲勒中心的宣传图片,在 Leirner 的介入下具有新的含义,这使它成为资本主义及其空洞仪式的明确象征。
其他干预措施包括一张西部片的剧照、一张穿着贴身衣服的女孩的照片、一张伍德斯托克夫妇的快照以及一张汽车旁的集体照。 首先,米奇的脸在一个牛仔的身影上方,牛仔把他的思想引向他心爱的人,米妮的脸的轮廓。 第二张中,女性面孔被米妮想男友的红色模型所取代。 在这对情侣的形象中,男性人物的面部被米奇轮廓覆盖,而女性则戴着米妮面具。 在集体照中,可以看到六个黑色的米奇模型和一个红色的米妮模型。 这位巴西艺术家通过讽刺性的干预,解构了将肖像作为个人个性的承载者的传统观念,用陈词滥调取而代之,并将其与大众传播的世界及其无差异化的负担联系起来。
米妮、黛西、米奇、唐老鸭和普卡小雕像是独特的一部分 架 2009 年,与献给美女的书籍、巴勃罗·毕加索 (Pablo Picasso) 的版画和来自不同来源的小玩意儿相伴:纪念品 蒙娜丽莎 (1503-1506) 从 作为meninas (1656),迭戈·委拉斯开兹 (Diego Velázquez),玩偶、东方陶瓷、玩具、米粉盒等。 在其他情况下,Leirner 将一些动画电影的图标个性化,如 胸围(辛普森) e 胸围 (Puca), 日期为 2012 年,和集 外套,同年举行。
尽管标题不同,但作品非常相似; 使他们与众不同的是人物所穿外套的类型和领带的颜色。 警察制服 布斯托斯 丢失带有系列徽章的口袋 外套,但刚性是两者的共同特征; 反过来,黑色领带被带有白色圆点的红色领带所取代。 Puca 的愤怒脸整合了两个集合; 玛吉·辛普森 (Marge Simpson) 让位于女儿丽莎 (Lisa); Frajola 带着困惑的表情,代表了一个新的插入 布斯托斯.
通过这些作品,Leirner 想要讽刺一种与死者崇拜(古罗马)和圣人崇拜(圣物半身像)相关的雕塑,后来成为重要人物和王朝人物的庆典,半身像的例子就是证明献给 Niccolò de Uzzano(多纳泰罗,约 1433 年)、阿拉贡的埃莱奥诺拉(Francesco Laurana,约 1468 年)、路易十四(Gianlorenzo Bernini,1665 年)、拿破仑(Antonio Canova,约 1804-1814 年)等。
在 1771 世纪中叶,半身像被用来纪念著名人物,最伟大的新古典主义雕塑家之一让-安托万·乌东 (Jean-Antoine Houdon) 致力于“忠实地保存形式,使获得荣耀的人的形象不朽” ” 或对他的国家有利”。 忠实于这一设计,胡顿使哲学家(丹尼斯·狄德罗,1778 年;让-雅克·卢梭,1781 年;伏尔泰,1779 年)、发明家(本杰明·富兰克林,1803 年;罗伯特·富尔顿,1804-1785 年)和政治家(乔治·华盛顿,1788 年)的形象永垂不朽-1789 年;托马斯·杰斐逊 (Thomas Jefferson),1790 年),以及路易十六 (1806) 和拿破仑 (XNUMX)。 这位巴西艺术家选择的卡通人物获得了人物的戏仿地位,因其行为而被人们记住,尽管他们来自一个功能失调的家庭(辛普森)或未能实现他们的目标(Frajola 和 Puca)。
但是,当 Leirner 挪用动画电影的图标时,他将注意力转向的不仅仅是大众传播领域。 它的操作更为复杂,因为它在不同的场合,使用从这种类型的作品中衍生出来的人物,对当代文化中的图像流转做出批判性的评论。 艺术家对分析艺术图像如何通过“想象中的博物馆”进行复制和繁殖以及它们能够产生什么样的思想联系感兴趣,通过用卡通图标替换他们的人物来重新构造一些标志性的作品。 由于过去属于记忆建构的范畴,被重新意指的意象可以来自不同的历史时期,而不会产生方法论上的问题。 例如,马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp) 和十五世纪的艺术都适合对过去的操纵。
Em 阿波利奈尔 (2008), Leirner 恢复并修改 珐琅apolilinere (上釉的 apolinere),由杜尚于 1916-1917 年进行。 这是引文中的引文,因为这位法国艺术家挪用了 Sapolin 涂料的广告,他在广告中进行了一些修改,以提出一个寓言 现成. 第一个变化是用“Apolinere enameled”代替“Sapolin enamel”,这要归功于删除了一些字母并用黑色墨水添加了其他字母。 其次,商业口号“Gerstendorfer Bros., New York, USA”变成了一个毫无意义的信息“Any act red by her ten or epergne, New York, USA”。 最后,杜尚在镜子上画出正在画床架的女孩头发的倒影,为原图增添了新的视觉元素。
根据一些作者的说法,这一添加具有色情暗示,但由于床和女孩拿着的刷子的存在,可以认为场景本身带有性信息,这可能指的是被爱抚的阴茎。 如果还记得这位法国艺术家在 1961 年表示所有的画作都是 现成的 帮助,随着油漆管的制造,在作品中将有可能看到对放弃传统艺术工具的反思,以支持具有概念和诗意性质的新工具。
Leirner 贬低了 Duchamp 的作品,剥夺了它所有寓言的含义; 同时,它使对纪尧姆阿波利奈尔的提及更加明确和神秘。 在他的装置中,他保留了巨大的床,但用一动不动的白雪公主的形象代替了绘画中的女孩。 床底下一群小矮人的存在,反过来又使批评家认为色情暗示归因于 现成 从1916-1917开始。
该作品是该系列的一部分 阿波利奈尔着迷,其中莱纳与杜尚的另一部标志性作品对话, 新娘被单身汉脱光衣服,甚至 (La mariee mise à nu par ses célibataires, même),也称为 大玻璃 (大剧院). 制作于 1915 年至 1923 年之间,实现是非常封闭的,但其含义之一可以用米歇尔卡鲁日的观察来概括:它代表“对生育的否定,因此,对人类谱系的否定”,因为新娘之间的性关系独身是不可能的。
Leirner 不仅轻视了 Duchamp 调动的复杂意义游戏,而且轻视了 Paulo Venâncio Filho 强调的另一个目标:通过“逐步退出传统程序、材料、主题,不让任何东西或几乎没有任何东西悬浮在玻璃的透明度中”。 Moacir dos Anjos 在布景的第一部作品中发现了与杜尚的对话,莱纳在其中展示了穿着新娘装的人体模特躺在三张玻璃床上。 其中两个,有塑料玩具和木花,具有阴茎的性质; 在第三张床下,数十只毛绒狗守护着新娘隐藏的梦想。
Branca de Neve 在该系列的第二部作品中的出现以及她与第一部作品的身体接近揭示了未婚夫形象的象征性矛盾:她是女性处女状态的表达,同时,社会认可放弃这种条件。 “作为七个小矮人的代孕妻子[...]扮演的处女女主角[...]”,白雪公主与放置在床下的四十名监护人一起,可以被认为是“几乎是对“伟大的”的媚俗和夸张的复述玻璃”。 与第一部作品一起,“它放大了童话通常包含和压抑的性能量”。 这种能量的结果流入了布景中的其他两件作品——一个耶稣诞生场景和一个有九只小猴子的托儿所——质疑卡鲁日设想的生育的不可能性。
与一位反抗艺术惯例的艺术家进行讽刺对话,利用他赋予艺术品质印章的既有文物, 阿波利奈尔 它不像 万岁 2010 (2010)。 在这里,被认为是对艺术与过去和现在的关系的自我反思调查的模仿被带到了阵发性。 观察者面临着一个矛盾的场景。 在充满植物和动物元素的环境中,迪士尼宇宙中的角色脱颖而出:唐老鸭穿着女性服装; 米妮充当监护人和一只小狗; 和米奇扮演双重角色。 场景的矛盾之处表明艺术家希望与过去艺术的传统和惯例建立互文关系,结合并挑战模仿对象,对于设法确定模仿对象身份的观察者来说变得更加有趣工作。
Leirner 对挂毯的复制品进行干预 通过 我唯一的愿望 (首尔之夜), 这是循环的一部分 女士和独角兽,佛兰德斯(约 1484-1538 年)制作,由六件作品组成,以五种感官的寓言和超越快乐的可能禁令的形式表达出来。 的组成 为了我唯一的愿望 它充满了暗示其含义的一些假设的符号。 该作品将代表灵魂通过感官提升、动物倾向的屈服和理性的优势的寓言; 甚至是对人类爱情的神秘敬意和婚姻暗示的可能性。
这些不同的阅读可能性在 Leirner 的戏仿中是不存在的,它与过去的作品建立了一个讽刺游戏,从大众传播图像中修改以赋予它新的含义。 取消精英艺术和大众艺术之间的任何界限导致艺术家将唐老鸭变成挂毯女士,在女性身体和迪士尼角色的头部之间造成不成比例,并赋予米奇两个主要角色的角色。象征性动物,狮子和独角兽。
卡通和漫画人物脸上洋溢的笑容与原作中人物的严肃形成鲜明对比,但与戏仿改写过去艺术史、质疑其意义的稳定性和问题化知识的历史表达的愿望是一致的。 Leirner 的戏仿娱乐不难唤起迪士尼工作室及其附属公司在漫画系列中提出的对历史事实和文学作品的改写,例如 高飞创造历史 e 文学经典, 其中 废话,日常逻辑的颠覆和报告/重新创建事件的有时疯狂的转换是主要特征。
为 阿波利奈尔 e 万岁 2010 能够被恰当地欣赏,对于被戏仿的作品,观察者有必要了解。 只有这样,才有可能评估对编纂意义的戏仿破坏的程度,以及将属于高雅文化领域的作品降格的过程,这些作品最终被当代干预所更新。 通过降低批评赋予杜尚挂毯和戏剧的价值,Leirner 挑战了这样一种观点,即表达真相和一切重要且重要的事情都取决于严肃的语气。 接近于米哈伊尔·巴赫金的构想,艺术家似乎想表现出笑声,“矛盾而普遍,不拒绝严肃”; 相反,它“净化并完善了它”。
净化过程反对教条主义、片面主义、狂热主义、绝对主义、说教主义和天真。 在这位俄罗斯作家之后,莱纳调动的笑声阻止了“严肃的事物从日常生活的未完成完整性中安定下来并孤立出来”,从而重建了一个矛盾的现实。 在这里,“开放的严肃性”存在空间,它“既不害怕模仿也不害怕讽刺,[...],因为它感觉它参与了一个未完成的世界,形成了一个整体”。
他将创造性功能归因于笑声,并且他没有提出任何封闭的解决方案,这一事实使我们能够理解莱尔纳与路易吉·皮兰德娄 (Luigi Pirandello) 关于了解真相的不可能性的问题的相似之处。 这种接近明确地假设在 所以它是......如果你觉得,其标题的灵感来自意大利作家的“哲学闹剧”(1917 年),他提出了单一真理不存在的问题,因为个人以不同的方式感知现实,导致形式和形式的相对主义每个流派的约定。
这位声称自己记得皮兰德娄的艺术家“因为他的戏剧都是关于谜语的”,以一部百科全书式的作品的标题再次唤起他, 一无十万 (2000-2011)。 在 1926 年出版的小说中,皮兰德娄将现实的客观性丧失及其在相对主义漩涡中消失的主题推向极端。 它的主人公逐渐意识到,被认为是独一无二的身份只不过是一种幻觉。 从发现身体上的缺陷开始,他意识到有无数人根据自己的容貌制造出无数图像,在经历了镜子前的疏远和摄影肖像后,他最终放弃了所有身份。
图像身份的问题,或者更确切地说,“符号差异的逐渐消散”(天使)在不同的图标组和创造的混合图形之间 特设 是 Leirner 戏仿百科全书的核心,它以欢乐而无拘无束的游戏挑战观众的视觉记忆。 动画/漫画世界中的人物与其他各种大众文化符号再次被召唤,参与艺术史的“荒诞堕落”。 米奇和米妮是“另一种宇宙观的伟大主角,其特点是对所有规范的顽皮质疑”(斯塔姆),在迪士尼工作室的其他人物(唐纳德、黛西、高飞、白雪公主、将她从死亡中唤醒的王子)的协助下、小矮人梅斯特雷和赞加多、小叮当、小美人鱼和小熊维尼)以及几家制作公司——贝蒂娃娃、兔八哥、萝拉兔、佩内洛普查莫萨、凯蒂猫、崔弟、查理布朗、史努比和伍德斯托克、史酷比——斗和香肠。
由于不可能解释 Leirner 探索的整个视觉世界,就视觉艺术而言,其范围从 Antiquity 到 Jeff Koons,一些例子以米奇、米妮、唐老鸭和黛西的戏仿表演为特征著名作品将被分析。 列奥纳多·达·芬奇 (Leonardo da Vinci) 的两部作品出现在莱纳百科全书的多个部分中。 上面是四个角色的笑脸, 蒙娜丽莎 它失去了神秘和内省的气息,变成了一个怪诞的人物,没有任何心理维度。 最后的晚餐 (1495-1498) 经历了同样的升华过程。 艺术家挪用了壁画的完整复制品和碎片,并在其中填充了米奇、米妮和唐老鸭的头像,并赋予了独特的小细节,这些细节无非是强调了分组的相似性,从而剥夺了莱昂纳多作品的心理密度曾借给他。
米兰壁画代表了主题处理的创新,因为使徒的态度和手势不仅代表身体动作,还代表每个人对自我吸收的基督宣布背叛的情绪反应。 通过将米奇和唐纳德的笑脸放在他的形象上,莱纳消除了莱昂纳多在使徒的情绪动荡与基督的沉思和温柔态度之间形成的对比,将神圣的插曲转移到狂欢化的世界中,被理解为一种颠覆当前的秩序和角色的重新分配“根据‘颠倒的世界’”(斯塔姆)。
对不远的过去的其他著名作品的重新审视也体现了将艺术从严肃的视野中剥离出来的同样愿望。 米妮的笑脸贴在 青春期 (1894-1895) 的作者爱德华·蒙克 (Edvard Munch) 从这幅画中删除了其中一个主要方面:关于 XNUMX 世纪社会女性命运的问题。 在原作中,女孩惊恐的表情和害羞的眼神唤起了观者的不安和孤独。 这位年轻女子对她正在经历的那一刻——从童年到青春期的过渡——的不安因她右侧威胁性阴影的存在而增加。
这可以被视为成年生活等待她的预兆:由于女性的唯一功能、生育和育儿,她失去了自由和快乐。 如果说米妮开心的表情让蒙克的作品变得愚蠢,那么重读 马拉之死 (1793)。 米奇微笑的头像代替了这位革命领袖痛苦的脸,这幅画中雅克-路易·大卫为之注入的欢庆人物被剥离了。 马拉作为法国大革命烈士的形象,被神秘的光芒所强调,白色头巾让人想起希腊和罗马牺牲者在额头上戴的带子,手臂悬在浴缸外,身体向后倾斜,唤起死去的基督的形象,成为一种怪诞的表现形式,旨在否定和扭转法国画家的目标。
作为典型的狂欢化过程,这种反向逻辑仍然在重新阅读 Leirner 提出人物性别排列的作品中被调动起来。 欧 奴隶垂死 (1513 年),米开朗基罗的作品,以及 与模特的自画像 (1910),恩斯特·路德维希·基希纳 (Ernst Ludwig Kirchner) 的作品,被转化为性洗牌的例子。 米妮的头部叠加在雕塑人物身上,赋予年轻人慵懒而感性的姿势新的意义,他似乎已经放弃战斗,投降到永恒的睡眠中,隐喻灵魂通过死亡获得解放。 一张笑脸近似于一个生命正在消逝的身体,让人想起巴赫金分析的“快乐死亡”的形象。
在流行的资料中,死亡的形象是矛盾的。 尽管着眼于垂死的个体身体,它仍然包含“另一个新生的年轻身体的一小部分,即使没有特别显示和指定,也隐含地包含在死亡的图像中。 哪里有死亡,哪里就有诞生、更替、更新”。 “快死”的想法同样适用于从木乃伊石棺中出现的米妮和唐老鸭的头像。 Leirner 以图像学的方式押注这一更新过程,并没有回避代表 正视 当他将玛格丽达的头放在画家的身体上,将唐纳德的头放在模特的身体上时,基什内尔的绘画受到了启发,将原作的张力转化为一种俏皮而不妥协的视觉效果。
同样的降级原则适用于古代雕像、中世纪微缩模型、基督救世主等标志性人物以及 Roy Lichtenstein、Man Ray、Fernando Botero、Egon Schiele、Giorgio De Chirico、Edgar Manet、Edward Hopper 等艺术家的作品, René Magritte、Pablo Picasso、Jean-Auguste Dominique Ingres、Eugène Delacroix、Jeff Koons、José Guadalupe Posadas、Glauco Rodrigues、Aleksandr Ródtchenko、Anita Malfatti、Andy Warhol,仅举三千多个宇宙中的几个例子扑克牌大小的棋子。
正如 Agnaldo Farias 澄清的那样, 一无十万 十多年来一直致力于“有条不紊地默默工作,在较大订单和项目的间隙以及在日常义务的间隙完成”。 在此期间,莱尔纳致力于对展览邀请、纸币、邮票、圣人、艺术品复制品、书籍封面、地图等进行干预,以打开“新的和未被怀疑的视角”,能够揭示“每个片段,无论多么小和缺乏表现力,[都是]一个复杂且几乎无限的世界的浓缩版”。
莉莉亚·施瓦茨 (Lilia Schwarcz) 反过来建议将整体视为“同类相食的作品”,甚至是“食人活动”,即“文化循环”行为。 在这种情况下,这位艺术家可以被视为“一个顽固的现代主义者,总是混合逻辑、语境、人物和情境”。 莱尔纳诗学的总结,这部作品是“一个 拼布 图像,小细节,它们排列在一起,构成了一张多面的大地毯,展示了我们艺术家一生的作品”。
Leirner 对动画世界的兴趣也延伸到系列 抽象具象主义 (1999 2013) 苏富比 (2000-2013) 并在类似的作品中 鳕鱼 (2004)。 首先,艺术家以万花筒般的视角探索卡通历史的不同时间性,他拯救了贝蒂娃娃、飘飘和米奇等历史人物,并介绍了 Hello Kitty 和海绵宝宝等最近的主角,其配置如下:从远处看,它们让人联想到后印象派绘画。 当接近这些作品时,观察者意识到抽象的点画法是由成千上万的贴纸组成的,这些贴纸在很大程度上来自儿童和年轻人的想象力,其中动画电影人物是最基本的部分。
在第二个系列中,莱纳挪用了著名拍卖行的目录封面,用颠覆市场逻辑的视觉笑话来污染“高雅文化”领域。 米奇、高飞和唐老鸭的笑脸叠加在青翠花园中椅子上的女性半身像上。 在另一项干预中,米奇和米妮的脸放在两张带轮子的椅子上,椅子上有突出的乳房。
带有米妮耳朵和蝴蝶结的塑料眼镜被放在罗伊·利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 艺术品的眼睛上。 复制品贴上米奇女友的笑脸 雷卡米尔夫人 (1805),由弗朗索瓦·热拉尔 (François Gérard) 创作,基于微妙的白色、黄色和绿色色调游戏,在一幅以精致的姿势和图案处理为特征的绘画中产生噪音。 画家在窗帘的红色和脸上皮肤的粉红色调之间建立色彩一致的注意在 Leirner 的干预中完全消失了,他在原作中添加了一个元素:一个带有米奇脸的气球来解释新模型。
在其中一个版本的复制品中,老鼠的相同笑脸代替了美杜莎的头部 珀尔修斯和仙女座, 由古斯塔夫·莫罗 (Gustave Moreau) 在 1860 年代绘制。除了用迪斯尼角色抹去宙斯之子的英勇壮举外,莱纳 (Leirner) 通过在仙女座 (Andromeda) 的眼睛上贴金来进一步清空这一集的悲剧性,她牺牲了海怪 Cetus,并添加了金色装饰。
迪士尼角色在该系列中扮演特殊角色。 正如 Lilia Schwarcz 所写:“有时与传统场景形成对比,有时与古典主义画布、立体派版画或当代北美作家的作品形成对比,米奇、米妮、跳跳虎、高飞、黛西和唐老鸭现在出现在作品中,平衡了更多神圣的意义。 首先,有一种幽默操作,其中一种是使用意义的置换来构建新的意义。 看到目录被文化产业的人物装裱和入侵是一种需要新面貌的干预:可塑性和批判性。 其次 [...],那里总结了一个审美议程。 没有任何事情是偶然的:颜色、格式、尺寸、主题是干预目录封面时选择的标准的一部分”。
与 Ariel Dorfman 和 Armand Mattelart 的书对话, 阅读唐老鸭:大众传播与殖民主义 (1971),她认为“因为愤怒和膨胀的语气”已经过时,作者建议不要在这位巴西艺术家的作品中看到非常严格或明确的社会解读。 在他看来,Leirner 对迪士尼角色进行了“俏皮而美丽”的使用,他通过对它们进行艺术处理来颠覆这一点。 此外,还有“一个关于殖民主义的笑话,或者更确切地说,是关于谁殖民谁的笑话。 入侵纳尔逊地图的是迪斯尼人群倡导的资本主义进步,还是我们和他们一起发动了这次入侵? 我认为这里有一种技术纽带,或者更确切地说,是文化循环,而不是单向的大众道路”。
施瓦茨的问题“谁殖民谁?” 可以应用于 鳕鱼, 莱纳 (Leirner) 与“严肃”艺术的世界及其深远意义的无数场比赛。 这是对波洛克的致敬,还是对围绕着这位美国画家介于绘画和表演之间的工作方法的神秘感的嘲弄? 通过有条不紊地、有控制地应用数百张灰姑娘、崔弟、米奇、Hello Kitty、跳跳虎、加斯帕、小熊维尼和大量史努比等贴纸,Leirner 似乎执行了两项操作:证明他们的累积行为确实它们不是随意的,因为它们响应视觉设计; 以表明波洛克的表演带来了对生命冲动的庆祝,但与此同时,暗示他们有可能在完成和未完成之间的连续游戏中筋疲力尽。
鳕鱼 也可以看作是对现象的批判 考游行1998 年始于瑞士,迅速传播到世界各地,并于 2005 年抵达圣保罗。 艺术家不能再成为社会或艺术体系的侵略者。 一切最终都被消耗,被包含。 我认为对于公众来说这会很有趣,但对于城市来说这只是更多的视觉污染”。
作为一名孜孜不倦的收藏家,Leirner 对构成当代视觉景观的各种物体和图像感兴趣,他利用动画电影想象,在其中发现了 1960 年代扩大艺术领域的新神话的来源之一。 , Gillo Dorfles, 提请注意新表现形式的诞生——电影、电视、广告图形、工业设计——在评估当代艺术状况时不能忽视这些形式。 这位巴西艺术家并没有忘记考虑 Dorfles 提出的两个问题——归于艺术的领域从哪里开始,到哪里结束? 你的目标在哪里? –,但它以自己的方式这样做,质疑标记纸牌游戏中隐含的规则,并将以娱乐和流行艺术表现形式为基础的想象放在首位。 多亏了他们,它审视和嘲笑官方艺术的世界,将其颠倒过来,侵蚀其严肃性并引发能够产生新意义甚至反意义的置换。
事实上,对艺术局限性的质疑早在 1930 年代就已经由像迭戈里维拉这样的政治参与艺术家提出,他在米奇的形象中发现了一种新的艺术潜力,与他赋予流行艺术作品的“塑料价值”相当具有短暂性:可以吃的糖雕,以及用来“打碎或烧掉”的硬纸板和纸雕。 在迪士尼工作室的鼠标中,里维拉发现了“最纯粹、最形象化风格的特征,以及作为社会结果最有效的特征”。
第二个观察表明画家赋予了角色社会意义。 他的画作“欢快而简单[……]让广大疲惫的男男女女得到休息,让孩子们笑到累了睡不着尖叫,从而让老人得到休息”。 里维拉的考虑更进一步,甚至预见到未来,“进行了真正的革命”的群众将不会对“今天的‘革命’电影”表现出极大的兴趣,而是会以“同情的好奇心”看待在“世界大清洗”中幸存下来的绘画、雕像、诗歌和散文。 卡通片可能会继续逗大人开心,让孩子和艺术家笑死; 他们会意识到,米奇“是二十世纪上半叶世界革命之前美国艺术的真正英雄之一”。
里维拉对创建迪士尼工作室的热情似乎是无限的。 由于风格、细节设计的标准化和“无限多样的布景”,这部卡通片与埃及人的彩绘饰带和希腊人的烧制粘土花瓶相提并论。 与过去的成就相比,他有一个优势:“根据爱森斯坦先生的说法”,电影运动及其在电影中的表现,即当下的艺术。
此外,动画电影表达了“最合乎逻辑的节奏,尽管由于技术需要而更出乎意料”,可以定义为“效率更高,经济更大”的结果。 通过对名作的戏仿,雷纳参与了此类讨论,旨在拓宽现代艺术观念,唤起人们对动画所具有的艺术潜力的关注。
与 XNUMX 世纪头几十年的理论家和艺术家一样,莱纳在卡通人物中看到了一个“变革、颠覆和临时性”(莱斯利)的世界。 尽管被他们对逻辑和秩序的颠覆所吸引,艺术家并没有忘记他们随后所经历的转变,导致他们失去了最初无政府主义和乌托邦成就的革命冲锋。 Leirner 似乎调动了动画所经历的两个时刻,从假设它的不真实性一点也不幼稚开始。
在动画/漫画人物被插入文化产业宇宙的作品中,他们与资本主义制度的关系被记住,尽管在不同的场合以一种有偏见的方式。 当他们参与到官方艺术界的竞争过程中时,他们无政府主义和颠覆性的性格很快就会得到加强。 在这些时刻,重要的是边缘化的视觉形式对高雅文化世界的入侵,能够以不敬和腐蚀性的模仿挑战传统规则和限制。
*安娜特蕾莎·法布里斯 是 ECA-USP 视觉艺术系的退休教授。 她是作者,除其他书籍外, 拉丁美洲摄影中的现实与虚构 (UFRGS 出版社).
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